艺术创作或表演的过程不仅可以视为一种宣泄情绪的治疗过程，也可以看作当事人内心心理向外投射的一种方式，根据心理投射理论，任何艺术作品都可以视作反映当事人内心世界的一种象征性语言。因此，艺术作品和艺术活动行为都可以作为测量和评估当事人人格、情绪和潜意识的一个合适的窗口。所谓的艺术心理测量和评估，就是在心理学理论的指导下，凭借对艺术作品形式和内容的分析，对艺术作品创作者的人格、智力、情绪、自我和社会意识、潜意识等进行推断的过程。早在20世纪初，荣格就鼓励他的病人用绘画将自己的梦境和心象记录下来，以便他对病人的潜意识进行精神分析。现在，运用人物绘画、家庭和学校动力绘画、房树人绘画来测评青少年儿童和某些人群的心理问题已经成为很流行的一种心理咨询方式，尤其对于语言沟通困难、咨询阻抗强烈的咨询对象更为必要。
与文字型的心理测量相比，艺术心理测量与评估的特点在于其测评的目的比较隐蔽。测量者无需直接询问当事人任何有关心理的问题，也避免了任何语言沟通和理解上的困难和歧义，避免了心理咨询中的隐瞒、欺骗和阻抗，一个人如何构图绘画，偏爱用什么颜色，喜欢看什么书籍，喜爱唱什么歌曲都是自然而然流露出来的，而这些行为正好可以作为心理医生精神分析的素材。艺术心理测评的不足是分析解释的主观性较强，评价维度和方法尚未统一和标准化，信度和效度还有待作进一步的检验。因此，将艺术心理测评与传统的文字型心理测量工具进行效度和信度的比照研究十分必要。
文学是指以语言文字为工具，借助各种修辞手法形象化地反映生活和内心世界的语言艺术。它包括诗歌、小说、散文和戏剧等形式。文学具有悠久的发展历史，是世界上最普遍的人类文化表现形式和精神财富。文学何时成为一种心理治疗的工具？人性与文字的本质关系如何？文学创作和阅读文学作品为何具有心理治疗的价值？文学创作或文学欣赏治疗的心理机制如何？文学治疗如何具体实施？这是我们先要讨论的一些基本问题。
一、文学与文学治疗的概念
在“文学心理治疗”一词中，“治疗”一词的含义与创作、阅读、朗诵、口述表演等文学活动几乎同义，只是它包含了针对某种心身问题而专门进行有目的的矫治工作的语义。一般而言，无病不会呻吟，没有心身问题当然无需治疗。但是，就广义的文学心理治疗而言，它还具有促进健康，提高心理素质，塑造人格、怡情逸志等锦上添花的功能。因此，从这个意义上说，文学心理治疗既可以是一种明显计划的专业治疗活动，也可以是文学社、听评书等温文尔雅的民间文学活动，两者并无本质区别。所以，广义上，一切文学创作和阅读文学作品的活动都具有影响人的认知、情绪和行为习惯的心理治疗作用。狭义上，文学治疗是指有目的地借助文学创作或阅读文学作品等文学活动，抒发志向或投射某种潜意识，释放和调节情绪情感，陶冶性情，或改变认知，治疗心理障碍，影响行为习惯的一种心理治疗方法。
依据治疗时所依据的文学作品类型，文学治疗可以分为纯文学心理治疗和心理戏剧治疗两种类型。前者是指运用以诗歌、散文和小说等纯粹的文字语言来创造形象的艺术来进行的治疗；后者是指运用戏剧这种还需要导演和演员二度创作、表演来完成的，非独立自足的语言艺术所进行的治疗。
按文学活动与当事人感知活动的关系，可以将文学治疗分为：创作型的文学治疗、阅读型或诵读型的文学治疗、讲故事型的文学治疗、听书型的文学治疗等几种类型。广义上，讲相声、幽默、话剧、小品等都是文学治疗的通俗形式。文学创作型所治疗的对象即文学创作者本人，或者说创作过程即是治疗过程，作品即是个性、认知和情绪发泄的产物；而欣赏型的治疗对象则是阅读者、观看者和聍听者，作品是治疗媒介，作品中各种人物和情节中所包含的思想和情感则是影响读者的“药物”；表演型的文学活动则可能具有治疗和被治疗两方面的效应，即表演者或扮演者本人在表演过程中被治疗，而他的表演同时感染或治疗其他人。
所谓文学创作是指一个人根据自己对生活的观察、认识和审美体验，经自我想象的形象思维创造的，以语言为材料创造出某种艺术形象和文学作品的过程。文学创作是一种特殊、复杂的精神生产活动。文学创作可以是诗歌、小说、散文、寓言、童话、编写故事等多种体裁。由于各种文学体裁有自己的独特优势，所以文学治疗要根据当事人心理问题的性质和特点选择合适的文学创作形式，如诗歌更适合处理情绪情感问题，小说更合适处理成长问题，寓言更合适处理自我意识和价值观问题，等等。
阅读疗法（bibliotherapy）是指通过读书活动来调节情绪或治疗心理障碍的一种心理治疗方法。阅读的材料可以是关于心理卫生、医学科普的书籍，也可以是散文、小说等促进心理健康的文学作品。阅读治疗的关键在于选好作品，阅读作品实质上是阅读者与作者的一次对话，作品中的人物与情节，观点与思想内容既可能对读者产生良好的治疗作用，也可能给他带来某种思想的污染和情绪感染。例如，一些受暗示较高的读者阅读了某些医学书籍后就自动对号入座，致使其疑病倾向更为严重。因此，严格意义上的阅读治疗是指在专业心理医生指导下的有针对性的阅读活动。
按有无心理医生指导和参与情况，文学心理治疗又可以分为：有目的的文学治疗和无特定目的的文学治疗或指导性治疗和非指导性治疗。前者是指在心理医生指导下，针对当事人的心理问题有目的进行的创作、阅读、讲故事和听评书等文学活动；后者则是指长期以来作为个人爱好而进行的创作、阅读等文学活动，而这些活动不知不觉解决了当事人的某些心理问题。
二、文学心理治疗的历史
文学心理治疗的历史与文学产生发展的历史同步。换而言之，从心理需要和心理治疗的意义上来说，文学发生发展的历史就是一部满足人类精神需要和治疗心理问题的历史。
自有文字以来，读书写文章就不仅仅只为了获得知识和间接经验，而且也为了抒发个人情绪情感，表达志向，塑造人性，矫治心理偏差，甚至为了实现调节人际关系，移风易俗，影响社会人伦等某种团体的治疗目标。例如，《诗经》这部大约从西周初年至春秋中期的诗歌中就有大量的作品抒发了男女之情。据《史记·孔子世家》中说，孔子不仅对《诗经》加以编撰，而且“孔子皆弦歌之”。孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”（《论语》）可见，读《诗》可以培养人的想象力和观察力和培养集体感，可以排谴心中的郁闷；还可以教人侍奉父母，教人忠于君主；也可以学习动植物的知识。诗经的心理教育作用是多方面的。
用寓言来教育和劝谏人改变认知的历史悠久。所谓“寓言”，寓者寄托也，言，议论也。寓言创作的核心技巧是比喻，即将想要表达的哲理和劝谏编进故事里。《伊索寓言》序言里说，很久以前，“真理”从天而降，先是用单调枯燥的理论向国王进行述说，国王不听；“真理”从文人那里借了一件具有华丽辞藻的外衣，滔滔不绝地再次进行游说，国王还是将它轰走；“真理”最后将自己妆点成娓娓动听的故事，这次国王被吸引了，听了前面情节就想知道后面的结局，入神之际，心弦被悄然拨动，不知不觉地就接受了“真理”的劝谏。从此，国王更加英明，国家更加安乐。可见，寓言这种借故事而述说真理，促使人反思、内省、顿悟的方法就是一种很巧妙的心理教育和心理治疗。寓言方法的主要目标是矫治人的认知，而其最大的长处是有助于避免当事人的心理阻抗，使其容易接受新的认知。说理、劝诫等心理教育和做人教育是寓言的基本功能，中国最早的寓言《庄子》中就有许多这样的故事。庄子曾以一个想逃避自己影子和足迹的人的故事来说明一个如何保持心态宁静的道理：“人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身，自以为尚迟，疾走不休，绝力而死。不知处阴以休影，处静以息迹，愚亦甚矣！”（《渔父》）站到阴影中，影子就会消失；停下来休息，就不会再有脚印。这个寓言说明了人的焦虑来自于自己不知足的追求这个深刻的道理。
民间故事或口头文学不仅是儿童社会化的最好教材，对于成年人同样也具有心理治疗的作用，《一千零一夜》就是一个最好的典范。姑娘桑鲁卓通过每天讲一个引人入胜的故事不仅阻止了国王山努亚不断杀女人的念头，而且治好了这位有心理创伤的国王。事实上，《一千零一夜》是中古阿拉伯文学中一部规模宏大、内容丰富的民间故事集，据阿拉伯原文版统计，全书共有大故事134个，每个大故事又包括若干小故事，组成一个庞大的故事群。《一千零一夜》是众多无名氏的集体创作，从口头创作到编订成书经历了一个漫长的历史过程。早在公元世纪，印度、波斯等地的民间故事就流传到了伊拉克、叙利亚一带。大约8世纪中叶到9世纪中叶，出现了手写本。又经过几百年的搜集、整理、加工、补充，大约到了16世纪才最后定型。从这个意义上来说，《一千零一夜》中治愈心理病人的故事其实是千千万万故事疗法的缩影。
中国古人相信“文如针药”，甚至专创“箴”这种特别的文体，用于规过，疗人之心疾。如刘勰所说：“箴者，所以攻疾防患，喻针石也，斯文之兴，盛于三代。”人们也常说：忠言逆耳，良药苦口。将规劝人的金玉良言比之于涤荡肠胃的药物。语言不仅可以直接改变认知，还可以利用修饰的语言来引发不同的情绪以作为心理治疗的手段。如医家张子和说：“喜胜悲，以謔浪亵狎之言娱之；悲胜怒，以呛恻苦楚之言感之；怒胜思，以污辱欺闺之言怖之；思胜恐，以虑彼志之言夺之。”（《儒门事亲》）
清代文人李渔是最明确提出中国阅读疗法的积极提倡者，他说：“凡系识字之人，即可以书当药。传奇野史，最驱病魔，倩人读之，与诵咒祛邪无异也。”（《笠翁一家言全集》卷六）清代名医何其伟医术诗文俱精，他甚至以文喻医：“治病与作文，其道本一贯。”他将临床辩证施治比作做文章，动手之前先阅读病人的文本，仔细审查文题，写作时一丝不苟，但章法万变，不墨守成规。
自觉认识到阅读书籍对人成长的作用在古时已有很多轶事。传说建立北魏的魏武帝（公元371-409）问群臣：“天下何物最益人智？”臣子回答：“惟有书也！”所以帝招告求书于天下。因为读书可以使人“如与古人相见，如与古人相语，如亲游天下诸国，如聆听圣人高谈阔论”（清·孙宝宣《忘山庐日记》）。中国古人认为，人心惟危，道心惟微。所谓危者，嗜欲之心如堤之束水，其溃甚易；微者，理义之心如帏之映灯，若隐若现。而阅读则可使人明事理，维系易溃散之心，使身心有所栖泊，而不致被声色货利所惑，又可使情有所系，提升道德境界。按照海德格尔的哲学观，语言既是人精神的出发点，也是精神的归宿和家园，也就是说，读书可以使居无定所的“神思”稳定下来，使那些迷惘和困惑的灵魂找到家园。
只有人类才有自己的历史，这是因为书写可以积累前人的经验，而读书是个体获得间接经验的主要途径。“书中见往事，历历知福祸。”（白居易语）所谓“前车之覆，后车之鉴”，读书可以使人了解过去，知人论世。阅读可以增进认知，提高精神境界。宋代大学者朱熹写有《观书有感》一首：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”形象地表达了读书带给他的思想清澄明澈，心胸如镜，生命常青的提升作用。古人认为，诗文幽微，涵盖无穷，意境高妙；熟读吟咏之，可令人渐浸染，形象思维大增，自然灵气不思而至，朗朗颂之，可振荡血气，舌底回甘，益智柔情。
诗文小说有诙诡之趣，闲适之趣，故读书可以舒郁解愠，导闲适之怀。古人曰：“书者，舒也。”“诗言志，歌永言。”“诗者，持也，持人性情。”“言以散郁陶。”可见文学作品是一种引发欣赏者情感共鸣的触发剂或媒介。所谓气从意畅，神与境合。明代哲人王守仁就很有体验，他说：“凡歌诗，须要整容定气，清朗其声音，均审其节调，毋躁而急，毋荡而嚣，毋馁而慑。久则精神宣畅，心气和平矣。”呤诗阅读可以调节心情，创作更亦如此。明代李渔就是很有体验的一位文人，他说：文字之最豪菪，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种……予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟有制曲填词之顷，不仅抑郁可以借此抒发，怨恨为之释放，而且还可以借此做天下最快乐之人。因为不能在现实中为所欲为的事情在填词幻境纵横之上却可以即刻实现，比如，升官发财，成仙作佛，才华出众等。（见《闲情偶寄》卷二）。
词曲诗歌动荡人心，小说更可撩人心境。清代毛宗岗读《三国演义》后很有感慨地说：“读书之乐，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”可见，精彩的小说对人情绪的调动作用。清代别士认为，小说是独一无二的娱乐工具，“一塌之上，一灯之下，茶具前陈，杯酒未罄，”小说便将天地间众多纷纭的人物与事件呈现在人面前，小说可谓“取之不费，用之不匮”的娱乐资源。小说之为人所乐，遂可与饮食、男女鼎足而三。”（《小说原理》，《见晚清文学丛钞，小说戏曲研究卷》）。清代学者梁启超阐述了小说影响人心理所具有的四种力量：其一曰“熏”，人读书时不知不觉之间，眼识为之迷漾，脑筋为之摇扬，神经为之营注，今日变一二焉，明日变一二焉，刹那刹那，相断相续，久而久之，小说之境界渐入人之灵台而据之，成为一棵原质之种子；其二曰“浸”，人读小说往往终卷后数日数旬而终不能释怀，或有余恋余悲，余快余怒，此即浸之力也，人与之而渐化也。其三曰“刺”，所谓刺，言书中之情节、境界入心于一刹那之间，忽起异感而不能自制，即读书使感受者顿觉。其四曰“提”，读书之时，读者常化其身以入书中之情节，似为书中之主人翁，此身已非己有，以此界入彼界，从而觉悟从内而提升自出。当然，任何事物都是利弊的对立统一，如读书之人将上述四者用之于养善，则为福；若用之于恶，则可畏也。可见，阅读文学作品不仅可以导人游于他境界，亦可移人之性情。
文以载道，文学不仅可以改变个人，也可以振奋一个民族的精神。鲁迅弃医从文的动机正源于此种认识。青年时的鲁迅本想学医去救治像他父亲那样被误治的病人，但后来他的这一想法因看了一次侵略者杀害国人的电影而发生了改变。他在《呐喊》自序中说道：“因为从那一回后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”小说集《呐喊》就是他对着一群即将从昏睡到死灭的人们的呼号。
在西方，现代意义上的文学阅读疗法始于19世纪初。加拿大作家阿尔维托·曼古埃尔（Alberto Manguel）在图文并茂的《阅读史》一书中记述了人类在各个时期的阅读活动、阅读习俗、阅读装置，及其相关文化的发展轨迹，那些难得收集而来的历史图片和绘画使我们得以体验到几千年来人类阅读者的姿势、场地和样貌。根据他的考证，不同时期发展出来的默读、大声朗读、耳语式阅读和聍听阅读等多种阅读形式曾各有其不同的地位和评价。有人认为，高声阅读有助于读者看到又听到作品的内容，避免外界的干扰；也有人认为，以默念的方式阅读则有助于避免自己发出的声音造成的分心；而耳语式阅读则是处于默读和大声朗读之间的一种折中方式，既可以避免别人听到自己的阅读内容，又不会影响别人。阿尔维托·曼古埃尔认为，“在文字社会中，学习阅读算是一道入会仪式，一个告别依赖于不成熟沟通的通关仪式。学习阅读的小孩借由书本之途径得以参与集体的记忆，熟稔此一社会的共同过去——每一次阅读，他/她或多或少都会对此共同过去获得新知。”在传统的犹太社会，儿童开始学习阅读时还要举行一种公开仪式。那些准备接受教育的男孩子头戴披巾，由父亲带着走向老师，老师引领着孩子观看一块石板，上面写着《圣经》上的一段引文。该石板上沾满了蜂蜜，让小孩去舔它。同时，还将《圣经》上的诗歌写在煮熟剥壳的鸡蛋和蜂蜜蛋糕上，小孩在向老师大声朗读这些诗歌之后将其吃下，这些仪式代表着学习者的身体将圣言内化。可见，这种仪式仍然具有古代神秘化的语言拜物教遗风。
事实上，在专业意义上的文学治疗提出以前，民间生活中就已经存在了非常普遍的文学治疗。例如，几乎所有的父母亲都在利用童话、寓言等引人入胜的故事来引导自己年幼的孩子，用动植物世界的拟人化来教育孩子，使其知晓人生的善良与险恶、艰辛与幸福、勇敢与懦弱、真诚与虚伪。记得我们儿时都曾在《伊索寓言》那形象通俗的故事里速成了本需要花费好长时间才能懂得的深刻人生哲理。事实上，我们可以想象，全世界有多少儿童在听故事中完成了自己初级的社会化，有多少成年人在阅读中度过了孤独的时光。
1802年，美国医生贝加敏·路斯（Dr。Benjamin Rush）最先建议病人通过阅读小说来改善心理状况；1916年麦柯德·克罗舍斯（Samnel Mechord Crothers）第一个真正把阅读称作一种心理疗法（bibliotherapy）。从40年代到90年代，许多学者和心理医生对阅读疗法的定义、目的与功能、实施方式等问题做了大量的研究。虽然各位学者关于阅读疗法的理解不尽相同，但是对于书籍这个媒介的作用，以及对阅读者心理体验历程的认识还是比较一致的。文学一直为精神分析提供着治学的考古材料和试验的场地。弗洛伊德对文学作品与心理关系的研究闻名遐尔，他利用神话传说、寓言、小说、戏剧等文学作品论证了他在临床个案观察中发现的一些潜意识规律和神经症病理机制，探讨了诙谐故事令人愉悦的心理机制，研究了文学作品对读者心理产生的正面和负面影响，等等。
与西式阅读疗法有所区别的是伊朗心理学家偌斯拉特·佩塞施基安（Nossrat Peseschkian，1933—）所开创的东方式文学治疗工作。他长期从事跨文化心理学研究，运用谚语、神话、寓言和故事等文学形式来提供跨文化的观点，使病人能从比喻的角度重新认识自己，顿悟解决心理冲突的途径，创造出了一种积极的心理治疗方法。
与拼音文字相比，中国汉字在失语症等心理疾病的治疗方面有其特别的功效。据报道，失语症儿童在使用拼音文字的欧美尤为多见，而在中国和日本却相对较少。如失语症发展到10岁以后，就可能导致儿童不可避免的自闭、低能和弱智，西方一直苦于没有好的治疗方法。数年前，美国和香港的一些学者尝试运用汉语作为教育媒介，对失读症等患者进行识认字符和发音训练教育，结果这种“汉字图书疗法”取得了较好的疗效。费城心理学家在一名叫“米尼”的因脑外伤而失读的少年身上进行试验，他们先教米尼学习汉字，然后用英汉对照的句子进行训练，要求米尼看着下一行的汉语译文，读出上一行的英语句子，结果试验成功了，米尼逐渐恢复了英语的阅读能力。学者们解释，由于人脑的进化，左右脑分别有了不同的优势，即左脑主要具有语言、概念、数字、分析逻辑推理等优势；而右脑则有音乐、绘画、空间、想象、灵感、综合等优势。认识拼音文字需要经过三个过程：字符作为画面先在右脑判断确认，转化为音节概念，而一连串的音节则要在左脑进行处理，最后在左脑推理下形成字符意义，完成上述三步曲大约需要0.3秒。而识别汉字时左右大脑协调并用，左脑认字音、字义，右脑认字形，不需要形音义在左右大脑的来回转译，所以大约只需0.1秒即可。所以，学习汉字可以提高人对右脑的利用，促进左右脑的平衡发展。美国哈佛医学院附属医院近年还将“汉字图书疗法”作为消除住院病人消极情绪的辅助治疗方法。他们根据治疗功能的不同，将中文书籍分成三类，即：影响理智和思维能力的A类书籍；影响情绪的B类书籍；帮助患者理解生活意义的C类书籍。医生针对患者个人问题的不同进行阅读指导。专家认为，这种疗效与汉字特殊的象形阅读视感有很大的关系。
三、文学心理治疗的机理
文学治疗的心理机制既包括文学创作的动机与自我心疗的功用问题，也包括读者如何在阅读作品中受到心理感染、教化等问题。人类学家、哲学家、心理学家、美学家和文学家们都从各自的视角提出了自己的观点。
1.蚌病成珠，发愤之所为作
首先，从文学创作的历史和作家的个人成长经历来看，文学创作可以排解作者内心的郁闷和怨恨，慰藉自我和补偿仕途不顺的失落感，从这个意义上来说，文学作品首先是作家自己治疗自己心灵创伤的结果。司马迁在《史记》自序和《报任少卿书》中历数从《周易》到《诗三百篇》的名著，发现它们多出自落难受贬失意者之手，认为这些都“大抵圣贤发愤之所为作也”，“此人皆意有所郁托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或士有解佩出朝，一去忘反，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感叹心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居糜闷，莫尚于诗矣！”韩愈亦回顾总结了庄周、司马迁、相如等大作家的创作历程，云：“大凡物不得其平则鸣……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎。”（《送孟东野序》）诗与书均是不平则鸣的例证。黄庭坚有诗云：“与世浮沉唯酒可，随人忧乐以诗鸣。”（《山谷内集》）明代文人李渔自言：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。唯制曲填词之顷，非但抑闷以舒，愠之为解，且尝僭作两间最乐之人。未有真境之所为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配。”（《笠翁偶寄》卷二）可见，文学创作多假借书中人物之口抨击时弊，咒骂仇人，乃至设计心头痛恨之人千刀万剐，不得好死，宣泄作者的压抑和愤怒，有时也通过美好的幻想补偿自己在现实生活中的缺失，包括婚姻、金钱、权利等一切期盼的东西。
中国刘勰有“蚌病成珠”之说，西方亦有“诗是一种分泌”的观点，不管是如松脂的自然分泌，还是像牡蛎痛苦所结的珍珠，都形象化地比喻了文学作品是文人内心痛苦的流露。“诗以穷而后工”，作诗如此，读诗亦如此，只有阅读者与作者共情时，作品才会有消魂断肠，打动心灵的效力。
诗文小说有诙诡之趣，闲适之趣，故写作和阅读可以舒郁解愠，导闲舒适之怀。古人曰：“书者，舒也。”《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“诗言志，歌永言。”“诗者，持也，持人性情。”“言以散郁陶。”
尼采也认同文学艺术是作为一种痛苦情绪宣泄的手段而发挥治疗作用的，他说：“每一种艺术和哲学都可能被视为治疗手段和辅助手段，为倾力奋斗的，变幻渐定的人生服务，它们无不以痛苦和受苦之人为前提。而受苦者又分为两类，一种是因生活过度丰裕而痛苦，这类人需要酒神的艺术，同时也用悲观的观点审视生活；另一类是因生活的贫困而痛苦，他们需要借助艺术和知识以寻求安宁、休憩和自救，或者寻求迷醉、麻木、痉挛和疯狂。各类艺术和知识中的浪漫主义完全适合于受苦者的这两类需要。”对于作家来说，写作首先就是通过宣泄来解脱自己，许多作家的自传或作品的前言后记都可以证明这一论点。鲁迅（1881-1936）在《呐喊》自序中就回顾过自己孤军奋战时的寂寞和痛苦，他说他曾经用过种种方法来麻醉自己的灵魂，但后来在朋友的启发下终于找到了一种适合自己宣泄的方法，写下了最初的一篇小说《狂人日记》，以后写作便一发不可收拾。郭沫若（1892-1978）也说：“我借文学来鸣我的存在，在文学之中更借了诗歌的这只芦笛。”“我回顾我所走过了的半生行程，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”“文艺本是苦闷的象征，无论是反射的或创造的，都是血与泪的文学。个人的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉。无论表现个人也好，描写社会也好，替全人类代白也好，主要的眼泪，总是在苦闷的重围中，由灵魂深处流泻出来的悲哀，然后才能震撼读者的魂魄。”（《论国内的评坛及我对于创作上的态度》1922年）女作家丁玲（1904-1986）的文学生涯也是从这样的自我宣泄开始的。她说：“我那时为什么去写小说，我以为是因为寂寞。对社会的不满，自己生活的无出路，有许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是为了方便，便提起了笔，要代替自己来给这社会一个分析，因为那时我是一个很会发牢骚的人，所以在《黑暗中》不觉也染上了一层感伤。”（《我的创作生活》1933年）作家叶紫（1901-1939）也描述过自己为何阅读和创作的心路历程：“那仅仅只是短短的三四年工夫，便使我对于文学发生了非常浓厚的兴趣。一方面呢，我是欲找寻着安慰；我不惜用心用意去读，用心用意去想，去理会！我像要想从这里面找出一些什么东西出来，这东西，是要能够弥补我的过去的破碎的灵魂的，一方面呢，那是郁积在我心中的千万层，千万层隐痛的因子，像爆裂了的火山似的，紧紧地把我的心灵压迫着，包围着，燃烧着，使我差些儿都透不过气来。于是，我没办法，一边读，一边勉强地提起笔来也学着想写一些东西。这东西，我深深地知道，是不能算着为艺术的，因为，我既毫无文学的修养，又不知道运用艺术的手法。我只是老老实实地想把我浑身的创痛，和所见到的人类的不平，逐一地描画出来；想把我内心中的郁积统统发泄得干干净净。”（《我与文学》1936年）由此可见，文学阅读也好，创作也好，有的是从自身的精神需要出发而达到人类共性的认识，而有的是从他人和社会出发，替世道的不平鸣冤，正如尼采所说：“文学创作、绘画、作曲，乃至建筑和雕塑的作品要么是独白式的艺术，要么是见证人的艺术。要区别一个艺术家的整个观点，最深刻的方法就是，看他是从见证人的角度出发看待自己的作品（看待‘自己’），还是‘忘却了这个世界’。”
人的怨恨和压抑为何不采取直接的吼叫来释放，而要假借文学艺术的语言文字呢？这可能与人精神世界的符号属性有关。黑格尔以下的分析说得很透彻：“艺术把当事人在这种情况下所感所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事人意识到他不借这种图形就意识不到他自己的直接存在。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向驱谴着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。”艺术家们把原来只存在于内心世界的痛苦表现为文字、图画、声音和形象等外在的、表象的东西，可以使他们重复地省察和思索，原来那种束缚人的自然情感现在转而仅仅成为一种观念性的关系，失去了强迫人的热辣性，文学艺术用她慈祥的手替人解去了自然的束缚，从而使当事人获得了意志的解放，减轻了个人的痛苦。文学作品将许多人只可意会，不可言传的思想、情绪和体验表达为通俗可感的生动意象，从而使主观内在混沌的东西变成人人可观照的一种文本。黑格尔这样评价抒情诗：“情感的盲目驱谴在意识里形成混沌一团，幽暗无光，心灵不可能自拔出来，达到对事物进行观照和表达。诗固然可以把心灵从这种幽静中解放出来，因为诗使心灵这个主体又成为它自己的对象（以心观心）。”黑格尔还这样看待艺术的功能，他说：“艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。”“诗人因此能深入到精神内容意蕴的深处，把隐藏在那里的东西搜寻出来，带到意识的光辉里。”明代李贽就有过这样的体验：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于问也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头有如许欲语而莫可告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人酒杯，浇自己之垒块；诉胸中之不平，感数奇于千载。”（李贽《杂说》）由此可见，文学艺术对情绪的宣泄机制与效应与直接的吼叫性质完全不同，一种是将莫名的内在精神痛苦转化为外在表象的东西，使自然的东西转化为观念性的东西，而另一种则只是将生理上的紧张表现为物理上的高音，精神痛苦的幽灵并没有现身，更没有被消灭。
具体到每一作者，文学创作对他的心理健康作用也许并不完全相同。如曹禺是这样描述当时创作戏剧《雷雨》的心境：“在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。自一面看，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。所以《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵，说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一时性情上的趋止。对于那些‘不可理解的’莫名的爱好，在我个人短短的生命中是鲜明地划成一道阶段。”“情感上《雷雨》所象征的对于我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔：《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’”。（《雷雨》序）情欲把心灵困住，使它哑口无言，文学则可以通过比喻和象征把痛苦和哀伤表现为艺术的意象，拿自己和其他事物进行比较，从而在异己的对象里观照自己，认识自己，破除情欲的约束力，使自我从困境中解脱出来。从某种意义上来看，艺术家和神经症患者对人内心世界的体验都有着同样敏感的能力，但是取向与方式却不同，这正如美国存在主义心理学家罗洛·梅分析的那样：“艺术家和神经症患者都经验到并且表达出他们的社会意识和下意识深处的情形，不过艺术家是以积极的方式，并将他自己的体验传达给他的同胞。神经症患者则以消极的方式，虽然也同样体验到隐藏在文化下面的意义和矛盾，却不能为他自己和他的同胞，把他的经验组成可以传达的意义。”。换言之，文学艺术家们运用创作克服了精神危机与困扰，而神经症患者却不自觉地使用了症状作为出路。正因如此，文学作品可视为一切神经症者的代言人和观照灵魂的镜子。
文学创作源于现实，但高于现实，源于情绪，但更是情绪的升华。黑格尔认为，“艺术首先要把神性的东西当作它的表现中心。”而由于神性的东西本身是统一性和普遍性，在本质上只能作思考的对象，而不适合用形象艺术来表达（犹太人和伊斯兰教徒就禁止画神像），因此，黑格尔认为，“只有抒情诗才能在感发兴起中歌颂神的威武庄严。”诗人要在一切事物中见出神性，并同时体会到神性内在于自己，通过舍弃自我，意识便得以伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限的事物，而获得完全的自由，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物中的福慧境界。在不少中国诗人那里，作诗如参禅，诗境如禅境，个人的内心世界与宇宙万物和谐地在诗境里融通，以至物我两忘，获得精神重负的解脱和自由后的无比愉悦轻松。袁枚有诗：“鸟啼花落，皆与神通。人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众扶妙智。但见性情，不著文字。宣尼偶过，童歌沧浪。闻之欣然，示我周行。”（《序诗品·神悟》）苏轼有诗：“溪声尽是广长舌，山色无非清净声。应是四万八千偈，明日如何举示人。”（《庐山诗偈》）诗人从溪声、山色看到法身和佛性，佛法何须再人言明示？“得句如得仙，悟笔如悟禅。”（李之仪）诗人正是在作诗过程中得到了精神境界的提升。如常建诗曰：“山光悦鸟性，潭影空人心。”王安石诗曰：“芳草知谁种？缘阶已数丛。无心与时竞，何苦绿葱葱”。这些都表达了诗人从自然山水中发现的禅悦，以及诗人从自然灵性那里获得的心灵解放。如果诗人达到了自我与自然融合统一的高峰心理体验状态，那么也就达到了黑格尔所说的那种神性顿悟的境界，即“主体通过舍弃自我，意识就伸展得最广阔，通过摆脱尘世有限事物，就会获得完全的自由，结果就达到自己消融在一切高尚优美事物中的福慧境界。”
2.从潜意识历程到文学作品的语言结构
文学创作题材和故事情节的构思还受作者童年等过去潜意识的深刻影响。弗洛伊德在《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928年）一文中认为，陀思妥耶夫斯基的小说《卡马佐夫兄弟》就是伊谛普斯情结（或称恋母仇父情结）的弑父动机和赎罪欲在文学作品上的再现，也是陀思妥耶夫斯基本人的癫痫症和神经症发作在作品上的投射。弗洛依德认为，弑父是整个人类的，也是个人基本的原始的罪恶倾向，在任何情况下它都是罪恶感的主要源泉。陀思妥耶夫斯基癫痫症的发作正是对希望他可恨的父亲死去所做的自我惩罚。类似的，文学史上的另外两部杰作：索福克勒斯的《伊谛普斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》也同陀思妥耶夫斯基的《卡马佐夫兄弟》一样都涉及同一弑父主题，可见这决非巧合，这说明人类从未摆脱过由弑父意图而产生的罪恶感。
一些文学作品不仅描述了病人，而且可能就是作者本人的某些幻想。弗洛伊德在1907年阅读了威廉，詹森（wilhelm J ensen）的短篇小说《格拉迪沃》（1903年）中关于主人翁“厐贝的幻想”之后感叹到：“《格拉迪沃》的作者的创作依据竟然是我最近在医疗实践中发现的东西，我真有点吃惊了。”《格拉迪沃》这部小说的大致内容如下：一位年轻的考古学家诺伯特别，汉诺德在一家文物博物馆里发现了一件浮雕，他被浮雕中那位正在迈步前行的姑娘深深地吸引。他在想象中运用自己的考古学知识，为这件浮雕的原型编造了一个美丽的故事。他经历了一场奇特的焦虑梦（anxiety-dream），对他称之为“格拉迪沃”的浮雕中姑娘的想象演变为一种病态的幻想，并出现了一些精神异常行为。最后这位考古学家在童年时的恋人佐伊，伯特冈姑娘的帮助下终于从梦游中走了出来，现实的满足驱走了病态的幻想。故事的结局很具有戏剧性，原来，主人翁的幻想源自他与佐伊·伯特冈童年友谊被压抑了的记忆，在幻想中他童年的伙伴变成了从废墟中挖掘出来的文物。这也就是说，文学作品中的形象和情节往往是作者借象征而投射出来的被压抑了的童年记忆。这个故事告诉我们，当人的精神处于压抑状态时，对于被压抑的某种感觉的任何方式的接触都会十分敏感，仅凭少许相似性被压抑的东西就可能被激活。因此，我们可以推定，当作者在生活中哪怕是感受到一点点与自己童年经历、挫折、情感、信念、态度、人生观和价值观等相似的东西，他（她）的那些被压抑或久违的东西就有可能激活，而形成一种创作的冲动，并顺其生活脚本构想出作品的情节。从这个意义上来说，文学作品就好像是作者一种被复苏的潜意识历程。弗洛伊德认为，称该小说为一精神病学研究实在算不得是对作者的恭维。自古以来，凡真有创造性的作家都是科学的先驱，同时也是科学心理学的先驱。由于正常心理与病态心理之间的界限既是确定的，又是不定的，所以我们每个人在一天之中或许会多次跨越这个界限，而文学作品恰好为我们理解这种复杂的精神世界提供了一种途径。于是，创造性的作家不能回避精神病学家，精神病学家也离不开创造性的作家。对精神病学的题材进行文学处理，实践证明是正确的，也绝不损害它的美。
如果说文学作品受作者潜意识历程所左右的话，那么，按照拉康的观点，文学作品就可以称为潜意识语言结构的翻译。
3.作家的白日梦，游戏与模仿
文学作品如果是虚构，那么，人又为何乐此不彼，又如何能达到自我表现的目的呢？著名德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927）在《艺术的起源》一书中最早将游戏与艺术相比较，他用直线表示实际活动，用曲线表示游戏，用圆圈表示艺术，并认为，艺术的审美活动本身就是一种目的，与常被我们当作手段的那种实际活动相反；而游戏则是处于实际活动和审美活动之间的过渡形式，它像艺术一样本身就含有愉悦的情感因素，但又常常追求某种外在的目的。直接从活动过程或者活动结果中得到快乐正是艺术活动的特性。
弗洛伊德从词源学上考证，认为在德语中，语言保留了孩子们做游戏（Spied）和创作诗歌（戏剧）之间具有的某种同源关系。换句话说，作家的工作与孩子游戏时的行为在本质上一致的，都是既与现实世界里的事物相联系，又富有想象力的创作。康德说：“诗艺是由知性所规范的一种感性的游戏。”即是“通过思想的无拘无束的游戏来排忧解闷”的艺术。Lustspiel（喜剧）和Trauerspied（悲剧）字面上可以叫做“快乐游戏”和“伤感游戏”，而把Schauspiel（演员）叫“做游戏的人”。我们每一个人几乎都有童年游戏的体验和记忆，在游戏中孩子用自己喜爱的方式重新组合他所感知的那个世界的事物，他们总是做“已经长大”的游戏，在游戏中他们认真地模仿成年人的生活方式，喜欢把想象中的物体和情境与生活中有形的、看得见的事物联系起来，但无论如何，儿童还是能将游戏世界与生活世界区别开来，因此，儿童的游戏与幻想不同。席勒甚至将游戏的兴趣和能力看作是与人的自由性相联系的东西，他认为，游戏是人类特有的活动，“只有当人成为完全的人时，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才完全是人。”当然，儿童的游戏与艺术活动还是有着本质的区别，这种区别就是“孩童是用事物作游戏，艺术家则是用形式作游戏，用线条和图案、韵律和旋律作游戏。”“有意识的审美观照和审美反思的态度就是游戏与艺术的分界线。”
当人长大之后便停止了游戏，代替游戏获得快乐的是幻想，即白日梦（daydreaming）。当然“只有那些愿望难以满足的人才去幻想，幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。”虽然充当幻想动力的愿望因幻想者的性别、性格和环境的不同而各异，但基本上可以分为两大类：野心的愿望和性的愿望。前者可以提高幻想者的人格，后者则可以发泄对性的不满。成人通过幻想实现自己的愿望与儿童通过游戏实现愿望所不同的是：成年人基于社会角色扮演的需要，可能会由于愿望的幼稚、荒唐或违背伦理等原因而羞于向别人表露自己的幻想。于是，人便寻求一种既可替代幻想而又为社会所接受的方式去满足自己的需要，而文学，不论是创作，还是欣赏，恰好是这样一种方便的手段，为幻想的实现提供了一个假想的模拟。中国当代小说家张贤亮就坦然承认自己写作时的幻想，他说：“有人看我的小说写了一个人的爱情故事，以为我在苦难中一定有不少爱情故事的温馨，而其实恰恰相反……我的小说，实际上全是幻想。在霜晨鸡鸣的荒村，在冷得似铁的破被中醒来，我可以幻想我身边有这样的女人。我抚摸她，她也抚摸着我；在寂寞中她有许多温柔的话语安慰我的寂寞。寂寞孤独被喧染得五彩缤纷。这样，到了我有权利写作并且发表作品的时候，我便把她们的形象一一落在纸上。”可见，幻想是满足作家在现实中未能实现的愿望的常见心理机制。萨丕尔从语言学的角度这样分析道：因为语言是一种最容易流动的思想媒介，个人在其中表达的可能性几乎是无限的，因此，伟大的文学艺术往往给人以绝对自由的幻觉。
弗洛伊德认为，对于那些由自己选择题材创作的小说，都无一例外地有一个主角，作家用尽一切可能的表现手法来使该主角赢得读者的同情。小说常常是让读者跟随主角安全地走过他那危险的历程。每部小说中都可能折射出“惟我独尊的自我”的事实表明，作家与白日梦者具有本质的同一性：“一篇具有创见性的作品像一场白日梦一样，是童年时代曾经做过的游戏的继续，也是这类游戏的替代品。”具体来说就是：“现时的一个强烈经验唤起作家对早年某个经历（通常是童年时代）的记忆，在此记忆中又产生一个在作品中可以得到满足的愿望。其作品本身能够显示出近期的诱发事件和旧时的记忆这些因素。”通常，作家会把自己心理生活中相冲突的几个倾向在几个主角上体现出来。
文学作品为什么能给人带来快乐呢？弗洛伊德在《作家与白日梦》（1908）一文中指出，当作者向读者提供他个人的白日梦故事时，读者就可以感受到极大的快乐。虽然“每一个人在心灵深处都是一位诗人。”但一般来说，大多数成年人却羞于表现自己诗一般的幻想，而且会向其他人隐瞒自己的幻想。文学家与众不同的是，他能够凭借自我观察，用文字将内心的白日梦展示给读者。文学作品恰好能够使读者享受到自己的白日梦而又不必去自责或害羞。既然文学作品相当于儿童的游戏，那么一个成年人“如果把今天显然是严肃的工作当成童年时代的游戏，他便可以抛却现实生活强加的过于沉重的负担，从而通过幽默的方式得到大量的快乐。”
到德国哲学家汉斯—格奥尔格·加达默尔的《真理与方法》（1960），他已经不满足于前人将游戏与艺术的类比仅仅看作一种态度、情绪状况，或是实现某种主体性的自由，或是满足未满足的愿望的替代品等分析，而认为应将游戏作为艺术作品的本体论及其诠释学意义的出发点或入门。加达默尔是怎样论证上述问题的呢？首先，他做的第一项工作是将游戏者的行为和游戏本身清晰地区分开来，辨析游戏的主体，以及游戏者与游戏之间的关系，剖析游戏的本质。或许游戏者清楚知道什么是游戏，知道他所做的“只是一种游戏”，但他未必知道游戏真正的主体是谁。加达默尔认为，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”，因为游戏有一种独特的本质，它独立于那些从事游戏活动的人的意识，游戏活动与某种严肃的东西（那是一种规定的世界）有一种特有的本质联系；另一方面，虽然游戏相对于游戏者之意识具有优先性，但游戏没人玩时，它是沉默无语的，只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会表现出它的生命力和实现它所具有的价值。所以，“游戏只是通过游戏者才能得以表现的。”所以从游戏者和游戏的关系来看，人的“一切游戏活动都是一种被游戏过程。”是游戏本身在控制游戏者的活动和表现着游戏者。“游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。”所谓“游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。”然而，游戏不仅需要一个场所，而且需要一个界定的领域，游戏空间并不是一个完全自由的空间，而是一种特意为游戏活动所界定和保留的空间。每一种游戏都将给游戏者提出一项任务，因此，游戏活动都是玩味某物的活动，游戏虽然是一种为了休息消遣，消除紧张而进行的脱离其他行为的行为，但其中仍然需要游戏者做出许多玩法种类和目的规定等的选择，也就是说，“游戏者只有通过把自己行为的目的转化到单纯的游戏任务中去，才能使自己进入表现自身的自由之中。”或者说，“游戏的存在方式就是自我表现（selbstdarstellung）。”
其次，从游戏的自我表现性向文学、戏剧等艺术形式的自我表现性类推。加达默尔认为，“游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他游戏某物而达到他自己特有的自我表现。”这与艺术的本质就是对自我表现的依赖性十分类似，例如，戏剧就具有成为某种自身封闭世界的游戏结构，所以，“艺术作品就是游戏”，“自我表现是游戏的真正本质——因此也就是艺术作品的真正本质。”艺术所进行的游戏就是通过其表现与观赏者对话，并且因此，观赏者不管其余游戏者的一切间距而成为游戏的组成部分。一些游戏为观看而表现，可以称为观赏游戏，这是一种需要观众参与的游戏，就像没有游戏者游戏就没有生命力一样，观众和读者才实现了游戏作为游戏的东西。
再次，从游戏的构成与中介作用推理艺术游戏的转化功能。游戏可以被理解为一种创造的构成物（gebilde），通过这种人工创造的中介可以实现一种转化（verwandlung），经转化后，原来存在的东西已经脱胎换骨不再存在，而被转化成的东西成了该物在此世界中的真正存在。具体来说，“游戏本身其实是这样一种转化，即在那里从事游戏的人的同一性对于任何人来说都不继续存在。”这就是说，转化本身是一种解救，被游戏揭示和展现的是曾不断被掩盖和摆脱的东西。艺术作品的世界也就是这样一个在此世界的游戏，这是一个转化了的世界。加达默尔认为，戏剧的游戏活动也即要理解为文学作品本身进入此在的活动。文学作品的真正存在就是被展现的过程，只存在于作为戏剧的表现活动中，或存在于读者的阅读过程中，是戏剧“表演的模仿性表现将文学创作所真正要求的东西带到了具体存在。”可见，文学作品以及以文学作品为基础的戏剧等艺术形式，通过一种构成物，一种游戏的再创造而使自身达到了表现。正如游戏不能缺少游戏者一样，文学作品和戏剧意义的揭示也离不开观赏者的活动，例如，悲剧引发的“悲剧性的哀伤出自观看者所获得的自我认识，观看者在悲剧性事件中重新发现了自己本身，因为悲剧性事件乃是他自己的世界，他在悲剧里遇到了这个世界。”由此加达默尔论证了文学作品亦具有一种游戏般的本质，作者和读者都在这里因为自我表现了，而使自己实现了一种安置在作品中的目的规定性，同时又转化成了另一种此在的存在方式，而使自己得到了提升和教化。
当然，文学艺术的游戏本质上是通过语言文字这个棋子完成的。那么游戏的对手是谁呢？法国哲学家让—弗朗索瓦·利奥塔尔从维特根斯坦的“语言游戏”的概念出发，认为文学是一种通过不断地发明句式、词汇和意义，带来快乐和成就感的语言游戏。文学家的作品在言语层面上促进了语言的发展，并且带来了巨大的快乐，因而这种快乐也会带来一种成就感，“这种成就感是因为至少战胜了一个势均力敌的对手而产生的，这个对手就是根深蒂固的语言，就是内涵。”
游戏与摹仿行为关系密切。儿童的许多游戏都是在模仿成年人的生活。亚里士多德认为，艺术的目的就在于摹仿，由于摹仿得逼真而获得一种理智和情感上的快感。格罗塞通过人类学的考察，认为原始民族沉溺于模拟舞，在儿童中也可以看到这种同样的摹仿欲望，摹仿的冲动实在是人类一种普遍的特性。他认为，能给予快感最高价值的无疑是那些代表人类感情作用的模拟舞蹈，例如，战争舞和爱情，它们在活泼地律动和满足模拟的欲望时，还贡献出了一种从舞蹈里流露出来的热烈情感来洗涤和排解心神，这种Katharsis（陶冶、净化、宣泄）就是亚里士多德所谓悲剧的最高和最大效果。
然而，黑格尔完全不赞同这一观点，他认为，如果说艺术是摹仿的话，那么这是一种多余的复制，是生活的冒充，靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，他和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象。由摹仿所生的快乐总是有限的，对于人这种高级动物来说，快乐与其创造的程度成正比。加达默尔认为，其实模仿并不只是简单的复现，还是一种展现（hervorholung）。谁要模仿，谁就必须删去一些东西、突出一些东西、夸张一些东西，甚至添加一些自己想象的东西。“谁模仿某种东西，谁就让他所见到的东西并且以他如何见到这个东西的方式存在于那里。”再认识的东西意味着比已经认识的东西来说有更多的东西被认识，就是在其本质中所把握的东西，也就是脱离其现象偶然性的东西。因此，模仿是一种再认识（wiedererkennung），“模仿作为表现就具有一种卓越的认识功能。”
4.知识就是力量，而阅读正是获得力量的路径
假如人类没有语言文字，也许没有精神痛苦，而正因为有了语言文字，一切现实刺激都必须借知觉和观念才能进入人的大脑，浸润和影响人的情感和意志。文学是用语言文字来描述世界的，如果没有语言文字，就没有文学的文本世界，进而就没有我们阅读文学作品时的感动与伤感等心灵体验。从这个意义上来说，没有语言这种表达世界信号的信号（即第二信号）就没有我们对世界的认识，前人的情感世界就不可能跨越几个世纪而感动后人，一个人的体验就不可能跨过高山越过大洋而感动地球另一侧的人们。老子曰：“有名，万物之母。”海德格尔说：“语词破碎处，万物不复存在。”可见，信号的信号（语言）才是文学创作和阅读之间，作家和读者之间认识、情感传递的桥梁。
17世纪的思想家威廉·冯·洪堡特（Wihelm von Humboldt，1767-1835）认为，人的感知和行为受制于他自己的表象，而语言始终参与了表象的转化，没有语言就不会有任何概念，就不可能有真正意义的思维。因此，“语言是构成思想的器官。”人是按照语言的引导在生活，而文学作品正是给我们提供了一个精神的表象世界和生活方式的感性图景。19世纪，生理学家巴甫洛夫用动物实验证明，语言之所以可以引发条件反射，正是因为语言是现实刺激物的一种信号的信号。文学作品为什么能引发读者身临其境的感觉，引发读者的情绪反应，甚至是内脏的生理反应，就在于它是一种读者曾经感受过的刺激的替代物。
在认识论意义上，海德格尔说：“惟当表示物的词语已被发现之际，物才是一物。”我们是否也可以这样说：惟当文学家将人的某种心灵状况刻画出来时，这种个人内心世界转瞬万变的精神状态才成为一种文本世界的存在，一种众多读者才可能知道的东西。人的情感世界只有依赖文学才得以揭示、记录和保留。从人的敏锐性来说，文学家是社会情感气候变化的晴雨表。我们在社会和人的情感世界中所看到和表达的东西在某种程度上正是文学先发现的东西。毛泽东曾经指出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。因此，阅读文学作品是一种间接增加社会实践的途径，是一种虚拟的社会训练。
文学作品对读者心理状况的影响主要包括作者人格的影响和作品本身的影响两个方面，但这两个方面是相互关联的。因为作品本身就是作者人格的投射，作品中的故事往往就是作者的所见、所闻和亲身经历。文学心理学（psychology of literature）研究表明，作家的人格类型与其作品的风格具有密切的关系，进而对读者的影响力不同，即不同的读者喜欢不同的作品，对同样的作品不同的读者将产生程度不一的反应。哲学家尼采认为，面对自然界，每一个艺术家都是“模仿者”，但具有“日神精神”的一些人更乐于沉浸在优美的幻觉所提供的内在快乐中，而具有“酒神精神”的人则更迷恋于情绪放纵和浑然忘我的境界。此外，不少精神病学家和心理学家，如克莱施马尔、雅斯贝尔斯，也对艺术家们的人格及作品进行过分类分析。他们认为，作家们都在作品中注入了自己人格的力量，但一些人在创造作品时使自己获得了成长，而另一些人却毁灭了自己；一些作品引起读者对生存的疑问，使精神分裂加剧，更加颓废和沮丧，而另一些作品则使人升华，帮助其超越了现实中无法克服的挫折和困难；一些作品引发了激烈的外向性情感反应或社会化，而另一些作品却使人更为理性、内倾。从某种意义上说，一个读者之所以喜爱一部文学作品就因为该作品作者的人格与读者非常相似，一部文学作品之所以能打动一个读者就因为该作品映照出了读者的人格；一部作品之所以能对一个读者产生影响就因为他的确在实际模仿作者的人格。根据我所指导的大学生对监狱服刑人员的调查和观察，初步发现，那些抢劫和暴力犯罪者倾向于阅读武侠小说，贪污、受贿犯倾向于阅读励志成功学的书籍，而那些性犯罪者或情杀案一类的犯人倾向于阅读言情小说。
从认知和行为心理学的角度来看，文学作品中的人物以及其在认识和处理事物的方式中表现出来的人生观、价值观对读者都具有示范、抑制—去抑制、诱发等模仿学习的效应。读者与书中人物越是相似（包括家庭背景、经历、性格、性别、气质、兴趣、价值观、人生观、远景目标等方面），其示范性就越强，被模仿的可能性就越大。文学作品中人物的失败与挫折可以抑制读者的某些行为，而书中人物的成功则可能诱发或去抑制读者的某些行为。例如，金庸先生笔下的“韦小宝”，出生低微，好吃懒做，十足文盲，但他却黑白两道皆通，左右逢源，权、钱、色一应俱获，他所凭借的仅仅就是三寸不烂之舌，招摇撞骗，狐假虎威，阴奉阳为，这个非道德化的小人物所获得的成功就曾令不少青少年羡慕，并被奉为学习的榜样。
由此可见，阅读是一把双刃剑，选择思想健康的优秀作品作为治疗素材是非常重要的。从思想内容和阅读效果来看，文学作品的确有好坏之分。亚里士多德说，语言之于心灵犹如药物之于身体，不同的话语可以产生不同的效果：有的使人悲哀，有的给人愉悦，有的使人害怕，有的促人勇敢。一些人认为，“艺术的目的在于唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再次活跃起来，把心填满，使一切有教养和无教养的人都能深切感受到，凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人心最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感观照的那些重要的高尚思想和观念……都能使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福的内在本质；最后还要使想象在制造形象、悠闲自得的游戏中来去自如，在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐。”黑格尔分析道，依上述观点看来，“艺术拿来感动心灵的东西可好可坏，既可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把人引到最淫荡最自私的情欲”，这种艺术观必然使艺术所激发的情感和观念经常性地彼此交叉，相互矛盾，乃至相互抵消，把人弄得如醉如癫，晕头转向。与这种观点不同，俄罗斯文豪高尔基的文学观则是一种积极治疗性的文学观，他说：“文学的目的就是要帮助人了解他自己，就是要提高人的信心，激发他追求真理的要求，就是要和人们中间的鄙俗作斗争，并善于在人们中间找到好的东西；就是在人们心中唤起羞耻，愤怒和英勇，并想尽办法使人变得高尚有力，使他们能够以神圣的美感的精神来鼓舞自己的生活。”（《高尔基选集》）高尔基是这样说的，也是这样构造他的小说的，他的文学作品曾经是鼓舞一代革命者最强大的精神力量。列宁曾高度评价了高尔基的小说《母亲》：它帮助了许多自发参加革命的工人觉悟到自己的阶级利益，加速了其从“自在阶级”向“自为阶级”的转化过程。
如果说知识就是力量的话，那么，阅读就是获得这一力量的最方便路径！奴隶主总是禁止百姓阅读，专制统治者则总是限制阅读，可见，阅读是通向民主和解放道路的最优路径。
四、阅读治疗的历程与方法
阅读心理疗法的最大特点是：治疗目的藏而不露，治疗过程潜移默化，治疗方法温文尔雅。从接受文学的角度来看，“读书和学习是在别人思想和知识的帮助下，建立起自己的思想和知识”（普希金语）。一般来说，阅读文学作品时，读者一般会经历如下心理历程：
第一个阶段是认同（identification stage）。读者被作品中的某个人物或情节所吸引，并对其人生经历和遭遇、问题、思想、情感和行为产生认同、移情和共鸣，这是一个无意识进行的过程，而这种无意触及到自己的内心世界，对作品中的人物或情节产生感同身受的情感联接来源于阅读之前读者的前见和过去的经历。一般来说，阅读时的认同就好比心理医生对来访者的共情作用，可以使来访者产生被理解的积极感受。因此，一个读者只要能在一部作品中找到一个自己认同的人物，在这个世界上他就已经不再孤独，不再是唯一受苦受难的人，已经有人与他相知相怜，他也不再是被可怜者，而成了可以同情别人的人。如果读者是一个孤傲的愤青，那么，他在作品中看到一个替自己发泄的英雄，其实喜欢他就是赞美自己。
第二个阶段是比较（juxtaposition）与省察（examination stage）。读者在阅读文学作品时自然会将自己与故事中的人物角色相比较，将自己经历的挫折与别人遇到的困难相比较，试图回答“为什么”会有如此结局，促使对自己责任和失误的省察；也可能因为作品中的某些语句和对话增进