一、由“清丽”到“清真”
经历魏晋而沿展至唐朝，“清”在诗学领域里已别开生面。其审美趣味与时尚已由魏晋六朝之“清丽”走向盛晚唐之“清真”。实际上，初唐王勃有言：“雅调高徽，清词丽藻。冀传风于万里，泛羽翩于三江。”意欲将“清丽”作为审美追求而弘扬，杜甫也认为“清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》之五）。但李白已敏锐地感知到时代审美趣味的转向，在《古风》第一首中，他对诗歌发展的历史进行了概括与评述：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风萎蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”大雅不作、正声微茫、骚人哀怨、六朝绮丽都已成为过去，而当下唐代诗歌一种普遍的审美理想与审美趣味就是“复元古”、“贵清真”。
唐代诗歌审美由“清丽”走向“清真”的趋向变迁在王昌龄与皎然的诗论中得到充分体现。“清真”的内涵是什么？他们与《古诗十九首》又有什么关系？
隋唐以诗赋取士，《文选》作为官方的教科书广为流行，并渐成学问，甚至杜甫也教儿子要“熟精《文选》理”（《宗武生日》）。曹道衡先生在《论〈文选〉的李善注和五臣注》一文中认为：“唐代《文选》的盛行与进士科的关系密切，人们去读《文选》，不会都想去当‘选学家’，而主要是学习诗、赋和骈文的手法，以便吟诗作赋，博取功名。对于这些人来说，比较看重的是文章的技巧和辞藻的运用，至于有关名物、训诂以及典故的出处等问题，是比较次要的。”《古诗十九首》作为诗歌经典首先成为唐代诗人的模拟对象，许多唐代的大诗人涵咏于《古诗十九首》中，从字模句仿的“偷字”到“偷意”而达更高境界之“偷势”，《四库全书》中记载的就有陈子昂《感遇》、韦应物《拟古诗十二首》、李白《拟古十二首》、《古风五十九首》、《感遇四首》、《感兴八首》、白居易《续古诗十首》、杜甫《述古三首》、徐彦伯《拟古三首》、顾况《拟古三首》、陈陶《续古二十九首》等。不管是拟、续还是述，这些对诗歌经典范本《古诗十九首》明偷学艺的记载，也暗示《古诗十九首》成就了如李白、杜甫、白居易等大家的历史价值。宋荦在其《漫唐说诗》中说：“阮嗣宗《咏怀》，陈子昂《感遇》，李太白《古风》，韦苏州《拟古》，皆得《十九首》遗意。”“陈子昂之《感遇》……祖《十九首》”，“其《感遇》二十七，……入之《古诗》可作二十首矣”。张戒《岁寒堂诗话》也将李杜的成就归为汉魏古诗，“后有作者出，必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔”。
唐无诗话，有诗格。“诗格”本义是诗的格式、规则、技法等，诗格繁荣是唐代诗歌创作繁荣和以“诗赋”取士这一考试制度顺理成章的产物。唐代诗人不仅在创作中受益于《古诗十九首》，同时指导创作的词章学盛行，讲求诗歌技法、规则等的《诗格》、《诗法》流行。如“诗家夫子”王昌龄的《诗格》与诗僧皎然《诗式》首先所关注的主要是声律和属对这类最基本的诗格问题，并开始多层面地讨论诗法、诗势、诗风、诗境、诗道等美学特征诗学问题，将作诗的技巧上升到诗歌审美理论层面。
作为诗歌经典的《古诗十九首》是历代诗论家建立其各自诗学理论和文学批评的“参照系”。唐代诗论中，王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》均以古诗和古体诗，特别是《古诗十九首》的语言、声调、章法、风格及美学特征等为研究对象，来构建各自的诗学理论。虽然王昌龄、皎然的诗学思想不如《文心雕龙》“体大虑周”，但在诗学史上，他们所提出的诗学概念与诗学思想在诗学史上影响至深至广，如王昌龄提出的“意境”一词引发中国诗学“意境”、“境界”说的滥觞；皎然论诗推崇“情在言外”，追求诗歌“文外之旨”，以“意”与“境”、“体”与“势”以及“作用”为古代诗学的核心概念，由此建构起中国古代的诗学理论。
二、“清”、“真”与《古诗十九首》
在王昌龄、皎然心目中，《古诗十九首》是五言古诗中最好的诗歌。王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中，大量范例出自《古诗十九首》。他们对汉魏古诗的推崇，不仅因为其声律、病犯、属对等语言声色之美可以成为学诗的典范，同时还在于它们“性起之法”，“张之于意，而思之于心”，“作用”无迹，是诗人真性、真意、真情的自然流露，符合他们的审美理想与追求。在王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中，“清”与“真”乃他们诗学思想的两个关键词。
首先，王昌龄论诗尚“清”，落实在声律、病犯、属对等语言声色之美。在音韵上，主张辨析清浊，力求音节铿锵，声韵悦耳。王昌龄认为五言诗体最难在于其“声势”，关乎五音五行、六律六吕，乃至天地日月四时八节之阴阳自然。《诗格·论文意》有曰：“夫文章之体，五言最难，声势沉浮，读之不美。句多精巧，理合阴阳。包天地而罗万物，笼日月而掩苍生。其中四时调于递代，八节正于轮环。五音五行，和于生灭；六律六吕，通于寒暑。”
王昌龄认为“清浊规矩”乃诗歌创作的关键。在《诗格·论文意》中，他认为：“凡文章体例，不解清浊规矩，造次不得制作。制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用。但比来潘郎，纵解文章，复不闲清浊；纵解清浊，又不解文章。若解此法，即是文章之士。为若不用此法，声名难得。”王氏对字音的清浊轻重很重视，要求诗中的字音轻清与重浊互相搭配，以取得声律的和谐，即在用韵上也要求区分清浊。《论文意》有云：“夫用字有数般：有轻，有重，有重中轻，有轻中重；有虽重浊而可用者，有轻清而不可用者。事须细律之。若用重字，即以轻字拂之，便快也。今世间之人，或识清而不知浊，或识浊而不知清。若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须用浊。若清浊相石，名为落韵。”白居易的《金针诗格》也讲：“诗有四得。一曰句欲得健；二曰字欲得清；三曰意欲得圆；四曰格欲得高。”总体而言，对于字清的重视乃唐代诗格的共性。
皎然论诗也尚“清”谈“丽”，其在《诗议》中谈道：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时间发，乃知斯文，味益深矣。”皎然继承钟嵘的“滋味”说，提出“味深”乃在于“风律”、“文彩”。与钟嵘“风力”与“丹采”相比，“律”比“力”更重视诗歌形式之美，清音与丽句更指向诗歌字词声色之美。另一方面，皎然论诗之“清”还进一步指向诗人之才，即“志”之清。《诗议》中云：“且文章关其本性。识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。”
唐宋时期，《古诗十九首》成为诗人们模拟写作的范本，诗论家们也喜欢拿《古诗十九首》中的诗句作为阐发其诗学见解、教授诗法的范例，如王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》大量以《古诗十九首》中的诗句为例。皎然在《诗式》中专辟李少卿并“古诗十九首”一节，阐发对《古诗十九首》审美特点的认识。首先，皎然承接刘勰、钟嵘观点，其所论古诗的“讽兴”、“直而不野”、“和平”、“深远”都与儒家诗教“温柔敦厚”相合。其次，皎然以“琴”为喻，认为“古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也”。再次，皎然将刘勰的“文外重旨”、“复意为工”更进一步发挥，认为：“两重意已上，皆文外之旨。”他以《古诗十九首》中的诗句为例，认为“浮云蔽白日，游子不顾返”句已达三重意，“行行重行行，与君生别离”更达四重意。“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”这一见解，启发了晚磨司空图“不着一字，尽得风流”与宋代严羽“羚羊挂角，无迹可求”的诗论。
其次，王昌龄、皎然以“真”论诗，首次将释道思想与儒家的“温柔敦厚”相融合，在诗歌审美上表现为对诗歌天成自然、真情真性的追求。王昌龄与皎然的诗学将“意”与“真”连接在一起，创建了最初的“意境”说。
王昌龄提出的“意境”一词概括性很强，成为中国古代诗学史上一个核心的诗学范畴。虽然历代的诗学家提出许多概念范畴，但都不如“意境”一词涵盖性广，如唐代殷璠的“兴象”也谈言外之意，但其注重文本具体层面的“象”；皎然的“文外之意”、“气象氤氲”和“意度盘礴”；刘禹锡的“境生于象外”等可以说都是对王昌龄“意境”说的补充。司空图的“超以象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）、“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）、“韵外之致，味外之旨”（《与李生论诗书》）等更是对“意境”这一概念的阐发。唐代以后，南宋严羽的“兴趣”、清代王士祯的“神韵”、民国初年王国维的“境界”，也都沿着这一传统继续发展。尽管各家都有创新发挥，其性质却仍不离“意境”两字的核心内容。
王昌龄在《诗格》中首次提出了“意境”说，并将“意境”定义为“得其真”：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其一真矣。
王昌龄将“意境”列为诗歌“三境”中的最高境界，“真”乃其内涵。“真”为何物？王昌龄所推崇的“真”之美，在艺术境界上继承了道家的任“真”重“天”（自然）、道法自然、法天贵真的思想。道家思想认为：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”
在庄子看来，天真和自然是合而为一的，因为“真”“受于天”，所以它必定是“自然”的。
皎然论诗“意”、“境”分立，重取境。《诗式·辨体有一十九字》条一开头就说：“夫诗人之说（诗）思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸……”又说：“性起之法，万象皆真。”（《诗式·复古通变体》）作为佛教徒，皎然所取的“境”、所表现的“万象”，与释家的“法性”、“真如”、“佛性”等体现“绝对真实”的精神本体相通。他常提及的“灵境”、“真界”、“真性”等概念都是佛家精神的体现。
无论是王昌龄观念中的道家之“真”，还是皎然观念中的释家之“真”，在王昌龄与皎然的诗论中，“意境”一词都指向“天真自然”。王氏《论文意》有云：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”这与李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的思想异曲同工。王昌龄追求诗歌创作的最高境界是“起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”，这一思想在《论文意》中还有多处表述：“凡高手，言物及意，皆不相倚傍。……‘青青河畔草’，‘郁郁涧底松’，是其例也。”《论文意》中又说：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”
王昌龄虽对诗歌语言的精美工致颇为重视，但只要意好言真，用意方便，可不拘对偶，他曾列举出一些不完全和律的诗句作为出“意”的典范，如三次将《古诗十九首》中“古墓犁为田，松柏摧为薪”作为“傑起险作，左穿右穴”的范例。王昌龄的《诗格》中论起落之法、语势、势对、六贵、五用等，大量范例出自《古诗十九首》，如《诗格·诗有五用例》中谈到“诗有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用气，四曰用势，五曰用神”，其所列例句多出自《古诗十九首》。如“用字一：用事不如用字也。古诗‘秋草萋已绿’，‘萋’，用字也。用形二：用字不如用形也。古诗‘东城高且长，逶迤自相属’”。其最高境界乃“用神”，“用神五：用势不如用神也。古诗‘盈盈一水间，脉脉不得语’”。而在其《诗格·起首入兴体十四》中也多以《古诗十九首》中诗句为例：
感时入兴一，古诗：“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率以厉，游子寒无衣。”此皆三句感时，一句叙事。先叙事，后衣带入兴五古诗：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可期。胡马依北风，越鸟巢南枝。”此六句叙事，两句衣带。把声入兴十一。古诗：“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”此心闻也。
又如王昌龄《诗格·落句体七》中云：“劝勉二，古诗：‘弃捐勿复道，努力加餐饭。’此义取自保爱也。”《诗格·诗有语势三》中云：“语势有三。一曰好势，二曰通势，三曰烂势。古诗‘浮云蔽白日，游子不顾返’乃好势之范。”《诗格·势对例五》中云：“一曰势对，二曰疏对，三曰意对，四曰句对，五曰偏对。意对三。古诗：‘四顾何茫茫，东风摇百草’。”
由此看来，《古诗十九首》实际上已成为王昌龄的诗学范本，并由此体悟出诗歌“律清”、“意真”的审美趣味。
王昌龄的《论文意》中说道：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辨则律清。”并指出：“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”王昌龄独标的“意境”是高出“物境”与“情境”的最高境界，其“意”深受佛禅关于“真”的熏染，表达的是一尘不染、空灵美妙的诗歌审美境界。
皎然以五格品诗为纲要，以“情、格并高”为最高范式，以“作用无迹”为标准，衡之以“一十九体”，依次将汉魏至唐代的诗分为五等，将汉魏古诗作为诗歌创作的至高美学范本。在《诗式·诗有五格》中，《古诗十九首》被列为“上上逸品”的第一格，所用二十八诗例中，《古诗十九首》达十七例之多，由此可见他对《古诗十九首》的赏识与推崇。皎然论诗也强调自然，对汉魏古诗的推崇就是因为它们是诗人真情真性的自然流露，不见作用痕迹。皎然认为：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”但皎然所倡的“自然”，不是不思，而是“若不思而得”。他不认同“诗不要苦思，苦思则丧于天真”的观点，以“行行重行行，与君生别离”句为例，认为这种自然乃“但贵成章以后，有易其貌，若不思而得也”。所以，在皎然眼里，“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”。虽然“李陵、苏武二子天与其性，发言自高，未有作用”，但两者相比，皎然更推崇的还是《古诗十九首》。所以，在《诗式·语似用事义非用事条》的“补遗”中，他认为“苏、李之制，意深体闲，词多怨思。音韵激切，其象瑟也”，而“唯古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也”。
皎然还将“苦思”与“天真”、“自然”两者统一，即其推崇“作用无迹”。他提出“诗道之极”，于“不顾词采，而风流自然”（《文章宗旨》）。其《诗议》提倡“精思”、“苦思”（《诗式·取境》），但反对“斤斧迹存，不合自然”（《诗式·对句不对句》），皎然认为：
诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思。夫希望世之珍，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有易其貌，若不思而得也。“行行重行行，与君生别离”，此仅易而难到之例也。
其《诗式》中又论道：
诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等，予曰，不然，无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思则丧自然之质，此亦不然，夫不入虎穴，焉得虎子，取境之时，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也！
由此看来，皎然倡“清”、“真”而不废“丽”，主张“至丽而自然”（《诗有六至》），达到清丽与清真的高度统一。
唐代的“意境”说内涵集中体现出“清”、“真”的审美趣味与理想。历代诗论中，“清真”诗学的内涵在元代陈绎曾《诗谱》对《古诗十九首》的审美阐释中得以张扬，在其《诗谱》中，“真”是诗歌本质精神，《古诗十九首》由“真”而“清”而“精”，达到诗歌审美的至高境界。《诗谱》对汉诗的总体体认是“先真实，后文章”，无论是乐府民歌、《古诗十九首》，还是三国六朝名家作品，皆体现出一个“真”字。陈绎曾对《古诗十九首》的评价可视为对“清真”全方位的注解：“情真，景真，事真，意真。澄至清，发至精。”《诗谱》评汉乐府为“真情自然”，评张衡为“遣辞自妙”，评蔡琰为“真精极切，自然成文”等。“真”又与“自然”相连，“情真、自然”为上。