除了工笔效果的影像生产之外，水墨效果的影像生产在这一时期亦有长足的进步。香港导演程步高在自己的文章中说：“曾观国内名片《枯木逢春》，开头荒郊逃难一场，布景是在摄影场内搭的，影片是由老资格摄影师黄绍芬拍的。景是荒凉的郊野，一望无际，黑云蔽天，天低得就在头顶上，压得喘不过气来，快要塌下来的样子。这种人造的电影气氛，令人叹为观止。”程步高：《影坛忆旧》，中国电影出版社，1983年，第168页。1961年制作的黑白故事片《枯木逢春》是中国风格影像生产中里程碑式的作品，其里程碑的意义不仅在于影像形式上的创新，同时也在于理论上的探索。导演郑君里在拍摄《枯木逢春》的时候提出了“三破”的原则：“破公式老套，破自然照相，破舞台习气。”其中“破自然照相”最为引人注目，因为另外的两“破”即便不是老生常谈，也已经是耳熟能详，唯有对于摄影本能的挑战让人耳目一新。郑君里说：“自然照相这种毛病主要在于把一个事件中的各个方面，按照事物的自然形态，平均地罗列出来；如同一切创作中的自然主义一样，看不出鲜明的创作意念、倾向。那么，破自然照相的关键也就在于有鲜明的目的，分清主次，抓住重点，明确在一部戏里要强调什么，削弱什么，突出什么，冲淡什么……为了充分地渲染、强调，就不能不有意识地运用夸张、集中的手法，也就是说，银幕上出现的事物可能并不符合事物原来的自然形态，这是不可避免的。”郑君里：《画外音》，中国电影出版社，1979年，第168—169、173页。尽管郑君里在举例的时候说的几乎都是影片中的男主人公看到毛主席后影像的假定性表现，但是“破自然照相”的原则却并不是仅仅针对假定性的表现而言的，影片的美工师韩尚义说：“记得影片筹备时，导演郑君里同志曾提出要反‘公式老套’，反‘自然照相’。但通过实践，还很不理想，如苦妹子家的东西太繁琐，主要的有目的性的东西不突出，往往强调生活的真实面使画面零乱不集中。由此可见，自然主义是相当顽固的，有待我们不断的克服。”韩尚义：《电影美术漫笔》，上海文艺出版社，1979年，第47—48页。韩尚义的说法尽管有自谦的成分，但我们还是可以看到，“破自然照相”的原则被贯彻到了影片的每一个细部，可能不是所有的地方都做得尽善尽美，但影片确实呈现出了一种新的风貌。从影像构成的角度来看，这部影片对于水墨画风格的影像制作有所突破有所创新。一般对于这部影片风格的讨论多集中在男女主人公的重逢，所谓新“十八相送”，影片将各地拍摄的美丽景致集中到一起，以表现重逢的喜悦情绪，其中也有俯仰拍摄的设计，但这主要还是对于场景的选择和组合，还不能算是严格意义上的“破自然照相”。真正的“破自然照相”是在血防站长罗舜德说服方冬妈不要因为血吸虫病的危害而搬走的一场戏中。这场戏是在一个院子里展开的，院子的大门开着，外面是田野和天空，
《枯木逢春》中的高调背景
基本上是高调的背景画面，如同水墨画中的留白，但是院子的其他几面就是围墙了，尽管墙上有花窗，但依然是面积太小，不容易在画面上造成高调的背景，影片所使用的方法是放烟，然后用灯光透过墙上花窗将白色的烟雾打亮，使背景呈现出半透明的白色雾霭，在原本低调的背景上形成高调。这样的做法我们在郑君里1959年拍摄的《林则徐》中便看到过。林则徐挑灯夜读，不觉已是天明，透光的排门显出了天光，林则徐开门走出室外……不过，室内的镜头相对较短，而且因为是历史剧，怎样做都很容易被接受。而在《枯木逢春》就有所不同，《枯木逢春》是现代戏，如果做得不好可能会不为观众所接受。因此，《枯木逢春》这部影片对于水墨风格尝试的成功也从一个侧面证明了中国风格在影像控制中实施的可能性。按照刘书亮的说法，在影片中创造一个单纯化的背景大致上有三种方法：1.取景选择平面，如天空、墙等；2.控制光线；3.选取色调单纯的对象，如雪、雾等。刘书亮：《中国电影意境论》，中国传媒大学出版社，2008年，第155—164页。我们看到，《枯木逢春》中的做法几乎将这三种方法融为了一体。遗憾的是，郑君里在理论上的建树和《枯木逢春》这部电影在影像形式上的成就，直至今日尚未被充分认识。
香港导演胡金铨在20世纪70年代一系列的武打动作影片如《侠女》、《空山灵雨》、《山中传奇》中施放烟雾营造气氛，以中国风格的影像表现赢得了国际声誉。陈墨在评论胡金铨的电影时说：“胡金铨的电影中总喜欢放烟，如《侠女》上集中，利用火烧稻草闷出来的烟雾，营造出将军府中诡异的气氛，在《空山灵雨》及《阴阳法王》等多部影片中也照做不误。对此有人不解，胡金铨回答说是为了好看，目的也为了制造一种空间和一种空白的感觉，当然也营造了神秘紧张或幽美诡异的气氛。空白是构图的一部分，这正是胡氏的一种美学（风格）追求的表现。”陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社，1996年，第336—337页。张建德也说：“在胡金铨电影结构领域里，我们发现他利用蒙太奇及根源于中国绘画、文学和戏曲美学的场面调度，驰骋于表现主义与风格化之间。”张建德：《漫漫长路胡金铨》，转引自陈墨：《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》，第337页。胡金铨的这一造型方法对以后的武打影片影响极大，许多影片都采用了类似的手法，如李安《卧虎藏龙》的结尾，玉蛟龙便是投身于一片雾霭之中。然而在我看来，胡金铨这些影片在影像造型上无出《枯木逢春》之右，更不用说在古装风格的影片中实施这些手段要比在现实题材影片中容易得多，也方便得多。“古代”是一个没有人看见过的时代，因而可以是一个想象的时代，而“现代”则是尽人皆知的时代，想象的空间非常有限。
胡金铨对于中国风格影像的追求不仅止于环境和造型，在人物的表演，特别是武打动作表演上借鉴戏曲程式，取其美感姿态置于真刀真枪的武术打斗之中，开“武舞”之先河，这是胡金铨影像造型最有成就的部分。“武舞”是影像中国风格表现中的一种，属于前控制的范畴。前控制的范围因此而进一步扩大，过去前控制的表现多在背景和造型，尽管也有人提到在费穆《小城之春》中人物的动作与京剧表演有类似之处，但并没有看到呼应，从胡金铨开始，中国风格的影像表现被扩展到了表演的范畴。我们在此的讨论忽略了中国电影中一种特殊的样式：戏曲电影。戏曲电影与一般电影的距离较大，其中表演的风格化与环境的舞台化关系密切，有兴趣者可参见拙文：《中国音乐歌舞片发展的特殊道路》，载陈犀禾、聂伟主编：《当代华语电影的文化、美学与工业》，广西师范大学出版社，2011年，第313—323页。波德维尔对此说道：“武指韩英杰受过京剧训练，胡金铨则坦承，他把武打场面都设计得像芭蕾舞那样，所谓武打，其实远离现实。树林之中或酒馆桌子之间的追逐，都配有京剧打击乐，特别是响板。角色出现时，胡金铨为求突出，不仅伴以刺耳的响板声，还有扫视环境的锐利目光与突然的接镜。他声称，西方艺术在模仿与表现之间拿不定主意，中国艺术虚则实之，实则虚之，故能两者兼备。”大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，海南出版社，2003年，第298页。胡金铨影片中国风格的武打表演对以后的武打影片影响巨大。
三、新时期中国风格影像的生产
新时期是一个特殊的时期，“无产阶级文化大革命”之后的新气象不仅是对“文革”倒行逆施的否定，同时也开启了一个新的启蒙时代，张暖忻和李陀在他们当年（1979）一篇广为人知的文章《谈电影语言的现代化》中说：“我们当前一个急迫的任务，就是向世界电影艺术的先进水平学习，大胆地吸收现代电影语言中一切有用的、好的东西。”然而这样一种学习的态度在当年却并不包括向传统学习，甚至“民族化”也被纳入到了向西方学习的浪潮中，“我国电影艺术家们一定要完成这样一个任务：把从外国电影语言中汲取的营养消化，结合我国人民的现实生活，创造出能够体现我国民族独特风格的现代电影语言来”张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），第32、34—35页。。接踵而来的便是对电影民族化形式的否认，在1980年一次有关电影民族化问题的座谈会上，韩小磊说：“电影艺术的表现形式，是各个国家从事电影创作的人员在探索和创作中共同积累的成果，不是哪一个国家所独有的民族表现形式。各国电影只有学派、流派、风格之分，未有民族之分。电影的艺术形式没有特定的民族的表现形式。”杨延晋说：“对于电影来说，内容上要强调民族精神、民族特点，形式上并不存在民族化的问题。”转引自李少白：《电影民族化再认识》，载丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（最新修订版·下），第326、327页。显然，前辈中国电影人有关中国风格影像的努力已经开始被遗忘，如果说在20世纪80年代还有对于电影民族化问题的争论的话，那么今天连这样的争论都听不到了，电影民族化的问题被商业化覆盖了、窒息了。
但是，电影技术的进步（这里主要指数字技术），注定要改变电影作为纪实性工具的特点。如果说毛笔和铅笔的不同造就了东西方绘画艺术的不同的话，数字技术对于电影的改变就如同使铅笔具有了毛笔的特性，费穆、郑君里等人对于影像语言中国化无比艰难的探索，具体到影像生产的层面，突然都变得轻而易举了，想要在画面上留白，根本不需要在拍摄现场调整光线、释放烟雾，使用数字技术便可以直接将雾“叠加”在镜头画面上；镜头画面中线条、块面的装饰性不好也用不着动用千军万马或制作大量背景建筑，数字技术可以将任何导演需要的东西“拷贝复制”，不露痕迹地安插到画面之中。简而言之，电影技术在今天已经不再是西方图像风格的强势表现手段，而是任何风格的表现手段。问题是，任何风格都需要谙熟这些风格的人来表现，像费穆、郑君里那样认为电影一定要是“中国风格”的、“破自然照相”的人还有吗？——几乎没有了，“中国人”在今天已经不用毛笔改用铅笔了，“中国人”已经不再是中国文化的概念，而是全球化的经济的概念，至少对于电影影像的生产来说是这样。不过，还有一个例外，还有人在追求中国风格的影像，这就是张艺谋。
说张艺谋的影像是完全中国风格的并不符合实际，早在80年代《黄土地》的影像造型，便有人指称“它那简洁的背景，那强调人物静态造型感的画面，那对意境的追求，那重视‘神形兼备’的夸张与变形，无一不让人联想到中国戏曲与国画的美学原则”丁道希：《电影探索中的形式美感问题——兼评影片〈黄土地〉》，载中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，中国电影出版社，1986年，第155页。。更有甚者，称其为“从当代‘长安画派’中汲取营养”晋生：《为我所用便是新——看影片〈黄土地〉的一点感受》，载中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，第173页。，而张艺谋本人却说他追求的是一种“油画调子”张会军主编：《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》，中国电影出版社，2008年，第21页。，“我们希望影片中的画面带有一定的装饰性。但另一方面，这也并不完全是我们主观上的刻意追求”中国电影艺术编辑室编：《话说〈黄土地〉》，第292页。。为什么观众能够在张艺谋的影片中看到他并未刻意追求的中国风格呢？我想这大概是因为中国的文化在张艺谋的身上是一种刻骨铭心的浸润，即便不去追求有时也会渗透出来。按照陈墨的说法，“若非确切地知道张艺谋是电影学院的毕业生，恐怕就要怀疑他是不是从中央戏剧学院或中国戏曲学院出来的了”。他认为就连张艺谋早期的影片都带有浓烈的戏剧性，在谈到《秋菊打官司》时他说：“更说明问题的是，每次秋菊要出门，必定会同时响起‘走——哇——’的秦腔音乐及唱词，这无疑是舞台感的创造，像是要演员‘走台步’一般：走上几圈就从村里到了乡里；再走几圈便又从乡里到了县里，如是而已。果真是‘舞台小世界，世界大舞台’，正反两面，出自一辙。”陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1995年，第206、208页。不过，由叙事所呈现的民族性还是一种内在的、含蓄的中国风格，或者说是一种偶然的、被动的中国风格，及至张艺谋在自己影片中主动地使用民族化的造型手段，影像造型的中国风格才在他的影片中创造性地、毫无疑义地凸显出来。
《满城尽带黄金甲》中透光背景的使用