（一）日本文学的悲美传统
《古事记》是日本现存的最古典籍，由稗田阿礼口诵，太安万侣撰录，共3卷，上卷为神话传说，中·下两卷为帝王本纪。卷首有序，以四六骈体汉文写成，介绍了作品的编撰始末。于序言第一段，太安万侣回顾历史，列举了作品必须记述的十大要事：①造化三神现乾坤，②阴阳二神生万物，③日·月诸神生于袚禊，④百王万神永世相传，⑤天下平定，⑥天孙降临，⑦神武帝东征，⑧崇神帝敬神，⑨仁德天皇施仁政，⑩成务、允恭定制度。这其中，①～⑥讲皇室来由，⑦～⑩谈政权建设，无一不是为了“邦家之经纬，王化之鸿基”的确立，足见其编撰意图之明确，而作品对仁德天皇“望烟而抚黎元，於今传圣帝”的赞颂，更表明了作者心目中的儒家圣天子理想。然而，许多具体记述却与此相悖，譬如仁德天皇记（下卷第1章）中有关天皇仁政的记述仅一节，十分简略，而有关其个人情感生活的充满人情味的描述却长达六节，十分详尽。主观意图与作品客观之间的这一矛盾，源于其外来观念与民族固有情趣的冲突，而这固有的民族情趣就是对悲美的追求。作品中、下两卷所记虽多为谋反、叛乱等社会、政治事件，但同样也多男女婚恋故事，而且一如迩迩艺命退还强健的石长比卖，只娶美丽的木花之佑久夜毘卖，使后世天皇“御命不长”（上卷·天孙迩迩艺命）一样，其恋爱主人公也多宁要哀而美，不要健而丑，也多不让情感委屈于理性，而只让理性追随着情感。作者对之也满腔同情，详加描述，塑造出了沙本毘卖（中卷·垂仁天皇记）、女鸟王（下卷·仁德天皇记）以及轻大郎女（下卷·允恭天皇记）等丰满的上古人物形象。尤其是女鸟王，她拒绝了仁德天皇的求婚而主动嫁给了天皇之弟速总别王；天皇登门求爱，她咏歌明确表示了自己的不从决心，又劝速总别王造反，最后事败被杀，将一个决心按自己意志选择生活道路的女性形象跃然显现在了纸上。尽管在强权面前她难逃悲剧的命运，但作者亦歌亦文的美丽描述，尤其是对两人事败出逃途中悲歌对唱的动情描写，却使之与轻大郎女的悲恋一道，成了作品中恋爱故事的压卷之作。
但是，作品中悲剧英雄倭健命的思乡歌所表达的还主要是对可望而不可即的故乡的怀念，而到万叶和歌第三期（710～723），代表歌人大伴旅人的望乡歌五首（卷三，第331～335首）就已“超越了对故地的怀旧之情”，发展成了“对‘生命中年轻时光’的怀旧之情”（益田胜实《火山列岛思想》）的歌唱。这意味着悲中有美，美寓悲中的认识于七世纪或者还不为日本民族所自觉，进入八世纪后追求悲美却已成了人们的意识行为，并已明显向怀念年轻时光，怀念一去不复返的美好事物的方向发展。到八世纪中叶的万叶和歌第四期，尽管还只是单纯的感叹或抒发，对悲美的追求却进一步向个人的悲哀抒情方向倾斜。万叶第四期的代表歌人是大伴家持，其代表作是咏于753年2月的“依兴作歌”三首（卷十九，第4290～4292首）。正如歌题“依兴作歌”所显示，753年前后的咏歌已完全成为其即兴抒发个人情感的工具，而其中细细沁出的忧郁、感伤、既哀且怨的情感以及如微风中嫩竹轻曳般的细微变化，更将高市黑人、山部赤人以来的细腻抒情推向了极致。大伴家持因而被称作哀怨歌人，由其确立的优美鲜丽而又哀愁细腻的歌风成了晚期万叶的代表，并对其后的和歌创作产生了深远的影响。
于此基础上，到十世纪初的《古今和歌集》时代，单纯的感动发展为了物与心的合一，对象与情绪的同一，情绪没入对象，进入观照状态，感动“从情绪性推移到情趣性”，“最初的感动意义进展到”了“特殊的观照意义和情趣意义”（叶渭渠《日本古代文学思潮史》p121），并已普遍重视对悲中之美的个性表现，预示了稍后更具感伤性的“物哀”情趣和美学理念的形成。
标志了“物哀”审美情趣的形成的，是平安后期女流文学尤其《源氏物语》的问世。亦即紫式部于《源氏物语》中并不是要写“物”，并不是要写客观现实，而是要通过对她眼中现实的描写来表达她的主观情感，来抒发她因“物”而生的“哀”。因而她更重视的不是叙事而是抒情，其作品因而结构比较松散，主人公的性格发展不明显，而作者的主观抒情性却十分明显：作品54章可“分为贯穿着一个主题的三个部分”，即分别以桐壶帝、光源氏和薰大将为主人公的三个爱情故事，而其“同一个主题就是‘为失去的爱情而发出悲叹’”（丸山清子《源氏物语与白氏文集》p141）。
古代日本人对悲美的表现与追求，经后代日本人的继承与发展，成了日本文学根深蒂固的一个传统，并且渗透到了民族心理的深层，成为了日本文化的一大特点。素有“人中武士，花中樱花”美誉的樱花是日本国花，它不如牡丹华贵，不似腊梅高洁，却以开放于早春二月（阴历）的淡雅小花，一经风吹便如雪片般飘落的可怜可惜、可哀可叹命运，感动了由古至今的无数日本人，催生出了哀美绝伦的许多诗句。仅就《古今和歌集》而言，在专门收录樱花开放季节和歌的春歌卷（卷一·二）中，咏樱花歌虽有71首，但其中咏花落歌就有50首，占樱花歌总数的三分之二强。而且所咏还多表达了歌者对难以持久、转瞬即逝美好事物的怜惜与感伤，如第66、79首等。它因而可以说是日本文学的象征：它的淡雅象征了日本文学的追求真实与不事装饰；它于春天百花园中的匆匆来去，象征了日本文学对社会的疏远与对自我的固执；它的不堪风雨、不萎而落，象征了日本文学对悲哀之美的追求，而求真、非社会与悲美抒情，这正是日本文学的三大传统。最能显示这一传统力量之强大的，是日本中世军记物语的代表作《太平记》与《平家物语》。
如前所述，两部作品都以战乱历史为题材，但《太平记》作者的主观意图虽是要为后人提供借鉴，作品的客观现实却呈现出对应工整的四部结构，以贵族与武士的灭亡共同表现了“落日的悲美”这一传统的文学情趣；而《平家物语》则与其说是历史的记录，不如说是对败者可哀可怜的歌唱。作品虽以平清盛、源义仲、源义经等三个英雄的盛极一时与终归灭亡再三印证了“盛者必衰”的原理，又于卷首冠以“祗园精舍”八句以提示，于卷末加上叙述女院出家、悟道、成佛的灌顶别卷以概括，首尾呼应，将三个英雄的悲剧命运纳入了佛教的理念体系，为作品增添了劝人皈佛的色彩，但若考虑到作品成立时三代将军源实朝已被刺身亡，源氏政权已旁落北条家，考虑到作品最可能的主要作者中山行长的下级贵族身份，则“盛者必衰”就不仅是贯穿作品的中心主题，而且是在由古代向中世转变的历史变革中丧失了政治与经济特权的贵族阶级对新兴武士阶级发出的充满怨恨的预告乃至诅咒，是他们为武士阶级敲响的丧钟，为他们高唱的挽歌。正如文学评论家小林秀雄于《无常之事》中论及《平家物语》主题时所指出，“平家作者并不是出色的思想家”，真正感动了他们的心、驱动了他们手中笔的不是“盛者必衰”这一理念，而“是连其自身也未明确意识到的叙事诗人的传统”，是日本民族对既衰盛者近乎本能的怜惜与感叹。作品因而被誉为日本民族叙事诗，因为它不是在思考而是在歌唱。
（二）诗人曹操
日本现代诗人金子光晴（1895～1975）曾如是回忆郁达夫道：
“我曾想通过研究和了解郁达夫来研究和了解中国人，结果却失败了，因为他太象日本人了”（“郁达夫二三事”：《新日本文学》1950年6月号）。
“其作品与日本私小说十分相似。尤其在情调方面更是一般无二”（伊藤虎丸等编《郁达夫资料补篇》下·附录6“与日本文学者交往资料”）。
确实，郁氏文学与日本文学颇多相似。日本文学是抒情的文学，感动的文学，而感动是无目的的、突发的、不由自主的。与之相似，郁氏也不愿作“宣传的小说”（《郁达夫文集》卷七p149），反对文艺为了社会功利或道德教化的目的而“削足适履”（同上，卷五p16），他说“以宣传道德为小说的任务的见解……照艺术的良心上讲来是讲不过去的”；目的小说“百分之九十九，都系没有艺术的价值的”（同上）；创作时“只晓得我有这样的材料，我不得不如此的写出而已”，并不想“说你们青年‘应当这样的做’”（同上，p125～126）。感动是抒情的，非叙事的，而郁氏也主张“小说的表现，重在感情”（同上，p19），其创作实践也确实不“着力描摹戏剧性的场面和人物的外在冲突，而是着力捕捉人物的心理矛盾和情绪的起伏”，在“结构上力求简单，描写上讲究率真，语言上注重情感，从而创造了一种直抒胸臆的不讲形式的小说形式”（杨义《中国现代小说史》卷一p561）。感动是对既成事物而发的，在时态上面向过去而不着眼于未来，而“以过去为主的生活环境所要求的文学表现，是殉情主义”，是“感情上的沉溺”，因而其作品“总带有沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”（《郁达夫文集》卷五p79）……这些理论可用以准确概括平安后期的日本文学，而同时又与郁氏小说中浓重的感伤主义色彩极相吻合。
但就是这样一个郁达夫，就是这样一个明确声称“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定”，“至于社会的价值，即伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管”（同上，p17）的郁达夫，在接受日本文学的影响时却经常补充进了政治与社会的因素，经常将自己所遭遇、所感受到的生的苦闷和性的压迫放到政治与社会的背景中去表现，去追究它的原因，从而使其作品能够代表一个时代青年的痛苦呼唤。譬如他与厨川白村都谈到了“集中于《黄面志》（The Yellow Book）的人物”，并都特别论及了Dowson——道孙，但厨川氏只将道孙作为一个“以美妙如音乐般的诗，唱出了现代人心中的淡淡哀愁”（《厨川白村全集》卷四p118）的诗人来介绍，只强调了他的哀愁与悲伤，只强调了他的悲哀之美；而郁氏却同时还将他放到“社会的被压迫者中间”，作为一个“近代的Democratic的人”、一个“与世间的所谓成功者是不一样的”（《郁达夫文集》卷五p174）诗人来介绍，并指出了道孙的社会地位和他所受的社会压迫，强调了其作品中社会的存在。而在题为“集中于《黄面志》（The Yellow Book）的人物”的该文下篇介绍约翰大卫生时，郁氏更明确指出：“忌才的并不是天，忌才的却是万恶贯盈的在现在的经济组织下的社会”（同上，p182）。
吉川英治（1892～1962）与厨川白村（1880～1923）、郁达夫（1896～1945）是差不多同时代人，存在于后两者间的上述不同因而也不可避免地反映到了吉川《三国志》中，譬如作品对曹操形象的重塑就是一例。
曹操是吉川《三国志》与罗贯中《演义》中评价相去最远的一个主要人物。于《演义》中，曹操是“乱世之奸雄”，是奸绝；但于吉川《三国志》中，却由于作者对其诗才、诗情的强调而成了激情诗人。奸与忠相对，意“邪恶诈伪”或“邪恶诈伪的人”，“奸雄”因而指“奸人的魁首，权诈欺世的野心家”，是从社会角度出发对狡诈虚伪心怀邪恶者的命名。这种人物把握不见容于具非社会传统的日本文学，因而被吉川英治所舍弃。他不由社会视角评判曹操，不在专国弄权欲行篡逆方面对他过多责难，只以一句“可惜他一世英雄却晚节不保，到晚年不纳忠言，僭称魏王，进而窥伺汉家帝位”（七册p146）轻轻带过，以年老糊涂、晚节不保掩盖了他一生的“残贤害善”与狼子野心。同时又以“夜读经书朝赋诗歌，又博览群书，为臣属建精舍传授天文地理，于府内设文库搜藏古今兵书，亲自也著书立说，决非穷兵黩武的一介武夫”（同上）对他作了盖棺定论。无论是对曹操谋位篡逆的轻描淡写，还是对他儒雅风流的颂扬肯定，二者都反映了作者评价人物时的社会视角缺位，而这一社会视角的缺位还贯穿于作者对曹操的所有评论与增补中。
作品中增补的曹操评论颇多，或一两句或一两页，达十余处。具体如下：
①曹操爱勇士胜过爱女人，此番得了徐晃，自是对他倍加厚待。（二册p298）
②（曹操失了典韦，伤心不已，）但他既多情善感如痴心女子，又用兵如神，行事果断如真正勇士。（三册p22）
③古今战将既少有如他一般胜得干净利索者，也少有如他一般败得惨不忍睹者。要而言之，其战即其诗，曹操如醉心诗赋般热衷于作战。
他的热情与他的奇思妙想都被尽情倾注在了他的战斗中，就如诗人以金玉辞句抒发胸中的激情一般，而这就是曹操之战。
故此曹操之战即其创作，既有非常之杰作，亦有非常之败笔，但无论胜败都是大手笔。（三册p46～47）
④至少，曹操远比他（刘备）坦率，有时仅从其流露出的情感就能一定程度窥知其内心所想。
但这并不意味着刘备心怀叵测而曹操心胸坦荡。因为无论他表露出的情感抑或他愉快的谈吐，还有那带书生气的心胸表白，其实相当程度上都只是他的表演，他的机智反应，甚至可能是他的欺诈瞒骗，只是这一切都是他的天性，而非他的故意所为。
（三册p219～220）
⑤曹操自有其诱人魅力，而其最大优点就是能吸引与包容有为之士。（三册p324）
⑥当机立断，这其实是曹操与生俱来的最大优点之一。他有着兵家必备的敏锐感觉，故而能于情况紧急而他人难以决断时以其敏锐感觉于瞬间作出准确的判断与正确的抉择。（四册p134）
⑦他（曹操）的用兵就是如此神速，毫不迟滞。（四册p161）
⑧但遇真勇士真良将便要将之收归帐下，而不论其是敌是友，这已是曹操的积年老毛病了。
对他来说与其说是“爱士”不如说是“恋士”，而且这种“恋”情既非常自私，又非常盲目。（五册p45）
⑨拥兵虽众，数十倍于敌军，却仍不骄不躁，谨慎小心，这就是曹操。眼见着先辈们的骄兵惨败，他时时自我反省，提醒自己不要重蹈覆辙。（五册p179）
⑩江南局势虽难预料，西凉之患却已一举粉碎。曹操如今志得意满，渐渐骄傲；臣下也日渐傲慢，全都陶醉在了对曹家天下的讴歌之中，仿佛非曹氏一门非人般。（六册p93）
[11]夜读经书朝赋诗歌，又博览群书，为臣属建精舍传授天文地理，于府内设文库搜藏古今兵书，亲自也著书立说，绝非穷兵黩武的一介武夫。
但可惜他一世英雄却晚节不保，到晚年不纳忠言，僭称魏王，进而窥伺汉家帝位，使其自青年揭竿而起扫荡群雄以来一直高举的“尊皇救民”大旗，也成了欲夺天下霸权的堂皇借口。——英雄老来皆昏聩，曹操也不例外。（七册p145～146）
……
从吉川英治不是通过作品人物之口，而是以叙述者身份直接插入的这些曹操评论中不难看出，吉川心目中的曹操是个激情诗人，是个如激情诗人般行动神速，情感丰富，同时兼有真英雄优缺点的“东方豪杰典型”（八册p375）。“其战即其诗”，他的派兵布阵就是他的即兴咏唱。他如敏感诗人般“有着兵家必备的敏锐感觉”，故而能如激情诗人般融景生情，“以其敏锐感觉于瞬间作出准确的判断与正确的抉择”。但其用兵既如诗人咏诗般靠的是灵感而非理智，是瞬间的感觉而非严密的推理，故而胜则大胜，败则惨败，“无论胜败都是大手笔”，都是非常之作。这是他的天性使然。因而在日常的人际交往中他虽也常在“表演”，因此显得狡诈，但那其实只是他的本能的、真实的反应，因为“这一切都是他的天性，而非他的故意所为”，更何况他至少“远比刘备坦率”，不加虚饰。
作品中曹操率直、激情、重感性而少理性的诗人性格，尤其强烈地表现于他对真勇士真良将的“胜过爱女人”之“恋”，表现于他的“不论其是敌是友”都“要将之收归帐下”的冲动，而最典型者莫过于他对关羽的“痴恋”。
于《演义》24回末尾，曹操召众谋士议取下邳时是曾说“吾素爱关公武艺人才勇冠三军，吾欲得之以为己用”，但并未说自己久恋关羽，“此番取下邳，正是吾实现平生之恋的绝佳机会”（三册p376）；《演义》25回中，曹操听张辽传达过关羽所约三事后，也只说“文远之言当也。吾愿从此三事”，但吉川英治却补上了“如盼心上人般急切等待着关羽的到来”（三册p388）一句，仿佛非如此不能表达曹操心情般。
作品中的类似增改此外还有许多，如：
①小宴三日，大宴五日，如此不时宴请，天天只盼着能见到关羽。（三册p399）
②（听关羽说明了以旧袍罩新袍缘故后）
演义：操叹曰：“真义士也！”然操口称其义，心中不悦。
吉川三国志：曹操深受感动，不由地在心中叹道：“真义士也！不料天下竞有如此忠义之士……”一边却只盯着关羽出神。（三册p402）
③（接②。曹操正发着呆，忽见关羽府上使者来报，说二夫人长吁短叹，不知为何，请关羽速回。）关羽一听，招呼也不打便撇下曹操起身就走。曹操何人，岂能受如此无礼！换了别人怕早就掉了脑袋，但今天曹操却一无反应，只茫然若失地呆望着他的背影，目送着他快步离去。（三册p402～403）
④（曹操赞关羽之髯，关羽答曰：“生不能报国家，而背其兄，徒为人也！”）如此无论谈到什么，关羽都要自责，并自然地流露出对玄德的无限思念。每次曹操都尽力拿话岔开，心中却既叹关羽忠义，又妒刘备福气，敬佩、不快、妒忌、苦涩，曹操心中因而总是充满了这种难以言表的复杂感情。（三册p407）
……
经作者如此增改之后，曹操对关羽的收买不仅成了“爱恋”而且成了“痴恋”。在关羽面前他忘了身份，没了脾气，甚至失了自我，陷入了痴迷的状态。他无条件地接受了关羽的一切，甚至他对自己的无礼，“天天只盼着能见到关羽”。他如纯情少女般堕入了爱河，充斥其心中的不是争霸的需要集团的利益，不是“欲得之以为己用”的个人打算，而是一种在外人看来毫无道理、“实在无法理解”的“爱恋”之情，一种不经过大脑、直接从眼睛到心灵的感动与喜爱之情。
于作品卷五第一章，关羽不辞而别，程昱等劝曹操“追而杀之，以绝后患”，曹操不准，下令“勿追”，曹操这最后一句话（指“勿追也”）仿佛是在告诫自己。他面北而立，久久地、久久地凝望着北方的天空。
关羽终于去了。
他抛下自己，北投玄德去了。
令人伤心的男子汉之恋——不是恋爱，但又确实是男子汉对男子汉的恋爱。
“啊！今生今世怕是再也无缘与如此真义士交谈了。”
但憎恶、怨恨之类情感于曹操心中此时却丝毫也无。因为他来去明白，襟怀坦荡，对如此真正的男子汉你是恨不起来的，更何况这种恨这种怨，又分明只是小人之心小人之情。
“……”
他感到了孤寂。他久久地注视着北方的天空，一动也不动，只有泪珠在他脸上描出了两道白线，只有睫毛在仿佛倾诉着心中悲苦般上下忽闪着。（四册p10～11）
《演义》中的曹操也待云长极厚，十分宽容，但十分理智，十分清楚敬他赞他是要部下“汝等皆可效之”；累送金银美女是要“更施厚恩，以结其心”；无法“得之以为己用”却还要送他盘缠，是要“教他时时想我”，以备万一之需……因此李卓吾才要借静轩先生之口点明其厚待、宽容都不过是“奸相”的“虚礼”，而毛宗岗则更将李卓吾的“奸相”评价具体化为“操欲乱其君臣之礼，使关公与二嫂共处一室”情节，以之揭露了他笑里藏刀的“邪恶诈伪”本性。
而吉川英治却绝口不提曹操之“奸”。李本中无的“乱其君臣”情节自然不会增补，李本中有的见关羽以旧袍罩新袍而“心中不悦”这一小小细节，也被改作了“深受感动”不由赞叹，仿佛曹操完全忘了原本是要“结其心”，“得之以为己用”的，仿佛他原本就不曾有此自私打算，而只是由衷地慕他、恋他，只想得之相伴而别无他求般。吉川英治以对真情的强调否定了中国人对曹操“邪恶诈伪”的传统评价，为他平反恢复了名誉。
为曹操翻案，否定其“邪恶诈伪”，这并不是吉川英治的创意。因为陈寿《三国志》就不曾如此丑化曹操，而吉川《三国志》对陈寿《三国志》多有借鉴。他对曹操作战如咏诗、临阵进退靠感觉而不循规矩的评论与《魏书·武帝纪第一》中的“因事设奇，谲敌制胜，变化如神”与“与虏对陈，意思安闲，如不欲战，然及至决机乘胜，气势盈溢”等相较并无新意；他对曹操“爱勇士胜过爱女人”、“但遇真勇士真良将便要将之收归帐下，而不论其是敌是友”的介绍其实也与《魏书》说曹操“知人善察……拔于禁、乐进于行陈之间，取张辽、徐晃于亡虏之内……”等异曲同工，都强调了曹操对人才的重视与用人的“不拘微贱”；而“夜读经书朝赋诗歌，又博览群书”云云，则更与《魏书》中“昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”等一般无二。
当然，作品所据的李卓吾本《演义》中也有与上引《魏书》相近甚至相同的叙述，如在第78回曹操死后，李卓吾本就引史官拟《曹操行状》曰：
操知人善察，难眩以伪；识拔奇才，不拘微贱。随能任使，皆获其用。与虏对阵，意思安闲，如不欲战，然及决机乘胜，气势盈溢。……三十余年，手不释卷，昼则讲武，夜则思经，登高必赋，对景必诗，深明音乐。
但因作品卷九第14章“武王曹操”中，作者在对曹操一生作概括性回顾时引用了《曹瞒传》中的一段原文“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以旦达夕。被服轻绡，身自佩小囊，以盛手巾细物……每与人谈论，戏弄言诵，尽无所隐，及欢悦大笑，至以头没杯案中，肴膳皆沾巾帻，其轻易如此”，又提及曹操自作兵书，“令郡国各修文学，县满五百户置校官，选其乡之俊造而教学之”等等，这些内容都只见于《魏书》而不见于李卓吾本，因而作品于此更可能借鉴的是《三国志·魏书·武帝纪第一》，不仅借用了史料，而且借鉴了观点，据此擦去后代中国人抹的白粉，为曹操平了反。
在对曹操的人物评价上作品对《魏书》多有借鉴，二者观点一致，都否定了他的奸，都不以之为“邪恶诈伪者”，但在如何否定上，二者却大相径庭。陈寿是移动了立场，以魏为正统来评价，从而否定了他的奸；而吉川英治是根本否定了忠奸价值观，完全抛弃了对人的忠奸评价标准，不置之于政治的、社会的话语环境中来衡量，而将之拉离社会这一人类生活共同体，置之于个人的话语环境中来看待，既不将之作为引领大众的英雄来颂扬，也不将之作为残贤害善、谋逆乱国的奸雄来鞭笞，而只将之作为芸芸众生中的一个分子来理解。为此作品还特意描写了凡人曹操的日常生活：
转过年是建安三年，曹操年过四旬，仪容人品俱备，大志热情不减，但日常却多了几分温文尔雅的贵人风采，得闲时或闭门读书作赋，竟日不出书房一步，或与幼小子女纵情嬉闹，俨然一个慈祥可爱的老父亲。（三册p38）
一个慈父，时或读书作赋，时或游戏儿童，多么悠然，多么恬适，这也许确是奸雄曹操的一个方面，日常家居的私的方面，但这一方面的描写不见于《演义》不见于《魏书》，只见于吉川《三国志》。罗贯中也罢陈寿也罢，他们都只将曹操作为一个社会人来描写来评价，而吉川英治却将之作为一个自然人来观察来理解。他相对忽略了曹操的社会作用与政治态度，更多关注了他的性格、情感等相对比较个人化的因素，所以他把曹操的称王谋逆看作“英雄老来皆昏聩”的人之常情，所以他将曹操对关羽的惜别之情描写得那么纯真：泪水夺眶而出，众将不忍目睹，大有“泣数行下，左右皆泣，莫能仰视”（《史记·项羽本纪第七》）的霸王别姬之感。又以爱人替代了爱人才，以男女恋情换下了“教他时时想我”的理性打算，使曹操成了一个重感情而轻理性者，有如陈宫随曹操回乡一般。
于《演义》中，陈宫弃官随曹操是因感他“忠义”，谓他“是好人”故；想杀曹操是因发现他“原是狼心狗肺之徒，今日留之，必为后患”故；最后不杀，弃之而去，还是因了“为国家跟他到此，杀之不义”缘故：无论是取是舍，都是因了国家为了社会，都以忠奸为准绳。但于吉川《三国志》中，陈宫却未弃曹而去，不仅随他回乡，助他起兵，而且为他拟了檄文。见曹操杀了吕伯奢，倒也曾趁他熟睡拔剑要杀，却因“见青年曹操长得秀丽，他犹豫了”，又想“乘人不备杀之不义，非武士所应为”（一册p383），于是插剑入鞘，傍着曹操睡下。
乘人不备杀之不义，这是日本武士的一个处世原则。譬如《太平记》卷二“阿新报仇”中就有如是描写道：阿新趁夜潜入仇人府，找到了仇人儿子，因见他正熟睡着，特意“飞起一脚踢飞枕头，见三郎被惊醒睁开了眼，这才一刀扎入胸膛，反手又一刀割断了他的脖子”。但这是武士的自我约束，是为人处世必须光明正大原则在战斗中的一种体现，是对内的而非对外的，是对自己的要求而非对社会的负责，对此原则的遵守追求的是自身品格的完美与高尚而非社会的和平与发展，因而它迥异于《演义》中陈宫择曹弃曹的“为国家”动因。这是一种个人的行为原则，而吉川英治就让他的陈宫以个人的原则取代了社会的要求。没有抛弃曹操而是随他回乡，代他拟檄文，与他共同起兵讨董卓。
吉川英治不让陈宫杀曹操的另一个重要原因是见他“长得秀丽”而不忍，这很容易让人想起《平家物语》中的平敦盛之死。熊谷次郎将敦盛打落马下，按住他正要枭首，却因他“容颜十分秀丽”而不忍。有心要放他，己方大队兵马却已赶来，敦盛已无路可逃，于是只好咬牙闭眼，“恍恍惚惚哭哭啼啼”地割了敦盛首级（高桥贞一校注《平家物语》下p171～173）。但这是“情”而非“理”，是对美好事物不由自主产生出的喜爱之情而非根据客观标准对事物善恶作出的理性判断或选择。它与曹操对关羽“痴恋”一样，都是一种身不由己的“老毛病”，都是没有目的的、感性的。这样，作品中陈宫对曹操的选择就典型表现了吉川英治对曹操、对三国人物的一个把握特点，即排斥社会视角，主要以个人视角去理解和塑造人物。他的曹操因而成了一个情感丰富的激情诗人。尽管他仍然宣称“宁教我负天下人，休教天下人负我”，尽管他仍然借首释怨，狡诈残忍，但他同时也施粥救饥民（卷五第13章），行凶杀贵妃时内心也十分矛盾与痛苦（卷四第22章），而他对关羽的痴恋，更是作者以情之真否定人之奸，以个人情感替代社会评判的一个典型。同时由于关羽是“天下之义士”，是“汝等众将可当效之”的理想人物，曹操对关羽的痴恋与得而复失因而还带上了悲恋的味道，成了对一去不复返美好事物的怀念与悲叹。而这，正与日本文学的悲美传统相一致。
（三）夫子关羽
作品卷七第2章“赤壁大战”当于《演义》第49回“三江口周瑜纵火”，于此吉川英治增补了一个细节：
夜渐深，风渐弱，但风向不变，仍是东南。江上依然大浪滔天，空中依然乌云乱滚。翻腾乱云间时不时地漏下一道青幽幽的月光，晃得江面忽而煌如白昼，忽而晦似黄昏，让人倍觉得凄怆、阴森。
“三江水天夜益深，万道银蛇舞蹁跹。战鼓不鸣舷舷歌，梦魂数万寨寨眠。”
江北魏营中有人吟了一首歌，在静夜中显得特别幽远。正在大船上的曹操听见了，扭头问身边程昱道：
“谁？谁在吟歌？”
“船尾当值哨兵。丞相诗情洋溢，部下耳濡目染，便连小卒也会吟上两句了。”
“是吗？哈哈哈……诗作得不好，然其心可嘉。去，将那哨兵唤来，我要赏他美酒一杯。”（五册p282～283）
丞相善咏，竟致小兵也耳濡目染，会吟两句，可见其儒雅之甚。这显然是对《魏书·武帝纪第一》中“及造新诗，被之管弦，皆成乐章”的例举，是对《曹操行状》中“登高必赋，对景必诗，深明音乐”的补充。但若与《平家物语》等日本古典文学作品相较，则不难发现这还是对日本文学追求风雅传统的继承。曹操对咏歌军士的赏酒，与《平家物语》卷九第16章“敦盛”中熊谷次郎杀了平敦盛后，取过他的笛子系在腰间时的感叹（我们东国军兵数万人，却无一人行军作战带着笛子。这少年将军真是高贵风雅），与《太平记》卷九中信忍自杀前的咏歌以及作者对信忍咏歌的感慨（此歌至今广为流传，备受称颂，闻者无不为此歌、为此歌咏者之死流下了感动的泪水）异曲同工，都表现了人物的风雅，都表现了作者对人物风雅的欣赏。
重视对传统的继承，这是吉川《三国志》的一大创作特点，作品因此成了日本战后三国热的起点，成了问世半个多世纪来一直深受欢迎的日文版《三国演义》，因为它表现了日本民族的审美情趣与价值取向。譬如关羽的人物重塑就是一例。
于日本古典文学作品中，贵族的理想人物是《源氏物语》中的光源氏，武士的理想人物是《太平记》中的楠木正成，两人或完全或相当程度上都是作者的虚构，因而也都反映了作者心目中的贵族·武士理想。于《太平记》中，楠木正成如孔明般忠于君主、如项羽般勇猛无比、如张良·陈平般足智多谋，是智仁勇兼备的理想武士。作者按《中庸》中“知仁勇三者天下之达德也”的思想理解了魏、蜀、吴三国的天下争霸，也按此塑造了他的理想人物（详见第一章第3节）。借鉴中国理念把握历史塑造人物，这原是日本古代文学尤其讲史类文学创作中常用的一个方法，但在《演义》被译成日文后发生了一点小变化：此先是集诸“德”于一人，而今是分诸“德”于诸人，譬如《南总里见八犬传》就是一例。
《八犬传》是江户后期读本（通俗小说）的代表作，作者曲亭（龙泽）马琴。作品讲述了十六世纪中叶，武士里见义实女伏姬感八房犬之精生下各具仁、忠、义、礼、智、信、孝、悌八德之一的八名犬士，八犬士长大成人后齐心协力，中兴了里见家的故事。作品明显借鉴了《演义》中刘、关、张三人桃园结义，为复兴汉家天下而战的构思，但《演义》中刘、关、张之结为兄弟赖的是“义”，《八犬传》中八犬士之成为兄弟因的是“德”，这一点却是不同的。而赋予每人以一德，再聚而为一理想组合的群体人物塑造法则是曲亭马琴的首创。
吉川英治创作《三国志》时兼取二者之长，于群体人物塑造法上借鉴了《八犬传》，而在理想人物的判定标准上继承了《太平记》对中国价值观的借鉴，以仁、智、勇三德分别赋予刘、关、张三人，让三人桃园结义，聚而为一理想组合。为使三人的结合更显得完美，作者特意将张飞“庄后一小桃园”改造成了如陶渊明《桃花源记》中桃源乡一般的理想之地：
绕过大桑树来到屋后，但见一间间没了牛的牛棚、没了鸡的鸡舍，满目萧然，毫无生气。目之所及，唯秋草萋萋，绿中带黄。
但再往前走数百步，却是齐刷刷的一大片广达数千坪（一坪合36平方尺）的果树林，林中全是桃树。时值秋天，树叶凋落，显得有些萧索，但春暖花开时，林中的蟠桃河却要铺满落英，成了红桃河。（一册p82）
（《桃花源记》：忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷；）
不仅如此，三人盟誓结义后，吉川英治还为之做了明确分工：
自然，要夺取天下，这临时募集的二百余人还太少，远不够数，但有张飞教演训练，关羽军纪约束，更兼刘备德望感化，众人无不服从命令听指挥，故而进退一致，令行禁止，整齐划一得有如一人般。（一册p162）
张飞勇，刘备仁，作者对此二人的定位与《演义》相同，但对关羽智的定位却明显不同于《演义》，因为《演义》中的智慧化身是“智绝”孔明。但由作品对关羽的描写，由作者让他草拟讨黄巾檄文，且所拟檄文“庄重慷慨，满含了忧国忧民之情，读者无不心动”（一册p153）等描写可知，关羽之智不同于孔明之智。孔明之智是“长于巧思”，善于谋算，主要表现于物质层面的；而关羽之智是明达事理，“青史对青灯，则极其儒雅”（毛宗岗“读三国志法”）的儒者之智，是主要表现于个人修养、个人品德等精神层面的。为强调关羽的儒者之智，作者还改关羽出身“解良一武夫”为村塾夫子，并以大量增补凸显了他的“兼通经史”，博学有识。譬如于作品卷一第9章“盟誓结义”中，作者就增补了如下一个情节：
（三人坐下正要祭天地，关羽开口提议道：）某闻凡事以体为本，体须有形，形不备则事不成。今我等三人志同道合，共聚于此欲创大业，然形未备，恐事难成。我等三人数量虽少志向却大，然非三体一心不能备其形，成其事。世人相聚谋事，常有中途离散者，我等因此须备其形，以免重蹈他人覆辙，只求神佑而不尽人事，终是难成大事……我等如今虽兵无一人马无一匹，然三人既盟誓结义，便自然成了军队，而军不可无将，士不可无君，我等三人中须有一人为将为君。况我等举事是为尽忠报国，若无君主，便将沦为乌合之众，终于朋党之乱。翼德与某隐于草野待时至今，皆因未遇明君未得贤主故。今日幸遇刘君玄德出身帝胄，血统高贵，某与张飞愿奉为君主，效命于鞍前马后，不知翼德贤弟意下如何？（一册p145～146）
又如卷五第11章“泥鱼候时”（《演义》31回“玄德荆州依刘表”）中，刘备引败军逃到汉江边，触景生情，不由长叹，关羽劝曰：“胜负兵家之常，何可自隳其志！”之后，作者即如下增补道：
他（关羽）抬头四顾，忽手指一处枯水滩道：各位看那河滩泥中可有许多如蓑蛾般东西？那东西非虫非草，而乃泥鱼是也。此鱼天生的善于求生，天旱时河水干涸，它便如现在各位所见般钻入泥土，一连数日动也不动，如此既可躲过觅食的飞鸟，也可不必蹦跳挣扎于干涸河床。而当大雨下起，河里来了水，它又钻出泥土悠悠然游将起来。那时它处身于滔滔滚滚大水之中，无拘无束自由自在，全不见有今日受困土中之窘态。泥鱼如此，人生岂不也如此。每人于其一生中总有几个时期须如这泥鱼般隐忍待时，兄长大可不必因此丧气。（四册p170）
如此引经据典，有理论有依据的论说建议，如此借泥鱼谈人生，条分缕析的娓娓开导，大约非博览群书者不能为吧。这种议论方式显然不似诸葛亮作隆中对般简洁明快，也不象诸葛亮舌战群儒般犀利痛快，却确实符合村塾夫子的语言习惯。但作者仅此犹觉意思未尽，不时还要借作品中人物之口提示两句：
二哥好迂，但得空闲便要由着自己所好对兄长大谈学问，或是向他推荐这文那诗的，走到哪都改不了夫子本性。（二册p339～340）
因此，关羽在作品中是个儒者，他的智主要表现为重视精神修养的儒者之智。但这也并不全是吉川英治的创意，因为它虽不同于孔明“长于巧思”、重实际应用的实践家之智，却在知书明理，“兼通经史”一点上与《演义》中的“义绝”关羽相一致。
《演义》中的关羽之义，据研究有特点三：一曰“不仅忠于刘备，同时也是忠于汉室”，是“对国家、对朝廷的忠”；二曰“兄弟之义高于君臣之义”；三曰“恩义分明，来去明白，有始有终，光明磊落”（傅隆基“关羽从人到神的演化”）。但在汉语中，“义”除了有“礼仪、情义、恩义”等意思外，还有“道理、意义”等意思（《辞源》p2496），而毛宗岗于“读三国志法”中论及关羽“绝伦超群”，在历数他如何英灵，如何“秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威。独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重。作事如青天白日，待人如霁月光风。心则赵抃焚香告帝之心而磊落过之，意则阮籍白眼傲物之意而严正过之”之先，第一句就是赞他“青史对青灯，则极其儒雅”。这说明，作品对关羽夫子出身的设定，对其儒者之智的强调，虽然表明他对“义”的理解与《演义》有所不同，各有偏重，但基本还是与原作中的关羽形象相一致的，不能称之为吉川英治的创新。既如此，为什么日本读者会视关羽夫子出身的设定为吉川英治的“独特想像”与创新（杂喉润《三国志与日本人》p142）呢？其创意究竟何在？重视继承民族传统的吉川英治的这一设定又用意何在呢？
于吉川《三国志》中，作者对主要人物之死倾注了巨大热情来描写来咏叹的，只有关羽一人。对曹操之死，作者没有过多感叹，只是通过无名群众的对话与作者对曹操一生的回顾，表明了他对曹操的评价；对孔明之死作者倒是满怀了悼惜之情，但正如作者所感叹，“对孔明之死，原作《三国演义》的描写实在是详细至极”（八册p348），无论是他想象得到的想象不到的，甚至他认为不可能的，《演义》都已描写详尽，以致他再也无法增补。但在关羽之死中，他找到了用武之地。他发现了原作的不足，强烈感到了要对之进行重构的冲动与要求。他虽未增补新的情节，却通过对徐公明大战沔水、关云长败走麦城、玉泉山关公显圣等情节的重新组合，将焦点聚到了关羽身上，为读者讲述了一个不世英雄如何衰老（卷九第6章“鬓毛如雪”）、败走（卷九第7章“月落麦城”）、被俘（卷九第8章“蜀山遥遥”）、被杀（卷九第9章“马不食草”）的全过程，在关羽身上再现了千余年来一直感动着日本人的古代英雄倭建命的悲剧故事。
倭建命是日本《古事记》中的悲剧英雄。他西征东讨，平定了日本，却在凯旋回京途中，在已望得见京城的能烦野地方一病不起，只能徒然地望乡兴叹，却再也回不到家乡，回不到他的亲人身边了。
倭建命故事的这一结局，与关云长在水淹七军、威震华夏时大意失荆州、兵败被俘并被害于奔蜀途中的结局已颇多相似，但吉川英治为确保能唤起读者对倭建命的记忆，让读者在关云长与倭建命间建立起联系，产生出共鸣，仍特意改“徐公明大战沔水”为“鬓毛如雪”，尽管在讲述过程中他并没有具体描写关羽如何苍老、如何两鬓如霜；又为关云长奔蜀被俘情节取名“蜀山遥遥”，仿佛关云长确如倭建命般于漫漫回乡途中感到了疲劳，感到了脚步的沉重，感到了家乡与亲人的可望而不可及。不仅如此，他更改“玉泉山关公显圣”为“马不食草”，并在文中具体描写了关羽死后赤兔马如何不吃不喝，只“时时面向麦城哀鸣不已”，数日后死去的情形。
关羽死后阴魂不去，只在空中荡悠并大呼“还我头来”，这是他对生的执著，对人世的执著，就如伍子胥被吴王赐死前告舍人曰：“树吾墓上以梓，令可为器。抉吾眼置之吴东门，以观越之灭吴也”（《史记·吴太伯世家第一》）一样；乡人感其德，建庙致祭，求他保佑，这是世人对英雄继续关注人世的要求，它与关公显圣玉泉山一样，都表明了中国人对英雄“永垂不朽”的追求。无论生者抑或死者，都对生对人世十分执著，都被要求执著于生执著于人世。但这种执著只见于《演义》而不见于吉川《三国志》，因为在后者中这两个情节都被淡化了，都被作为传说轻描淡写地带过了。被详写被凸显了的，是原作中“其马数日不食草料而死”一句话。马不食草表现了马对主人亦即生者对死者的怀念，表现了生者对死者离去的悲哀。在怀念死者，伤悼死者一点上，日本民族与中华民族并无不同。但在被吉川英治放大了的“马不食草”情节里，马——生者却没有要求死者留下，而是追随死者离去。他们并不执著于人世，而只伤心于别离，就如《太平记》中镰仓失守后，北条信忍于绝命歌中所歌唱的那样（参见第一章第4节），就如《太平记》与《演义》对自杀的不同描写所折射出的那样（参见拙论“《太平记》与《三国演义》中的自杀描写比较”）。
对逝者的怀念，对别离的伤心，对接触“物”——永别时的悲伤，对由触“物”而油然生出的悲哀之情的歌唱，这是日本民族形成于平安时期的物哀文学传统，而吉川英治在关羽死后不食草的赤兔马身上所发现所寄托的，也正是这种对逝者的怀念与对别离的悲伤。或即因此，他于关羽之死中花费笔墨最多、增补最多描写最细的，是对关羽弃麦城、奔西川、中伏被俘过程的描述。因为旅行是由一个地点向另一个地点的移动，是一个不断变化的过程。它本来就容易给人以昨是今非、世事无常之感，本来就容易让人伤感，诱人泪下，就如马致远的《天净沙》格外让人哀愁，日本古典文学中的“道行文”格外让人伤感一般。
日本古典文学中的“道行文”，是简洁描写旅途所见所感的一种文体。其特点是主要以七五句式将所经过地名、所见到风景、所感到心情巧妙地串联起来，以产生出强烈的对比效果，手法上略似于以精练的语言、鲜明的自然景象的巧妙组合，勾画出一幅孤寂、苍凉的晚秋深山旅行图的马致远《天净沙》；其代表作是《太平记》卷二中的“俊基朝臣再下关东”。俊基是阴谋倒幕重犯，自知此番被解往关东必死无疑，因而沿途所见所闻无一不令他备感留恋与伤感。昨为座上宾，今为阶下囚，而明天就将告别人世，境遇的骤变让人感叹更让人感伤，而对昨天的怀念与对今天的留恋，随着明天的无法阻挡的逼近渐渐地全都变作了恐惧与悲哀，并且越来越强烈，让人读来不由不潸然泪下。
与此相仿，关羽的败走麦城也是他一生的最后一次旅行，也是他告别辉煌，告别人世的不归之行，其心中之“悲惶”已不言自明，无须赘言。但无论作者读者都不忍心与之相别而又不能不与之永别，因而作者在这一节的开头，先用几近三整页的篇幅发了一通感慨：“关羽忠烈勇智，实不愧为当代名将。但名将也有途穷之时。一旦失去了老巢荆州，他便急转直下，一路惨败，其末路之凄惨，老来之疲累，实在让人不堪回首，不忍言表。”继而就写他如何拒绝诸葛谨招降，如何泪别王甫、周仓，乘夜出城，“翻过一山又是一山。山间深谷幽幽，中央一块盆地黑呼呼地不见半点灯火，只有脚边淙淙流过的小溪晃着麟麟波光。山路边时不时会有一块怪石伸出，挡住了去路。关羽、关平骑马摸黑，磕磕碰碰地艰难前行着。”不久中了埋伏，混战中关羽只剩了孤身一人，“‘父亲——，父亲！’黑暗中传来了关平的喊声。关羽心乱了。他不知道儿子在哪，也不知赵累等人如今怎样。”他抖擞精神打败了潘璋，却不料马被绊倒，他被活捉了。
显然，在关羽奔西川中埋伏的叙事中作者并未作太多增补，但他的感慨，他对关羽突围路上景物的描写，尤其是他对关羽孤身一人身陷重围时挂念儿子、部下的描写，却不由得让人感受到了《太平记》卷十中信忍自杀前闻报儿子已自杀身亡时的悲痛、孤独与绝望。相对于显圣玉泉山的关羽来说，“马不食草”中的关羽显然少了些英雄气概，多了些儿女柔情。因此，如果说《演义》关羽之死的描写中所折射出的是中华民族对鲜花永远盛开，美好事物永远延续的追求，则吉川《三国志》关羽之死描写中所反映出的，就是日本民族对鲜花倏然凋落的咏叹，对美好事物不能永存的叹惜，就如我们更欣赏花期较长的牡丹，而日本的国花樱花却格外地弱不禁风，方才绽放，便已随风飘落一样。
但花总是要谢的，美也总是要去的，否则审美的疲劳将令人“入芝兰之室久而不闻其香”（孔子家语六本）。樱花所以让人感叹，就因了它生命的短暂。它省略了衰老的过程，直接由盛进入了亡，以非正常的凋落为它短暂的生命争得了非凡的意义，让人为之惋惜，为之感叹不已。关羽之死所以受到吉川英治的重视，一个重要原因即在于此。因为在众多的三国人物之死中，能够满足日本民族这一审美需求的只有关羽一个。曹操、刘备是病死的，按当时寿命，可算寿终；诸葛亮是病死军中的，年仅五十四，因此让人有“出师未捷身先死”的感慨，但他毕竟是积劳成疾，逐渐由盛而衰而亡的；至于张飞，是急兄仇被杀于梦中的，这种死日语称“犬死”，意为毫无意义之死……唯有关羽是在他威震华夏的人生最得意时如流星般骤然陨落。昨盛今亡，昨在山巅，今在谷底，巨大的落差给了人以强烈的感动，就如不萎而落的樱花般格外地拨动了吉川英治的心弦。
历史地把握日本文学，可以发现它迥异于中国文学的重要一点是：它是感动的文学而非思考的文学。这一不同同样也存在于吉川《三国志》与《演义》间。一如作品开头所示，其自然段一般都较短小，有时一个短句乃至一个词组就是一段（见本章第1节第3小节）。这种文章表现法显然更宜于抒情而更不宜于叙事。因而它虽是一部叙事的小说，却明显带有了散文诗的特点。或许，作者原本就是准备将《演义》改写成有如《平家物语》般的叙事诗的，因为他就是这样认识《演义》的。他说：
《三国演义》中有诗。
它不是一段治乱兴亡历史的单纯记录，因为作品中有着能够激动东方人的和谐、音乐与色彩。
如果抽去《三国演义》中的诗歌要素，那么这部构思宏大的世界级长篇小说就将变得平淡乏味，让人兴味索然。（序，一册p3）
那么，《演义》中的诗歌要素是什么？它主要来自何方呢？
在那个群雄争霸、瞬息万变的年代里，也许是变化的迅速与剧烈吧。昨日沧海，今日桑田。今日王侯，前呼后拥，而明日也许就如袁术临死前一般，连求碗蜜水解渴都不可得。但在所有的骤衰盛者中，昨盛今亡，对比最为强烈，因而也最令人扼腕叹息的，当推被三国故事的创作者与接受者共同视为武士楷模的“义绝”关羽。而在吉川英治看来，关羽之死更宣告了一个时代的结束，他说：“以三国争霸方酣时大将之星关羽的倏然陨落麦城为界，三国的历史可以分作前后两段，此前为前三国史，此后为后三国史”（七册p101）。如果说前三国史中的主人公是“登高必赋，对景必诗”的激情诗人曹孟德，则后三国史中的主人公就是“长于巧思”、“平生谨慎，必不弄险”（《演义》95回）的诸葛亮。曹操与孔明，一个激情、豪爽，一个理智、谨慎。正如性格对比鲜明的这两人所象征，前三国史讲述的是天下豪杰蜂起，群雄间时而联合时而攻伐，各领风骚三五年的由治而乱时期故事；而后三国史讲述的是鼎足之势既已形成，敌我友关系也已分明，战事主要只在蜀、魏之间进行的由乱渐趋于治时期的故事。由治而乱，是对旧秩序的破坏；由乱而治，是对新秩序的建立。对旧秩序的破坏更需要激情，对新秩序的建立更需要理智。因而以曹操为中心的前三国时代更多激情，而以孔明为中心的后三国时代更多理智。如果说前三国时代是诗歌的时代，则后三国时代就是散文的时代，小说的时代。《演义》百二十回中，关羽之死安排在第77回，前后三国时代之比为1.8：1；而吉川《三国志》共十卷311章，关羽之死安排在卷九第9章，前后三国时代之比为238：73=3.26：1，仅此即不难看出吉川英治对前三国诗歌时代的倾心。
但吉川英治所倾心的前三国诗歌时代终于关羽之死，而关羽之死意味了蜀国疆土扩张的终止与三国鼎足之势的确立，意味了剧烈变动时代的终结与相对安定时代的开始。社会的相对安定是曹、刘、孙于各自势力范围内逐步建立了新秩序的结果，而此先社会的剧烈变动是这些新统治者崛起并打破旧秩序、取旧统治者旧贵族而代之的过程。在这些被取代被消灭被逐出了历史舞台的既衰盛者身上，吉川英治发现了美，发现了一种悲哀的美，一种如他前辈叙事诗人于《平家物语》中所歌唱的美。因为《平家物语》所歌唱的，也是曾盛极一时的古代贵族武士——平氏家族的灭亡。
《平家物语》是日本民族的叙事诗，而平氏是当时的最大贵族，以至有“非平氏者非人”（高桥贞一校注《平家物语》上p59）之说。这意味着：灭亡要成为美并打动人心，让人们为之惋惜为之落泪，灭亡者就不能是卑贱而必须是高贵的，就如樱花美而不丑一样。因为丑是应该消亡的，美才是应该长存的。应该长存而不能长存，因而才让人惋惜，才能由惋惜而生出咏叹，生出歌唱悲美的“物哀”文学来。
但高贵身份的获得在日本与中国是不同的。在中国，胜者王败者寇，为王为君的尊贵可以靠后天的努力去获得，因而才有刘汉曹魏司马晋的朝代更迭，因而“奉舜命继鲧治理洪水”的大禹才能靠“在外十三年，终于成功”的努力“继舜位，为夏朝第一代王”（《中国历史大辞典》下册p2225“禹”）。但此法于日本行不通。日本的古代英雄倭建命只因一句大话“今不杀，还时将杀”（《古事记》中卷“景行天皇”）冒犯了神灵，便从此一蹶不振，不久病逝于返京途中；而日本的天皇也从古到今未曾改姓，以至根本没有姓，因为全日本仅此一家，无需区别。因而在日本尤其在古代日本，高贵的身份只能靠先天的血统来承继，而对贵者悲哀之美的咏唱因而可以说是日本文学乃至日本文化的贵族情节。它既可见于中古贵族文学作品如《枕草子》等中，也可见于中世以武士为主人公的军记物语等中……它甚至成了日本古代文学创作的一个重要模式——贵人落难记（日文称“贵种流离谭”），譬如上古《古事记》中倭建命的东征西讨、中古《伊势物语》中的主人公下关东、《源氏物语》中的光源氏流放须磨、中世《义经记》中的源义经避难奥州等。
与之相较，《演义》表现出的是庶民情结。这不仅因为作品以平民出身的刘氏集团为主要人物，讲述他们的崛起、强盛与光复汉天下的斗争历史，而且因为作品表现出的是志而非情，是对明天的积极追求而非对昨日的感伤咏叹。它因而与贵人的落难经历不同，不能在读者预期与作品现实间制造出巨大落差并打动他们的心。当然，它是“长使英雄泪满襟”，但那是出于遗憾而非出于哀怜、感动。
因此庶民情结不见于日本文学尤其日本古典文学，因此日本民族叙事诗《平家物语》中的灭亡主体必须高贵而优雅。平氏的高贵有皇室血统与贵族身份作担保，而其优雅可由平敦盛上阵带笛子（《平家物语》卷九第16章）等描写中窥见一斑。上阵带笛子自然风雅，但杀敦盛者见笛子而感自己粗俗、众伙伴见笛子无不为此“高贵风雅”敌将之死而落泪也够风雅，而津津乐道于此类细节的作品创作者与接受者同样也风雅。亦即：日本民族对审美对象的一个传统要求是：落难贵人，夭折了的高贵美好者。或许，正是为了满足日本受众的这一传统的审美需求，吉川英治才要将关羽由武夫改成夫子，并在作品中处处表现他的学识与儒雅。因为在日本人的传统意识中，渊博的知识与儒雅的风度总是与高贵的血统相联系的。出于同样的考虑，张飞也被由“卖酒屠猪”的屠夫提升为了忠心为主的家臣（一册p66），刘备的“帝王之胄”也得到了再三的确认，既有老僧的指认（卷一第2章）与刘母的讲说（卷一第5章），又有老僧的预言与“羊仙”的告知，还有刘家颇大的宅院、刘母身上自然流露出的“名门闺秀所特有的高贵气质”（卷一第8章）等，无论是人是物，刘备周围的一切都或隐或显地提示了他祖上的荣耀与他自身的尊贵。尤其是作者以“论片售卖”的茶叶为主线精心设计的刘备购茶、黄巾抢茶、刘母扔茶等一系列情节，更以当时茶叶的珍贵衬托出了刘母情趣的高雅、气质的高贵与心气的高远，以刘备现在的贫寒家境与祖父辈曾经的优雅富贵强调了他是一个落难的贵人，从而在身份上保证了刘·关·张三人组合的理想性，为三人如“马不食草”般相随而去的悲哀结局奠定了一个美丽的基础。一句话，夫子关羽的设定与家臣张飞的设定、帝胄刘备的强调一样，都是对日本民族传统审美需求的回应，都是对日本文学悲美传统的继承。因为抒写贵人落难之哀、咏唱樱花飘落之悲正是日本文学的一大传统，因为日本文学悲美传统的两大要素是美好与无常，而高贵又必然是美的，只有高贵才是美的。在这一点上，作品对貂蝉的王允爱妾身份的设定虽也一样，却进一步揭示了日本文学歌唱悲美传统与白氏文学的密切关系。
（四）爱妾貂蝉
（1）刘母
《演义》中涉及的人物虽多，女性人物却极少。据考仅“占全书描写塑造总人数1301人的6.69％”（夏志芳“《三国演义》女性形象初探”）。与之相反，吉川《三国志》增补的人物有两个，两个皆女性：刘备老母与张飞故主、县主鸿氏女芙蓉。
刘母上了年纪，头发已花白（一册p74），但她“原非贫贱人家女”（一册p82），身上自然“透着名门闺秀所特有的高贵气质”（一册p132）。又兼情趣高雅，志向高远，疼爱儿子却不溺爱儿子，为家业的中兴支持刘备离家举事，激励刘备东山再起，因而是慈母，更是严父，就连张飞也一见便“觉刘母比刘备更高贵、更威严”（一册p131）。与之相同，鸿芙蓉也出身高贵，深明事理，心上人既不能久留刘恢家，便也不哭不闹，只在“宅内楼上含情脉脉地目送着三人远去，直至不见”（一册p272）。且又年轻貌美，姣好可人：
刘备呆了，老僧牵出的竟是一匹马，一匹浑身雪白、闪着银光的宝马。
噢，不，那马的毛色之白亮，鞍具之华丽或许还都不在话下，那袅袅婷婷地随在马后、楚楚动人弱不禁风的妙龄女郎却令见者无不瞠目。或因事出意外，或因夜空中群星闪烁的缘故，那美丽的眉毛，白皙的耳朵，满带哀愁、让人恼更让人怜的眼睛，姑娘的一切都让人感觉她不是凡人，必是天仙，否则怎能如此美丽，如此可人。（一册p55）
因此，作品所增补的两人虽一老一少，但老的威严，少的姣好，俩人都一样地出身高贵，形容美好，深明事理，智慧贤达。而且刘母因年轻丧夫而家道中落，度日艰难，白芙蓉因被黄巾贼破了城池、杀了父母而成了孤女，两人都是落难的贵人，正符合日本文学抒写悲美的传统需求。
于作品中，刘母共出场七次，所为具体是：
①卷一第5章“桑下之家”：弃茶叶一激刘备
②卷一第8章“三花一瓶”：待贵客二说家史
③卷一第9章“盟誓结义”：为结义喜备祭品
④卷一第16章“故园一夜”：为天下再激刘备
⑤卷三第7章“母、妻与友”：受困吕布（二册p327～329）
⑥卷四第11章“伪帝末路”：安享晚年（三册p241～242）
⑦卷四第26章“大步臣道”：寿终徐州（三册p392～393）
其中，②、③两次是作为次要人物出场，为三人的盟誓结义而忙碌；第⑤次受困吕布，为阶下囚，她一言未发；第⑥次是刘备脱出许都，来徐州探望，此时她年事已高，眼花耳背，但生活无忧，又得知刘备面过献帝，被认作皇叔，非常高兴；第⑦次在关羽降曹前回下邳见甘、糜二夫人时被提及，说刘母已在关羽斩车胄、刘备镇徐州时去世，她喜寿而终，算是长命的。
当时，刘备事业虽才开头，但老母已经看到了儿子的成功，她是无所牵挂、安心而去的。（三册P392）
因此于作品中，刘母作为主要人物出场的就是①、④两次，两次所为都主要是激励刘备去建功立业，为了家族的中兴，为了天下的百姓。因此她在作品中的作用就是将家族的历史传给刘备，将家族的中兴使命授给刘备，就如《古事记》中天照大神派天孙迩迩艺命下凡去统治苇原中国（即日本）一样。为此作者还设计了一个极具象征意义的道具——刘家祖传宝剑：先由老僧指出剑的不同一般，再由刘母因不见了剑而发怒、对刘备痛说家史、确认那剑即帝王印绶，最后由张飞还剑刘备，表示了他——臣下对帝王的服从。如此有了老僧（神的代言人）的预言、刘母（皇统的中继者）的传授与张飞（臣下）的服从，有了神灵的认可、祖宗的传授与臣民的拥戴，刘备这才组建军队，出征讨贼，就如天孙迩迩艺命于奉派下凡之前，须由天照大神先赐以神镜（神之灵）、八尺勾玉（皇权）与草⑤之剑（武力）后才率众下凡一样。亦即刘母在作品中的作用是血统的继承、皇权的交接，因此她必须是高贵的、威严的，而不能只是慈祥的、可亲的。正如刘母对刘备所说，她“是在代汝父说话”（一册p279）。如此得天授人助者只能是正义之师、无敌之师，因而才有了老僧的临死预言“不出数年便将乌云散而红日出，白马翔而黄尘落”（一册p58），才有了来无踪去无影的羊仙的专程来贺“此树乃灵木，此家必出贵人……今春桑树长叶时必有益友来访，届时主人将飞黄腾达，有如蛟龙入云海”（一册p94～95）。
（2）白芙蓉
但在《古事记》中，天孙迩迩艺命下凡后的最重要一件事是：在笠沙御崎邂逅木花之佐久夜比卖并向她求婚。因此作品中的刘备也得邂逅白芙蓉并与之恋爱。
“芙蓉，莲华也”（《辞源》p632），与莲花相联的是佛象的莲花座与佛寺前的放生池。于日语中，芙蓉峰还是富士山的别名，而山顶终年积雪的富士山在日本是纯洁、高贵、美好的象征，新田次郎的一部长篇历史小说即因此取名《芙蓉人》。但于作品中，吉川英治虽也用了芙蓉的高贵、美好等意象，却更强调了作为锦葵科落叶灌木的木芙蓉，强调了它开放于秋天的淡红色小花，描写了秋天的萧索与伤感。譬如：
①大雁南飞，秋风瑟瑟。瑟瑟秋风中摇曳着的，是路边的淡淡野芙蓉花。（一册p230，写刘备军剿黄巾有功无赏之凄苦）
②时近黄昏，天渐昏黑，池泉畔的白色芙蓉花随风摇曳着，似在叹息又似在啜泣。（一册p277，写洛阳被火之后的荒凉）
③貂禅芳龄十八，天生丽质，无论是后园芙蓉抑或桃李鲜花都难与之相比（二册p59）
因此，作品中的白芙蓉的是高贵、美丽、柔弱、哀愁的，她在作品中没有思想，没有语言，除在刘恢家后花园与刘备幽会时的几句台词外再无其它发言。虽有4次出场机会，但或是被老僧领出，托给刘备（卷一第3章“白芙蓉女”），或是被刘备扶起，交给张飞（卷一第4章“小卒张飞”），或是静立阁楼上，默默地目送着刘备等三人离去（卷一第16章“故园一夜”），真正由她自主进行的，唯有卷一第15章“岳南佳人”中的幽会刘备。因而与《古事记》中的木花之佐久夜比卖一样，她在作品中所扮演的角色就是主人公的恋爱对象，是与主人公的高贵身份相匹配的美丽异性，与作者抒情需要相适应的落难小姐，至于她的思想、她的性格等等，既不为情节的发展所需要，作者便也不作介绍。
恋爱既是作者为她安排的唯一任务，白芙蓉的4次出场便都与刘备有关。于卷一第3章，她与刘备相见于危难；第4章两人分别；第15章中与刘备幽会于花前月下；第16章再度分别。两次相见，一次是英雄救美人骑着白马风驰电掣，一次是英雄伴美人漫步于皎洁月下、梨花径上，全都浪漫而且美妙，浪漫美妙得让人陶醉让人神往。但正如《古事记》中天孙迩迩艺命舍弃了壮而丑的姐姐石长比卖，选择了美而弱的妹妹木花之佐久夜比卖，正如樱花美丽然而倏忽飘落一样，白芙蓉与刘备的相聚是短暂的，第3章相识，第4章分别；15章相恋，16章又得分别。而与少则数个时辰多则数月的相聚相较，两人的分别与等待就实在太久了，竟长达四、五年（一册p92）。显然，白芙蓉于作品中扮演的不是陶醉于“春从春游夜专夜”的幸福恋爱者，而是在无数个“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”中“孤灯挑尽未成眠”的、爱的苦苦等待者。好在她没有白等，于卷四第26章她成了刘备夫人。
在关羽屯土山约三事、引兵入下邳见过二嫂后，作品如是介绍了刘备一家：
两夫人中，甘夫人年幼，沛县人，长相平平，惟五官端正而已。
风韵犹存的是年长的糜夫人。
这也难怪，糜夫人虽已年过三十，却是青年刘备的初恋情人。
那是距今十来年前的事了。
当时刘备尚未腾达，还在涿县织席贩屦。一次为买茶孝敬母亲，在黄河边等了一天。回乡时于旷野邂逅了一绝代佳人名白芙蓉，此即今日糜夫人。
原来当日白芙蓉别过刘备后，即往五台山投靠刘恢，后为刘备迎为夫人。
两人间生有一子，时6岁。
然体弱多病。（三册p392）
但白芙蓉姓鸿不姓糜，缘何改称“靡夫人”，作品中没有交代。而且，刘备买茶与之邂逅是“后汉建宁元年”（一册p11）、公元168年事，关羽降曹是后汉建安五年、公元200年事，其间过了32年，缘何此时鸿芙蓉亦即糜夫人才“年过三十”，作品中也未作解释。这说明，即使不考虑糜夫人乃糜竺之妹，是糜竺于“建安元年（196年），吕布乘先主之出拒袁术，袭下邳，虏先主妻子。先主转军广陵海西”时进“於先主为夫人”（《三国志·蜀书·许糜孙简伊秦传第八》）的这一史实，作品的白芙蓉增补也是失败的，因为他未能圆满解决增补与原作间的相互衔接，其所讲述的三国故事在白芙蓉身上出现了矛盾，前后无法照应，不能自圆其说。同样的矛盾也可见于非虚构人物如陈宫等人故事的改写上，陈宫随曹操回到家乡，为他拟诏，但后来于何时何地因何离开曹操，作品也未作交代。
如上所述，作品对刘母与白芙蓉的增补，是为强调英雄人物的高贵出身与有情有感，是要按日本文学的传统来重构三国世界，但白芙蓉增补与原作的不衔接以及其他一些人物叙事上的前后不一致却宣告了他重构努力的失败。作者也察觉到了自己的力不从心。这不仅因为《演义》的叙事结构十分严谨，而且因为传统日本文学长于抒情而短于叙事。一如无论中古的《源氏物语》抑或近世的《好色一代男》都明显带有长篇套短篇特点一样，传统日本文学尤其不擅于长篇构思。意识到了这一点后，作者放弃了对《演义》的全面重构努力。比对两个文本，不难发现作者对原作的增补改写更多集中于作品的前半部，越往后则越少，而几同翻译的部分则越多。于序言中，作者还能不无自信地写道：
故此我斗胆不取简译或摘译形式，而尝试以宜于长篇创作的报纸连载形式来讲述三国故事，并在刘备、曹操以及关羽、张飞等主要人物的叙事中加进了自己的阐释与创意。那些散布作品各处又为原作所不见的辞句、对话便是我的创意。（一册p4）
但到连载结束，他却多少有点底气不足地承认：
拙著三国志自桃园结义之后几同全译，唯有作品的结局想就此打住而不拘泥于原作，亦即以孔明之死来结束这个故事。（八册p372）
但作品是以报纸连载形式发表的，边写边发，因而当作者发现自己无法颠覆《演义》时，其三国新人刘母与白芙蓉却已经“出生”，覆水难收，于是只好在“屯土山关公约三事”后多少有些突兀地插入了一小段刘备家庭介绍，交代了刘母（已死）与白芙蓉（即糜夫人）的下落，算是对增补有了了结，从此基本按原作讲述，不再“节外生枝”。
（3）貂蝉
但作者对作品的整体重构虽不成功，一些局部重构却相当成功。他的白芙蓉虽未获得独立人格，最终止于符号式的存在，他的貂蝉却由一个只知报恩的凡庸女子成长为了忠贞不二的纯情烈女，并为日本读者再现了深为他们所熟悉所喜爱的桐壶帝思念桐壶更衣与唐明皇思念杨贵妃的哀美情景。
作品对貂蝉故事的最明显改写是让貂蝉自杀。于卷二第17章“人膏油灯”中，董卓被诛后吕布“至郿坞，先取了貂蝉”（《演义》p77）送回长安府中，但当他忙完公事再回府时，貂蝉已自杀身亡。他不知道貂蝉为何自杀，貂蝉什么也没说。
她的神情十分安详，似乎对这个世界毫无牵挂，她仿佛在说：
“该做的我都做了。”
她的嘴角甚至还带着一丝微笑。
她的肉体曾遭恶魔蹂躏，作了牺牲，但如今她又回归了自我。天生丽质，死后仍柔滑光亮有如玉雕，而毫无死尸的冰冷与阴森。她仍然如生时一般美丽，一般可人。
吕布悲痛欲绝。他伤透了心。他的性格直率，他的悲哀因而尤显纯真。
一连数日他滴水未进。晚上就睡在后花园的小阁楼上（那里停放着貂蝉的尸体）
月光晦暗。
花朵幽黑。
伤透了心的吕布伏在貂蝉身上，脸埋在她的胸脯上，不觉竟睡着了。突然一个寒噤，他猛睁开了眼。但夜深人静，万籁俱寂，只有一道昏黄的月光透过黑黝黝的窗户照进了小阁楼，照到了尸身上。
“咦，这是什么？”
突然，他在貂蝉的内衣里发现了一个香囊，便顺手抽出来仔细打量。囊中有貂蝉自幼随身的护身符、麝香，还有一方桃花笺。抖开一看，上有短诗一首。
诗笺染了麝香，散发出一股高贵的花香。那字流畅典雅，显然出自貂蝉之手。吕布不懂诗，但反复读了几遍，终于也大致明白了诗的大意：
纵然身为弱女子，
但若弃红妆握起宝剑，
正义之心也能因此变得坚强无比。
我微笑着迈入荆棘，
为了报答胜过父母的恩情，
何况还可挽救我的国家。
我弃了乐器，止了歌舞，
怀揣匕首逼近了恶魔。
我向他们献上了毒酒，左边一杯，右边一杯，剩下一杯我给了自己。
我倒下了，但我听见了，
长安万民欢庆和平的歌唱，
与那西天佛主的柔声召唤。
“如此说来……”
吕布终于明白了貂蝉的真正目的。
他猛地抱起貂蝉冲出阁楼，将之扔进了后园古井。他从此再也不想貂蝉。他知道，只要夺得了天下，如貂蝉般美女要多少有多少。（二册p136～138）
与《演义》相较，如此自杀身亡的貂蝉显然更加悲壮，更加崇高。在《演义》中，貂蝉于董卓死后随了吕布，吕布死后被曹操载回许都。她因而可能真心爱慕吕布，真心要离开董卓，在“周旋于残暴的董卓与剽悍的吕布之间”（沈伯俊《三国演义新探》p152）的假戏中很可能含有真的成分。亦即她只是个凡庸女子，并无太多思想太高境界，否则她不会满足于与吕布相厮守，不会在吕布兵困下邳时与严氏一样要吕布“与妾作主，勿轻骑自出”，结果导致了吕布的兵败身死。她在助王允除暴凶后唯一的一次表现中并未表现出较凡庸严氏更远的目光与更多的见识，却颇近于《三国志·魏书·吕布藏洪传第七》所载与吕布“私通”的董卓侍婢身份（布与卓侍婢私通，恐事发觉，心不自安）。这说明她“本来就缺乏‘以天下为己任’的胸襟”（沈伯俊《三国演义新探》p152），她的助王允除暴凶，只是出于报恩思想（或许还有爱情），只是受王允“巧使”的结果。
但在吉川《三国志》中，貂蝉于除掉董卓后自杀身亡，不嫁吕布。这否定了她对吕布的爱，表明了她对吕布的态度，视之为与董卓一样的“恶魔”。因此她“向他们献上了毒酒，左边一杯，右边一杯，剩下一杯我给了自己”，她从一开始就抱定了必死的决心，决不与之同流合污。在《演义》中，貂蝉是在王允担心“事若泄漏，我灭门矣”的情况下说出“大人勿忧，妾若不报大义，死于万刃之下”的；但在作品中，吉川英治略去了王允的担心，让貂蝉主动说出了这句话，以之强调了她要与“恶魔”同归于尽，要用自己的生命为天下换来和平的决心，而她事前的决心与事后的自杀就赋予了她以博大的胸襟与崇高的境界，并使她跻身于了高贵的行列。
但具贵族情结的日本文学是感动的文学，是抒情的文学，因而在日本文学尤其日本古典文学中，高贵者是不能无情的，因为“人非木石皆有情”（白居易《李夫人》），更何况高贵者。那么高贵的貂蝉有情吗？她既不倾情于吕布，又倾情于谁呢？
她倾情于王允，其与王允“之情非同一般，它甚于主从之情，也甚于养父女之情”（二册p60）。作品中王允夜入后园，窥见貂蝉长吁短叹，他慢慢走上前，柔声唤道：
“此非貂蝉乎？……缘何一人在此哭泣？如此会感冒的。快擦干眼泪，别哭了。到了尔等这般年龄总是对月便伤感，见花便落泪。哎，年轻真好，真羡慕尔等。”
（二册p61）
王允的这几句话，没有《演义》中王允喝问“贱人将有私情耶”时的威严、霸道与冷酷，相反倒充满了柔情充满了爱，充满了关心与理解。王允如此，貂蝉也如此。她答说是在为他的健康担心。“您看您近来憔悴的，头发都白了许多”，说着“捧起王允粗糙的手，贴在了自己的眼睑上”（同上）。这种关心、体贴与亲密的程度表明：两人之情即使只是父女之情，那也一定是非常融洽非常亲密非常难以割舍的。
因此当她听说要将自己献给董卓，以离间董、吕关系时，“她的脸刷地白了，白得有如梨花般”（二册p64），“她低了头，泪珠扑簌簌地掉到了地上”（二册p65）。但她不是为自己的命运而悲，因为她并未流露出对王允哪怕一丝丝的怨恨，即使在绝命诗中也没有，她是在为与王允的分别而悲。
（王允亲送董卓到相府后辞别，他）正要转身，突然发现毡车内貂蝉的一双眼睛正紧盯着自己，她正在无声地向自己告别。
“再见！”
王允重复了一遍。这一次是说给貂蝉听的，是对她的告别。
貂蝉眼中涌出了泪水，王允心头一酸，急忙转过头去。（二册p78～79）
貂蝉早已将生死置之了度外，她难以割舍的是与王允那“甚于养父女之情”。貂蝉是王允送给董卓的，但两人间的“甚于养父女之情”还是令他酸楚，令他痛苦。他不愿与貂蝉分别，他不忍心让心爱者任由“恶魔”去蹂躏，但他别无选择，就如《太平记》中的越王勾践只能任由吴国使者带走自己久别刚刚重逢的心爱妻子西施一样，因为这是他除掉董卓的唯一办法。他因此只好转过头去，因为他无法直面无法忍受这样的别离，就如唐玄宗在“六军不发无奈何”情况下自知“救不得”而“掩面”一样。
这样，作者就以崇高的死赋予了貂蝉以高贵的身份，又以其与王允的“甚于养父女之情”为两人之别增添了许多悲苦，从而使其貂蝉故事也缠绵悱恻有如李·杨之别。对《长恨歌》的这种借鉴，在《太平记》中已有先例。譬如作品于卷四借鉴《史记·越王勾践世家》时就将西施改成了勾践妻，将勾践用西施作美人计改为夫差遣使前来索要，勾践被迫与爱妻生离，从而同样讲述了一个“六军不发无奈何……君王掩面救不得”的别离故事，尽情渲染了相爱贵人的生离死别之悲凄（拙论“《史记》与《太平记》中的越王勾践故事”）。为在貂蝉故事中更强烈地唤起读者对唐玄宗与杨贵妃的记忆，作者在描写貂蝉时还或直接或间接地大量借鉴了《长恨歌》中诗句。譬如：
①演义：二青衣引貂蝉艳妆而出。
吉川三国志：在一左一右两个丫鬟的搀扶下，如盛开牡丹般的一个艳妆丽人弱不禁风般款步轻移走了出来。（二册p68）
长恨歌：侍儿扶起娇无力。
②演义：～
吉川三国志：（貂蝉向吕布问过安，）害羞似地云鬓摇摇，躲到了王允身后。（二册p68）
长恨歌：云鬓花颜金步摇。
③演义：（布惊问何人，）允曰：“小女貂蝉也……”
吉川三国志：（布问：“此丽人可是府上千金？”）允曰：“正是小女貂蝉……养在深闺，不谙世事，从未见过外人。”（二册p70）
长恨歌：养在深闺人未识。
④演义：卓笑曰：“真神仙中人也！”
吉川三国志：卓曰：“所谓仙女，想来即如貂蝉者吧。我郿坞城中虽有佳丽无数，却无一人可比貂蝉。其实何止郿坞，只怕貂蝉一笑，长安粉黛都将无颜色吧。”
（二册p77）
长恨歌：回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
⑤演义：（次日，吕布在府中打听，绝不闻音耗）～
吉川三国志：但见寝殿内帷帐低垂，声息全无，仿佛不知道日头已高。（吕布问侍妾，）答曰：“正是，故此太师今日醒迟。昨夜与那新人共寝，如今许是正叹着春宵短暂呢……”（二册p83）
长恨歌：春宵苦短日高起。
⑥演义：～（貂蝉故蹙双眉……）
吉川三国志：貂蝉如带雨梨花般颤栗着（做忧愁不乐态）（二册p85）
长恨歌：梨花一枝春带雨。
但作品对《长恨歌》的最大借鉴是临邛道士对杨贵妃“上穷碧落下黄泉”的探访。作品卷三第15章“吕布嫁女”中，有一段“转世貂蝉”的介绍：
原来吕布有二妻一妾……妾名貂蝉。
貂蝉是他在长安时的热恋对象。为了她，吕布背叛了董卓，导致了董家王朝的覆灭与全国大乱的开始。可这貂蝉如今还活着吗？
“貂蝉，貂蝉。”
在吕家后宫，吕布至今仍时时这么唤着，但此貂蝉与薄命的王允养女貂蝉同名而不同人。
长得相象，但年龄不同，性格也不同。
吕布也是个痴情郎。
他忘不掉死于长安大乱的貂蝉，为此他遍访各州，寻找与貂蝉相象的女子。老天不负有心人，他终于找到了，并将之娶回，改名貂蝉。（二册p428～429）
如前所述，作品是以报纸连载形式发表的，边写边发，因此常有前后相矛盾处。譬如卷三第15章说吕布只有严氏生女一个（二册p249），但到同卷第25章却说“姐姐十四，妹妹五岁，两个都是吕布女儿”（三册p74）。前后相距不过10章，叙事即已如此矛盾，可见作者对长篇叙事确实不甚擅长。考虑到此，貂蝉的“转世”或只是一种事后补救，即在卷二第17章让貂蝉自杀并结束了貂蝉故事后，于卷三第15章“吕布嫁女”时又遇到了貂蝉，于是只好编一个吕布遍访各州求貂蝉的故事来解决叙事上的前后矛盾。但无论是作者的事先构思也罢事后补救也罢，他的貂蝉故事都极具日本民族特点。因为在人称日本文学故乡的《源氏物语》第一回，就已经有了一个同样的故事：天皇宠爱桐壶更衣，但更衣受人嫉恨，生下一子（即光源氏）后不久郁郁辞世；天皇思念更衣无时或已，虽然时也召见美人，但都不中意，直至见了藤壶女御，“见她容貌风采酷似已故桐壶更衣”后，这才又觉如意称心。
如所指出，《源氏物语》五十四卷可分作各以桐壶帝、光源氏与薰大将为主人公的“贯穿着一个主题的三个部分”，其“同一个主题就是‘为失去的爱情而发出悲叹’”（丸山清子《源氏物语与白氏文集》p141）。因此可以说《源氏物语》第一卷决定了作品的基调与主题，决定了作品的发展与结束，它既是作品的微缩，更是作品的浓缩。而同时，它又是《长恨歌》的翻版，吉川貂蝉故事的来源。
《源氏物语》第一卷大致可以分作前后两部分，前三分之二以桐壶帝为主人公，讲述桐壶帝对更衣的宠爱与思念；后三分之一以源公子为主人公，讲他的成长、成人与婚娶，因而是作品由第一部分桐壶帝故事向第二部分光源氏故事的过渡。前三分之二的桐壶帝故事，以丰子恺译《源氏物语》为文本说明，又可如下分作与《长恨歌》基本对应的六个部分（括号中为《长恨歌》相应部分起止句）：
①更衣受宠：p1“话说从前某一朝天皇时代”……p2“于心不安。”（汉皇重色思倾国……尽日君王看不足）
②更衣病逝：p2“更衣身受皇上深恩重爱”……p5“此古歌想必是为此种情境而发的了。”（渔阳鼙鼓动地来……回看血泪相和流）
③天皇思念A：p5“光阴荏苒”……p6“不时派遣亲信的女官及乳母等到外家探问小皇子的情况”（黄埃散漫风萧索……魂魄不曾来入梦）
④遣使寻觅：p6“深秋有一天黄昏”……p9“一时未能断然实行”（临邛道士鸿都客……此恨绵绵无绝期）
⑤长恨绵绵（天皇思念B）：p9“命妇回宫”……p12“悄悄地叹息”（同③）
（光源氏的成长：p12“过了若干时日”……p14“赐姓源氏”）
⑥更衣“转世”（藤壶女御出现）：p14“岁月如流”……p15“深可感慨也”。
或因日本文学具追求真实传统缘故，日本文学相对较少浪漫精神。因而唐诗对日本文学虽影响巨大，但浪漫主义伟大诗人李白的诗歌却几乎未在日本文学中留下任何一点痕迹。或也因此，《长恨歌》中的临邛道士可以上天入地，到处寻觅，而《源氏物语》中的桐壶帝使者就只能到桐壶更衣娘家去探问，并取回“已故更衣的遗物衣衫一套、梳具数事”（p9），让桐壶帝“看了，想道：‘这倘若是临邛道士探得了亡人居处而带回来的证物钿合金钗……’”（p10），从此益发思念，朝政不理，饮食不进。因此上述①～⑤基本就是一个完整的日本《长恨歌》，而⑤所写是桐壶帝如何不尽思念，长恨绵绵，是对“长恨绵绵”的具体化，其所借鉴也主要是如“孤灯挑尽未成眠”等《长恨歌》中描写唐玄宗缠绵悱恻相思情的诗句。
但这一来，《源氏物语》桐壶帝故事中就出现了桐壶帝的再思念。叙事结构上的这一反复是实现“为失去的爱情而发出悲叹”（同上）这一作品主题的需要，但同时也是导出第⑥部分的需要，因为没有继续思念就不会有继续寻觅，也就不会有更衣第二——藤壶女御的出现。而作者如此精心设计的第⑥部分正是她对《长恨歌》的发展，同时也正是吉川英治所明显借鉴的。
概而言之，吉川《三国志》中的貂蝉故事与《长恨歌》中的杨贵妃故事一样，也可分作生前与死后两个部分：她的生前，是令吕布神魂颠倒，是与王允凄惨相别的，基本属于《长恨歌》的世界；她的死后，是让吕布到处寻觅、直至觅得了一酷肖者以寄托思念之情的，属于《源氏物语》的世界。在评论《太平记》作者的人物描写方法时已有人指出：与平安文学一样，作者在描写上流贵妇人时经常借鉴的仍是《长恨歌》与《上阳白发人》等白氏诗歌（增田欣《太平记的比较文学研究》）。而如上所述，吉川《三国志》中的貂蝉故事却进一步告诉我们：日本现代作家仍在沿用着其先人的老方法，仍在以同样方式接受着白氏诗文的影响。
“本章主要参考文献”
（1）稻垣达郎·下村富士男《日本文学的历史11·人间赞歌》：（日）角川书店，1968.3
（2）日本近代文学馆《日本近代文学大事典3》：（日）讲谈社，1977.11
（3）杂喉润《三国志与日本人》：（日）讲谈社，2002.12
（4）谷山茂·上坂信男等《日本文学史辞典》：（日）京都书房，1982.9
（5）《古事记》：（日）岩波书店，1968.10
（6）松尾聪·五味智英编《上代·中古文艺新抄》：（日）武藏野书院，1974.3
（7）松村诚一·木村正中·伊车田经久校注译《日本古典文学全集8·土佐日记蜻蛉日记》：（日）小学馆，1987.3
（8）和歌森太郎·山本藤枝《日本女性史》：（日）集英社，1969.4
（9）木村正中《中古日本文学史》：（日）有斐阁，1985.12
（10）中村光夫《日本现代小说》：（日）岩波书店，1981.2
（11）大久保广行《古典》：（日）旺文社，1983.2
（12）《人物日本女性史》：（日）小学馆，1979.11
（13）北原保雄《日本的古典》：（日）大修馆书店，1986.11
（14）阿部秋生·秋山虔·今井源卫校注译《日本古典文学全集12～17·源氏物语》：（日）小学馆，1978.7
（15）岛津久基《岩波讲座日本文学·源氏物语评论》：（日）岩波书店，1932年
（16）久米正雄“私小说与心境小说”：见《文艺春秋》1925年第1期
（17）松尾聪·永井和子校注译《日本古典文学全集11·枕草子》：（日）小学馆，1974.4.
（18）高桥贞一校注《平家物语》：（日）讲谈社，1986.4.
（19）石母田正《平家物语》：（日）岩波书店，1982.9.
（20）荻原浅男、鸿巢隼雄校注《日本古典文学全集1·古事记上代歌谣》：（日）小学馆，1973.11.
（21）长谷川端校注《新编日本古典文学全集54～57·太平记①～④》：（日）小学馆，1994.10
（22）坂本太郎等校注《日本古典文学大系67·日本书纪》上：（日）岩波书店，1989.2.
（23）西尾实等编《日本文学史》：（日）秀英出版社，1984.3
（24）山口博《爱之歌——中国与日本》：（日）新典社，1989.3
（25）佐伯梅友校注《古今和歌集》：（日）岩波书店，1981.1.
（26）本居宣长《安波礼辨》：转引自百川敬仁“哀·物哀”（载《国文学》第30卷第10号，日·学灯社，1985.9）
（27）金田一春彦等编《学研·国语大辞典》：（日）学习研究社，1984.1
（28）本居宣长《源氏物语玉之小櫛》：《增补本居宣长全集》卷五
（29）井本浓一等校注《日本古典文学全集41·松尾芭蕉集》：（日）小学馆，1976.6
（30）颖原退藏等译注《奥州小道》：（日）角川书店，1985.7
（31）益田胜实《火山列岛思想》：（日）筑摩书房，1968年。
（32）小林秀雄《无常之事》：（日）创远社，1946.2
（33）金子光晴“郁达夫二三事”：载日本《新日本文学》1950年6月号
（34）伊藤虎丸·稻叶昭二·铃木正夫编《郁达夫资料补篇》下·附录6“与日本文学者交往资料”：东京大学东洋文化研究所附属东洋文献中心，1974·7
（35）《厨川白村全集》第4卷“青年艺术家之一群”：（日）改造社，1929年
（36）长谷川端编《太平记时代》：（日）新典社，2004.4
（37）增田欣《太平记的比较文学研究》：（日）角川书店，1976.3
（38）郑铁生《三国演义叙事艺术》：新华出版社，2000.8
（39）“三国志演义的演化”：《郑振铎文集》卷五，人民文学出版社，1988年。
（40）朱一玄·刘毓忱编《中国古典小说名著资料丛刊》第一册《三国演义资料汇编》p202，南开大学出版社，2003.6（高儒“百川书志”、苏轼《东坡志林》卷一“怀古·涂巷小儿听说三国话”、毛宗岗“读三国志法”）
（41）叶渭渠《日本古代文学思潮史》：中国社会科学出版社，1996.1
（42）朱自清《诗言志辨》：华东师范大学出版社，1996.11
（43）沈伯俊《三国演义新探》：四川人民出版社，2002.5
（44）周启明、申非译《平家物语》：人民文学出版社，1984年
（45）《郁达夫文集》：花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店，1984.1.
（46）杨义《中国现代小说史》：人民文学出版社，1993.7
（47）《苏轼诗集》卷七“连雨江涨二首”：中华书局，1987年。
（48）袁枚《小仓山房文集》卷三十。
（49）丸山清子《源氏物语与白氏文集》：申非译，国际文化出版中心，1985年
（50）《三国志》：中华书局，1959年
（51）《史记》：中华书局，1959年
（52）杨建文主编《三国演义新论》：华中理工大学出版社，1999.5
（53）顾学颉校点《白居易集》：中华书局，1979年
日本文学与白氏文学
（代后记）
《三国演义》在日本发现于战乱频发的中世，广泛流行于和平安定的近世并持续至今。虽然从发现伊始日本接受者所尤其关注的就一直是“智绝”孔明，但于发现之初，其所借鉴的是孔明的贤与能（仁与智），并以之为范塑造了日本的理想武士楠木正成；而当《演义》逐渐深入日本民众后，他们于孔明身上所追求的却由仁、智等社会性品质转变成了“出师未捷身先死”的个人命运，在孔明的悲剧命运中发现了悲哀之美。日本民众于《演义》接受过程中的这一变化与其中古时代文化由“唐风”而“国风”的转变有着惊人的相似：二者都在转变过程中剔除了中国文化中的社会要素，补进了对一去不再复返的悲哀之美的歌唱，就如吉川《三国志》与《演义》的比较所显示的那样。而在吉川《三国志》对《演义》的重构中，我们还分明地看到了他的幕后操纵者——唐代诗人白居易。因为如上所述，吉川英治依然如其先人一样接受着白居易的影响，因为日本文学的哀美意识确立与发展于《白氏文集》输入日本后的九世纪末十世纪初，而其审美情趣由单纯抒情的“哀”向包含认知因素的“物哀”的转变也基本同步形成于十世纪初的《古今和歌集》时代。
在研究一个民族审美情趣的形成时，过分强调某一外国人的作用也许不合适，但在白居易之于日本的场合却不能不例外，因为它对日本文学的影响实在太大了。据载，838年藤原丘守“出为太宰少式。因检校大唐人货物，适得元白诗笔，奏上。帝甚耽悦，授五位上”（《文德实录》卷三“仁寿元年（851）九月二十六日”项）。白居易死于811年，死后不出30年诗文已传入日本，且使献书者得以晋爵，可见白氏诗文对日本文学产生影响的时间之早与程度之深。而不过半个世纪后的九世纪末，白氏诗文尤其《长恨歌》更已深深融入了日本文学的各个领域。据《源氏物语》“桐壶”卷称，887～897年在位的宇多天皇曾命人绘《长恨歌》屏风，又曾命纪贯之等作歌咏《长恨歌》故事，借白氏诗文来寄托或抒发情感。白氏诗文尤其《长恨歌》在日本的流行，在时间上正好与日本文学对中国言志文学影响的挣脱及物哀审美情趣的形成相一致。如果考虑到奉命作歌咏《长恨歌》故事的纪贯之就是约十年后问世的《古今和歌集》的主要编者，由其执笔的《古今和歌集》假名序又明显有着白氏《与元九书》的影响等，则时间上的这种一致就绝非偶然了。
“文则（白氏）文集”（《枕草子》第193段），清少纳言的这一赞誉说明了白氏于平安时代知识分子心目中的地位；“夫江家之为江家，白乐天之恩也。何故？延喜圣代（901～923），千古、维时父子共为文集之侍读。天历圣代（947～957），维时、齐光父子共为文集之侍读。天禄御宇（970～973），齐光、定基父子共为文集之侍读”（大江匡衡《江吏部集》），祖孙四代，三次父子同为天皇侍读《白氏文集》，因此并形成了大江家学，这无疑更显示了白氏文学对日影响的持久与深远。但这一影响，却只主要来自其感叹盛极必衰、世事无常，唯感情可以永恒的色彩浓郁的抒情诗。
《和汉朗咏集》是日·中诗词佳句集，约成于1018年，对后世影响极大，“其后我国（日本）文学作品都或多或少以其中某一构思或词句作为自己创作的立意依据或引作典故”（川口久雄等校注《日本古典文学大系73·和汉朗咏集梁尘秘抄》）。集中入选诗句最多者为白居易，有135句，无论较名列第二的中国诗人元稹（11句）、抑或入选最多的日本诗人菅原文时（44句）都多出数倍，如鹤立鸡群般；而所选白氏诗句，则主要摘自《长恨歌》、《琵琶行》等感伤类诗歌。而且，《白氏文集》七十五卷中，“在日本长期流行”、影响深远的，也只有“《长恨歌》与《琵琶行》等极有限的几首感伤类诗歌”（竹田复·仓石武四郎《中国文学史诸问题》），尤以《长恨歌》为最，几及日本文学的各个时期与各种体裁。《伊势集》（十世纪中叶女歌人、三十六歌仙之一的藤原伊势歌集）中“有咏《长恨歌》的和歌”，《更级日记》作者称“曾闻有将《长恨歌》改写成散文故事的”……甚至在军记物语《太平记》中，作者也在卷四大量引用《长恨歌》诗句以盛赞西施之美，借鉴《长恨歌》手法构建了一个日本式的吴王夫差与西施的爱情悲剧……
但在所有日本古典文学作品中，与《长恨歌》联系最密切的是《源氏物语》；而在《长恨歌》中，与《源氏物语》“联系最为密切的部分”，“是杨贵妃死后，唐玄宗回到故宫日夜思念的那个情节”（丸山清子《源氏物语与白氏文集》p141）。在中国，乾隆帝于白氏《长恨歌》中悟到了讽喻看到了可“垂于将来”的意义（《唐宋诗醇》）；但在日本，紫式部却完全舍弃了这一点。她抹掉了《长恨歌》中的讽喻色彩，剔去了作品中的道德批判，为展现一个“深刻的悲愁境界”（同上，p149），她隔断了故事与社会的联系，只将之“单纯地当作爱情问题来处理”，“从而显示了物语文学所特有的倾向”（同上）；她选取《长恨歌》中唐玄宗对既失爱情的思念，以之强调了自己对凄切、哀婉感伤情调的追求。
《源氏物语》对日本后世文学的影响巨大。它所达到“物哀”理想境界，经江户时代本居宣长理论概括后，成了“日本极具特色的审美意识并一直流传至今”（谷山茂等《日本文学史辞典》p540）。明显接受了《源氏物语》影响的，仅文学史上有名者即数以十计，甚至有人认为“不读《源氏物语》，不配咏和歌”（同上，p178）。因此可以说，《源氏物语》是日本人的精神故乡，而其中最令日本人魂牵梦绕的“物哀”审美情趣却是由白居易催生的，白氏诗文尤其《长恨歌》是日本“物哀”审美情趣的助产士。不过，白氏文学与日本文学的关系具体如何，不是本书所应深入探讨的，因为本丛书已另有一本名“白氏文学与日本”者就此作了专门论述，于此无需赘述。
感谢宁夏人民出版社哈若蕙女士与天津师范大学王晓平先生的策划组织，感谢王晓平先生与原福建师范大学外籍教师藤田和子的资料收集与提供。如果没有大家的帮助，我们的三国演义在日之旅将无法完成。但因水平有限与所占有资料的不够充分，蠡测之处有之，舛误之所难免，还请方家不吝指教，多与斧正。
笔者
2004年10月于榕城仓山