这篇论文一方面以田野调查为主体，其根据正是对大陆民间影展的参与式观察；另外一方面，研究更加倚重的是电影节手册、各方的媒体报道、采访和更加多元的网络交流平台如论坛、微博、博客上关于民间独立电影节的记录和讨论因为主流媒体（包括传统媒体和新媒体等等）对独立电影的咨询存在意识形态和市场的双重审查，这使得BBS论坛、豆瓣（以书评、影评、乐评等为主题社区的web2.0网站）等网络平台比主流媒体聚集了更多有关民间影展以及独立电影文化的讯息。而微博、博客可以被试看作一个新的网络交流平台，新浪微博虽然存在审查，却依然不失为在第一时间传递讯息、网聚力量的工具。。而如前所述，我的观察重点放在考察WTO（世界贸易组织）时代中国的政治经济图景中，独立电影在中国国内的传播和流通是如何通过民间影展这一尚处于官方定义“灰色地带”的另类文化建制来得以实现的——它可以被看作是一个需要更长时间完成、更具野心的学术项目的一部分，故本论文或仅能提供这整个工程中一个断片式的样本。论文中我有必要重提张英进在其2007年的著述中关于WTO时代中国政治经济语境下的文化生产的论述张英进观察到在1990年代初，中国电影制作大致能够被归入以下三类。其一是“政府资助的用以宣传的主旋律电影”，其二是艺术电影，其三是娱乐片或商业片。在结论处张英进提供了一幅图表来描述WTO时代后社会主义政治经济语境下的文化生产，指出后社会主义时期电影必须放在四项元素组成的关系网络中加以考察，其中如艺术（“以想象为特征，以创造性为动力”）、资本（“以金钱为特征，以市场为驱动”）、政治（“以权利为特征，通过审查制度得以维护”）和边缘性（“以‘真相’为特征，以不同政见为驱动”）都以市场运作为核心。而若要审视其中任何一对元素之间的微妙关联，如政治与边缘，或政治与艺术，不可避免地都必须考虑在力量对比中国内和国际市场的主导作用，于是“收编/同化”（cooptation）和“共谋”（complicity）便成为后社会主义电影制作的主要形态。张英进的推断以社会文化观察为基础；他在这个模式中还引入了对“艺术”和“边缘性”的讨论——这两个方面的研究以前多集中于电影制作人的主体性考察（作者研究）和文本分析，张英进的文化社会学视角则让我们更加清晰地看到作为艺术产品的中国电影在后社会主义文化消费和全球市场中的位置。。以张英进的关系网络图为借鉴，我们也许能够通过对大陆民间影展网络的观察，更富洞见地思考“艺术”、“资本”、“政治”、“边缘性”和“市场”的力量制衡。张英进的有关后社会主义文化生产的思考借鉴了布尔迪厄的有关文化社会场域（field）的观点，其论述更加侧重的是以独立电影为语境的能动者（agent）与能动（agency）的观察与批评，如独立电影导演在特定的文化场域中，是如何自我构建独立身份并占据位置（positiontaking）的。这种布尔迪厄式的文化社会学视角提供了另外一种理论观察的可能，在利用ANT理论将民间影展网络中的各个行动者加以标识并在动态中分析其相互关联时，使我们依然能够讨论中国独立电影的政治经济意义。
最后，这篇论文中虽然会不时提到有关哈贝马斯式的公共领域（publicsphere）、公共空间（publicspace）和民间影展的关联，不过因为对公共空间的考察并非本文的重点，我暂且略过在文献方面对有关中国独立电影与公共空间的一系列重要讨论的归纳与整理，相信之后有机会在这个方面单独成文。全篇论文主要由三个部分组成。首先会概述独立电影展映的分期与发展，试图将对它的讨论语境化和历史化，更重要的是，这里会对参与独立影像流通网络的连接（link）和节点（node）进行梳理和呈现，并试图勾勒出这些连接的运动状态；其次，作为实例支持会具体提到现象工作室、栗宪庭电影基金和它的核心影展DOChina；最后为结论。
一、独立影展的分期与发展
对中国民间独立影展的梳理必须结合对过去二十年间中国独立电影的发展来加以考察，后者的酝酿传承与独立影展从无到有的过程互相紧密对应。如策展人左靖在伊比利亚当代艺术中心影像档案馆（ChineseIndependentFilmArchive，下文简称CIFA）开馆展“这里发生了什么”的前言中指出的那样，中国独立电影展和以独立电影为主的影像工作室（如现象工作室）、电影基金（如栗宪庭电影基金）的出现，已经标志着“中国独立影像的传播和推动”的第二个阶段。
第一个阶段（大致自90年代后期至20世纪初）的发展，以“观影—研讨—展映—创作”为基本生态链的民间影像组织在大中城市的建立为标志：如广州、深圳的“缘影会”，北京的“实践社”，南京的“后窗看电影”，上海的“101电影工作室”，沈阳的“自由电影”和昆明的“昆明电影学习小组”等都是其中代表。“影像组织”（同时刊登的英文版本中将其翻译为“folkvideoorganizations”）于我看来是左靖使用的一个中性标签，意在使其内涵更加宽泛左靖：《文献展前言》，《当代艺术与投资》，2009年第4期，第7页。；王小鲁则在其十年回顾的文章中使用了“民间放映机构”一词王小鲁，王小鲁博客“伪自由书”（http：//blog.sina.com.cn/wangxiaolu），2008年8月14日。，似乎更加偏重各个团体的物质依托，如酒吧放映，等等。在我看来，这些组织在本质上更贴近“影迷团体”（cinéphilegroups），它们的诞生过程虽因应各个都会的文化环境与社会现状而各有不同，基本上其早期活动（如展映活动等）却都企图在一个相对来说较为封闭、压抑、定义单一的电影文化中寻找新的视听经验和可能；而活动初期，物质条件的配合如片源等则成为决定性因素。例如实践社和缘影会当时观影活动的成功很大程度上取决于其片源充分（当时以电影录像带为主）同上。。在这一阶段，“大学、咖啡馆、酒吧、博物馆、艺术中心”成为这些团体活动的主要活动空间（对类似影迷组织的观影空间的社会学探讨请参考中岛圣雄的有关研究）参见王小鲁的论文“FilmClubsinBeijing：TheCulturalConsumptionofChineseIndependentFilms”，FromUndergroundtoIndependent：AlternativeFilmCultureinContemporaryChina，Pickowicz，Paul.G&YingjinZhanged.，Rowman&LittlefieldPublishersInc，Lanham：Maryland，2006。。
独立影像传播的第二阶段出现了若干非常重要的发展平台（左靖语，我试译为“interfaces”），而它们的工作范围延伸到包括展映、研究、出版、制作、发行推广等各方面。左靖看来，最具代表性的“平台”包括现象工作室（2001），云之南纪录影像展（2003）、中国独立影像年度展（2003）、草场地工作站（2005）、影弟工作室（2005）和栗宪庭电影基金（2006）。毫无疑问，伊比利亚影像档案馆（CIFA）在2009年开幕伊始也雄心勃勃地认为自己的使命是与上述的平台合作，将他们的工作“介绍给每一个关注中国独立影像的观众”，并“一起持续并完善自己的对于中国独立影像的责任”左靖：《文献展前言》，《当代艺术与投资》，2009年第4期，第7页。。我们也可以这样解读左靖这篇简洁而不乏理想精神的前言，那就是CIFA在当下中国独立影像生产和传播的多元图景中，更加认同的是那些“把对一个时代的社会、政治、经济和文化现象的记录和批判作为自己的使命”的独立影像工作。而当我们在21世纪的第一个十年结束回望之际，会注意到大陆民间影像展的版图亦有所延伸，如2007年应亮在重庆发起的“重庆民间映画交流展”（CIFVF）和前身为杭州大学生影展后自2011年更名的“杭州亚洲青年电影节”（HangzhouAsianYouthFilmFestival）等。
必须指出，中国独立电影的传播与盗版影像作品的流通关联密切如若我们暂且搁置盗版和知识产权问题中的道德和法律问题，中国社会经官方许可存在的文化资源远远不能满足大众需要。学者张英进、王淑珍和彭丽君（LikwanPang）都在中国电影盗版方面有所著述。王小鲁认为，尽管民间电影社团的“文化资源线路图堪称曲折而宏伟”，然而“当这些社团所依赖的资源迅速普及的时候，许多活动的价值就消失了”。这些“资源”中，盗版音像制品扮演重要角色。王小鲁提到，1993年中国生产出第一台VCD播放机，“1997年以后逐渐在家庭中普及，盗版光碟随之兴起”。1999年SONY推出DVD，这种技术飞跃令影迷文化“得以迅速培养”。《实践社往事》，王小鲁博客“伪自由书”（http：//blog.sina.com.cn/wangxiaolu），2010年6月26日，2011年5月12日网页阅读。；在王与祝的研究中，他们亦有大篇幅介绍盗版网络与VCD、DVD播放机这类硬件和软件（VCD与DVD碟片）技术更新方面的关联Wangshujen&zhuJ.H.Jonathan，“MappingFilmPiracyinChina，”Theory，Culture&Society，2003，SAGE，London，ThousandOaksandNewDelhi，Vol.20（4），pp.108109.中国当代独立电影的旗手之一贾樟柯曾经专门撰文《无法禁止的影像》对盗版影像之于中国当代影像文化发展的积极意义加以肯定。同时，对很多没有电影学院教育背景的独立电影导演来说，盗版影片的出现和其充实的片目令他们能够以无师自通的方式在相当程度上完善甚至完成自己的影像教育王小鲁提到：“电影学院当年虽是贵族化院校，不过其中也有层次分别，在实践社之前，曾有贾樟柯、王宏伟和顾峥于1994年成立了青年实验电影小组，我认为那其实是电影民主化的开始（那时候说的电影主要是指剧情片，而剧情片的‘民主化’比纪录片要晚一些）……”参考王小鲁《实践社往事》，王小鲁博客“伪自由书”（http：//blog.sina.com.cn/wangxiaolu），2010年6月26日，2011年5月12日网页阅读。。事实上，上述很多影迷组织的观影活动以欧美艺术影片、经典电影为主要展映内容（如笔者所参加的昆明电影学习小组），所放映的中国本土的独立作品，多局限在贾樟柯等人在国际影展的得奖作品。而在盗版普及之前，获得片源的过程颇为周折。不过，当时这些被需要的影片已经在相当范围内通过音像店或其他渠道流通，小组的放映活动更多的是提供一个半公众平台让共同爱好者一同鉴赏和参与讨论如文中所提到的各地民间影迷团体的活动展开等，各有侧重，很大程度上都与创办者和核心成员对电影的理念和推动有关。如在北京的实践社因为地缘便利，放映的中国独立电影片目众多；而在深圳、广州的缘影会又因为和香港接近，能够直接过境去购买了不少欧洲、亚洲独立电影的VCD，且基于培养影评人的考虑依托缘影会的放映活动出版了《电影作品》。参考王小鲁《广州/深圳缘影会的故事》，王小鲁博客“伪自由书”（http：//blog.sina.com.cn/wangxiaolu），2008年8月14日，2011年5月10日网页阅读。。然而随着网络的普及和数码摄录工具的更迭出现（如播放硬件VCD机的升级换代，到后来的DVD机的引入，和数码摄像机DV的出现），一方面大众能够通过更加简易的渠道以低廉价格购买盗版影片之后在私人空间消费，影迷文化以一种另类的自我完成的方式得以生长；另外一方面，虽然我们仍然可以坚持认为在特定空间中的共同观影经验无可取代，网络平台却以变革性的、极具想象力的方式改变着人们观看电影和参与讨论的方式。于是，之前以松散的爱好者沙龙等方式为主的观影活动亦失去了其本身存在的意义。独立电影发展的重要见证者王小鲁认为这是独立电影展映形式发生转变的重要原因之一通过电子邮件采访。2011年4月14日。。
与此同时，随着互联网络在民间的普及和数码摄像机的广泛使用，在中国民间影像制作的浪潮中，出现了更多高质素的独立影片和制作者。王小鲁认为，中国独立影像在数量和质量上的上升令民间影像展的出现成为必需。之前展映所倚重的非常规展映场地（教室、演讲厅、咖啡馆等等）无法提供更好、更为专业的放映条件和环境；与此同时，众多的独立导演和参与独立电影制作的利益各方也需要更稳定和正常化的平台见面、群聚和交流意见。在这个阶段，由于“经济和政治层面的原因”，不少影迷团体的活动如左靖指出已经式微，不过非常规放映场地却依然是展映独立电影的重要阵地。且在一些独立影展和影迷团体之间，亦存在相当的承续关系。