从本源意义上说，故事是对生活经验的讲述及对生活愿望的表达，“每一幅图画、每一部作品都是对于存在的整体性恢复。它们中的每一件作品，都把这个整体性呈现给观众和读者。因为这恰恰是艺术的终极目的所在”。众多理论家认为通过电影、电视、小说、戏剧等这些完整有序的故事本身，以及所展示给观众的具体内容，即我们人类可能犯下的错误、可能导致的灾难等，观众对这些可能发生在自己身边的生活事件有所反省，并获得对社会伦理及精神价值的内在期待。叙事是一个具体化的过程，通过对个人命运的具体展开，人物的精神历程及所受痛苦和欢乐的深层心理呈现给观众，观看者的生命经验就有了与之对话的空间，所展示的个体生命经验就有可以理解和交流的部分，并且是携带着对人物所属环境文化特点及其生活方式的理解所进行的情感交流。这些是实现其价值整合与价值重建的心理基础，不仅具有一定的真实性，还具有可操作性。
尽管学界如此众多的哲人对叙事艺术寄予厚望，但是，笔者作为一个影视叙事理论的研究者，对于现代故事所具有的拯救功能，并没有像这些哲学家那样抱完全乐观的态度。
三被污染的叙事主体
哲学家们太容易从形而上的角度把叙事艺术看成一个自在的静态存在，一种黑格尔意义上的“理念的感性显现”；而忽视了叙事是一种活动，一种需要主体介入的讲述活动；同时也忽视了叙事主体是一个能动的时代历史的存在者；是故事素材的组织者和讲述者。故事的叙事话语及形式技巧等，均由叙事主体按其叙事目的对人物素材进行时空安排和勾勒布局而生成，均在叙事主体的总体掌控之中。因此，大大小小的故事，即那些有关历史和现实的一系列事件，无论是曾经发生过的还是纯粹虚构的事件，都是在一定的历史氛围中、由叙事主体的观察视角及叙事目的组织之下讲述的。现代叙事中，故事好像自动展开自我完成，其实，叙事主体总是躲在故事的背后，无时无刻不在掌控着全局。并且因时代不同，叙事主体也很难避开政治或经济权力对其的制约和影响。叙事作品中，故事不论具有精神拯救功能、意识形态功能，还是吸金功能，叙事主体都起着至关重要的作用。特别是叙事主体的叙事目的，决定着故事的价值取向，操纵着叙事活动的所有过程。其叙事手段和叙事技巧均在叙事目的的统领之下成型。从故事的结构安排、事件出场的先后顺序、人物活动空间的大小远近、镜头与镜头的衔接方式、矛盾冲突构成的缘由到最终事件的成败得失等，均取决于叙事者和“大影像师”根据其叙事目的作出的总体设计和安排。因此，看似可以独立的叙事形式和叙事技巧，均受其叙事主体及叙事目的制约。叙事主体完全可以让相同的事件或素材，只作先后顺序或叙事结构上的调整，便能在价值取向及意识形态功能上起到完全相反的作用。
这里，叙述者的目的、愿望，已不再像前现代那样，仅仅是对生存经验和生命感受完全“自主性”的表达。随着人们对叙事活动控制能力和驾驭能力的增强，故事功能也不再局限为传道授业等人文价值。稍稍进入历史我们就能看到，叙事艺术本身这种“自主权”及其社会功能，在不同时代所发生的巨大变化。在极左时代，“自主权”被政治剥夺，极左政治主导着当时所有的叙事话语。而今天，它又被资本剥夺，市场和资本共同主宰着影视艺术的叙事活动和叙事话语的生产。当下，受票房和收视率主宰的影视制作“场”的影响，叙事主体的叙事目的已经被经济活动所裹挟而沦落为单纯的利益诉求和对“资本”的渴望。叙事主体基本上丧失了表达的“自主权”，叙事活动从精神领域蜕化为物质层面的掘金活动，叙事主体在本源上已经变质为欲望主体。所以，电影、电视、小说等艺术作品对人文价值的拯救功能并不是“自在”的。叙事活动中，叙事者“自主权”的有无，主体性是否在场，决定着叙事艺术是否具有人文价值的拯救功能。
阿多诺在论述艺术拯救时，仅从认识论的角度进入，缺了对叙事艺术“实用维度”的拷问。这一维度也可以说是它的社会功能，或者用一个我们曾经最熟悉的词来说是其“文以载道”功能，即电影对观众主体的塑造询唤功能，对社会生活的改造功能，还有就是对社会历史的认识和了解功能等。中国电影及理论家对这些功能，有着极为深刻的记忆。“前三十年”，电影对革命意识形态在中国的落地，具有不可磨灭的功劳。正如笔者在一篇文章中论述的，革命意识形态通过电影对传统意识形态的嫁接和征用，成功地完成了对观众思想意识的改造。“新中国成立后，电影根据国家意识形态的需要，配合主流政治，用革命话语对传统故事形式进行全面征用与改造，特别是借用底层妇女的形象，以建构个人对阶级的归属及对政党的服从关系；用现代革命话语完成对传统意识形态的替换。”电影艺术的这种“实用维度”，对新中国政权的巩固确实起到了不可忽视的作用。但是，执政者把电影作为意识形态国家机器，并用强权维护其超常的政治功能，对我国电影艺术造成过灾难性的后果，使电影人对“文以载道”这个词几乎到了深恶痛绝的程度。直到今天，中国影视艺术领域，一些受过伤害的叙事者，对叙事艺术在客观上具有的社会功能及价值拯救功能，仍然抱着相当大的厌恶和反感。
当然，电影早已摆脱了政治工具的命运，但不幸的是，进入市场化之后的电影、电视，又沦为资本的工具。当叙事主体被票房收视率绑架而丧失自主权的时候，电影、电视承载的不再是精神之道、社会文明之道，相反是太多的商业利益之“道”；不仅不再对失衡的伦理道德和社会文化具有拯救功能，反而对资本崇拜的社会现实还起着强化作用。这里，不管是政治还是资本，故事均成为叙事主体实现某些集团或个人目的的工具。
改革开放“前三十年”，以极左政治为目的的“大叙事”压迫“个人叙事”并导致了恶劣的社会后果。这些错误主要由“四人帮”政治集团承担。虽然每部电影都有具体的编导主创，但在当时政治权力的高压场中，叙述主体均被极左思潮所污染，本人基本无力反抗。尽管如此，“文革”后也进行了针对性的清算。而且，电影理论界和创作界对“大叙事”的反抗和批判，一直持续多年。但是今天，把电影当成获取其经济利益工具的主创者们，其故事内外的叙事主体均被经济利益所浸染，但有谁来问责这些被污染的叙述主体？有谁来清算他们为了自己赚钱而利用眼球经济给社会带来的不良后果？即使有主流媒体如《人民日报》及美国的《大西洋月刊》对《小时代》的拜金主义进行批评，《小时代2》不仅毫不收敛，而且攻势更加张扬。更可笑的是，这些批评反而成为该影片的票房助推器。
前三十年，过分的“文以载道”曾经成为电影家的梦魇。但是今天，商业大片除票房之外已无“道”可载，诸多电视栏目除了以媚俗换取收视率之外别无他求。影视艺术再次被工具化，成为“资本”的赚钱机器。其后果是造成社会道德和良知的大面积坍塌。受收视率及票房控制的影视编导，其叙事目的只一个“钱”字，大量的影视作品向我们显示着同一种现象，即不管用什么手段赚到钱就好。在影视圈内，拜金主义已成为普遍接受的意识形态，电影故事作为赚钱工具被看成天经地义、毋庸置疑的事情。操纵电影、电视剧的各类叙事者们，均在为高票房、高收视率而战。这些不择手段的眼球经济，为我们当下的社会意识生产了太多不讲手段只要利益的拜金话语。正像一句广告词说的：“情歌也好，嘻哈也好，管他什么音乐，快乐就好。”这正是当下中国媒介文化提供给大众的一种思维逻辑。这种思维逻辑明确标示着一种没有底线、不受约束、不讲良知、不顾他人、只管自己快乐的处事原则。这些媒介产品把携带着极端自私的价值观念，倾泻给银幕前、荧屏前、电脑前大大小小的观众，腐蚀和戕害着普通民众的心理素质，形成当今只管自己赚钱而不顾他人安危的不良社会风气以及“管他什么方法赚到钱就好”的恶俗语境。
毫不夸张地说，这种拜金语境是包庇和生产大批假冒伪劣产品的同情者和帮凶。在中国，目前的电影和一些电视栏目已成为构筑拜金主义意识形态及社会语境的重要污染源。故事没有发挥像诸多哲学家、伦理学家期待的那样，让观众、读者、社会大众受益的潜质；这些叙事者或“大影像师”的故事，反而以迎合观众的私欲和低级趣味为手段，把每个接受者询唤为欲望主体或不择手段的损人利己者，或者以暴露为手段，制造出更多的窃贼、大盗、杀人狂等，而不是对公平、正义、诚信的守望和践行。特别当社会主导意识只讲GDP，只讲经济利益而放松人文关怀、价值关怀的情况下，一些影视节目的叙述者更坚定了对商业利益为核心的价值取向和心理认同。他们“毫无顾忌地去迎合那些最不挑剔的公众的期待心理，被他人花大价钱雇佣，总之，有这么一批最恬不知耻、对任何形式的道义，特别是对任何政治思考都无动于衷的记者，他们渐渐地把自己的‘价值标准’、自己的喜好、自己的存在与说话方式和自己的‘人文理想’强加给整个新闻场”。这类真实故事或虚构故事的讲述者，只能为观众营造更加庸俗的拜金语境，其功能只能加速社会道德的失范，让当今的文化语境更加堕落。这些电视栏目和电影故事所展示的想象系统，是一种崇尚享乐主义，只重视自我价值、个人利益的意识形态系统，因此，只能强化现实生活中传统价值的失落和社会道德的失控。针对这种情况，美国剧作家罗伯特·麦基在谈到电影故事的时候，曾不无痛心地指出了当代故事的颓废与堕落，“漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质，用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大轰大嗡的演示。在好莱坞，影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。——我们的时代却变成了一个在道德的伦理上越来越玩世不恭的、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代”。在当前电影工业和文化产业的话语环境中，影视故事无法避免其被资本和经济利益工具化的命运。叙述主体大面积“堕落”为明目张胆的淘金者。真正表现时代生活及精神困境的艺术电影，目前在我国很难找到真正的出路。
四叙事主体与故事之间的伦理关系
影视生产勾勒出我们时代的文化状况和精神现实。叙事伦理的坍塌，映照着精神、伦理、道德等内心生活的匮乏。如果不对这些故事进行伦理批判和价值分析，不仅道德拯救是一种奢望，还会加剧文化状况的持续恶化。
从电影产业的角度看，电影叙事是一种创造利润的商业活动。既然是商业活动，其“目的”和“手段”之间就存在着道德问题，因此，叙事活动是一种伦理活动，一种包含着利用手段达到经济目的的商业活动。这里，影视产品的商业目的成为一个恒量，而叙事“手段”、“技巧”则是一种变量，一种复杂的包含着各种手段技巧的变量。如同任何商业手段包含有卑劣和高尚、向善还是助恶一样，其叙事手段及技巧也包含着道德和非道德的价值区别。而采用何种叙事手段，取决于支配叙述活动，并使其得以展开的叙事主体的主观意愿和价值选择。
如前所述，影视产业中，大多数叙述主体已被经济利益和商业目的所浸染，为达到赢利目的，可谓挖空心思不择手段。对这些叙述主体所使用的叙述手段进行分析，我们看到两类情况。第一种是使用类型化和技术化的手段，制造出高悬念、高情节密度，但又没有多少精神内涵的“空壳故事”。这里，叙述活动不是对个人情感的表达，也不是对自身困惑的追问，而是利用“悬念”及“情节强度”炮制故事情节以吸引观众的注意力，从而达到高票房的叙述目的。在构制空壳故事的叙述活动中，叙事主体是个局外人、无心人，其内在精神并没有参与到故事中去。“空壳故事”的叙事结构是模式化产物，其人物是功能性的，仅作为“行动者”被填充到结构的各个环节中去。故事没有多少内在精神，也不涉及现实生活中的具体问题；而是按剧作课教材上的标准结构挂图构制而成。推动故事发展的动力是日常生活中的各种伦理关系，如爱情、友情、亲情等。从故事对观众内心的影响及启发程度上说，这种“空壳故事”借助常态伦理，或博观众一笑，或帮观众消闲。叙事主体既是娱乐文化的制造者，同时也是现存秩序的遵守者，对于社会核心价值的建立虽然没有多大贡献但也无碍。如美国电影《阿凡达》、《艾利之书》等。但另一种情况就不同了。被污染的叙述主体为了达到高票房的目的，主动迎合观众的低级趣味或猎奇心理，展示暴力、血腥、偷盗等，征服观众的目的性很强，叙述逻辑也有悖于日常伦理。此类故事往往把罪犯作为主要人物和表现对象，以其犯罪经过——或暴力行为，或杀人手段，或偷盗过程等吸引观众眼球从而达到推高票房的目的。影视故事作为日常生活的象征文本，无法拒绝对观众意识的潜在影响和对其行为的引导作用。因此，这类故事对观众内心生活极具腐蚀力。第一种情况——因其模式化结构而不触及现实生活——被我们称为“空壳故事”，那么，这种对负面心理具有潜移默化作用和影响力的类型，则应称之为“蚀心故事”。此类故事以反常价值和反常行为吸引观众，用颠覆正常社会道德的行为去迎合观众的窥视欲，从而达到其经济利益，如《疯狂的赛车》、《神偷牛二》、《无人区》等。被污染的叙述主体通过对“蚀心故事”的讲述创造票房价值。他们把赢利留给自己的同时，却把对罪犯行为的模仿留给了观众，把对破坏欲的认同留给了社会，让民众承担由此引起的一切不良后果。因此，被污染的叙事主体与其“蚀心故事”的主人公是同一类人。他们彰显的都是不择手段的敛钱行为、没有底线的私欲、伤害他人以成全自己的贪婪；对社会核心价值具有极大的破坏作用。