在斯堪的纳维亚以外对易卜生的接受主要通过翻译。相当大的一部分翻译是间接的，即不是从挪威语而是通过第三种语言翻译过来的。易卜生的中文翻译可能是极其特别的，因为到目前为止还没有一个易卜生剧本是从挪威语原文直接译过来的。绝大多数是从易卜生的英文译本转译，有时使用了不同的英文版本。① 通过第三种文字的这种“接力式翻译”（Relay Translation）带来了不少特殊的问题，一定程度上影响了译文的准确性。②
易卜生的中文翻译中有些译本的风格比较自由，译者可能更多考虑读者的习惯。如在沈之复翻译的《玩偶夫人》中，娜拉家的仆人称海尔茂为“少爷”，称娜拉为“少夫人”，剧中人物在谈到钱时用中国钱币，等等。林纾跟人合作将易卜生的剧本《群鬼》改编成小说《梅孽》（1921）。有关这类改编和自由翻译的纪录和传播影响人们对中国易卜生翻译的了解和认识，以至佛立兹·勃在论及不同语言的易卜生翻译时曾这样说：
总的来说，翻译和原文的差异跟语言和文化的距离有关。易卜生的戏剧也不例外。在这条翻译链的最远的那一端，中文和日文的翻译经常只保留原文的基本情节和意旨。可是易卜生的戏剧情节是如此地震撼人心以至就是在这些国家还是有很多人对易卜生非常感兴趣。①
佛立兹·勃的描述是极其不准确的。实际上，大多数译本的翻译质量是相当高的，尤其像著名翻译家潘家洵和萧乾译的易卜生戏剧。从1919 年翻译《群鬼》开始，潘家洵一生翻译了若干个易卜生剧本，其中包括易卜生最著名的12 个现代戏剧。潘译的《玩偶之家》曾多次再版，深受读者喜爱。1995 年，以潘家洵和萧乾的翻译为基础的《易卜生文集》（8 卷）出版，并获得中国翻译协会颁发的优秀翻译奖。
在《易卜生文集》出版前，易卜生的中文翻译主要集中在他的现代散文剧上，其中尤以《玩偶之家》被翻译的次数最多。这一点恰好和上文论述的中国易卜生接受情况一致。
究竟为什么中国那时要学习易卜生？鲁迅在《〈奔流〉编校后记（三）》中作如下解释：“如青木教授在后文所说，因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，……但我想，也还因为Ibsen 敢于攻击社会，敢于独战多数。”②当时人们最感兴趣的是易卜生的思想和他的社会问题剧。在相当长的时间里，中国人眼中的易卜生首先而且最主要是一个现实主义戏剧家。
易卜生的现实主义
关于易卜生在中国的接受，不少人以偏盖全，认为我们一直就是把易卜生作为思想家来介绍的。其实，从一开始就有人从戏剧艺术成就方面来介绍、讨论易卜生。余上沅和熊佛西是其中的代表。在《易卜生的艺术》（1928）一文中，余上沅坦诚地表达了他对当时中国易卜生接受现状的不满：
拿功利和效用的眼光去看艺术品，那是对艺术没有相当的品味的表征。艺术的可贵，却正是因为它能够超越功利和效用之上……因此往往以描写人生批评人生为内容的戏剧，遂不知不觉的引诱了多少人去钻那支功利和效用的牛角。近代大戏剧家易卜生，便是这样遭受厄运的一个。①
余文随后分析了易卜生的戏剧手法，比如遵循“三一律”和“回溯法”的运用。他同时从语言、人物和环境等方面概括易卜生戏剧的现实主义特征：
从此易卜生创造的人物没有一个是浪漫的男女英雄，他们却都是形形色色的普通一般人。他剧中所描写的生活自然也是日常实际生活，背景也是起居室一类的日常经见的环境。极平凡的人，在极平凡的环境里，说极平凡的话，做极平凡的事；然而在这极平凡的背后，易卜生却指点出一个也许是极不平凡的意象来，这是艺术家点石成金的大手腕！②
在谈到易卜生为什么放弃诗体改用散文进行创作，余引用易卜生自己的话：“我要给读者这样一个印象，要他们觉得他们所读到的事件是真实有过的；假使我用了诗句，那便是违背了我的初意而不能达到我想达到的目的。”①余文的另一特色是他以《野鸭》中的手枪为例详细分析了易卜生运用舞台道具的技巧。与传统的“佳构剧”用手枪来制造气氛不同，这里手枪已与剧情的发展密不可分，成为剧情的一部分。余文在结尾概括易卜生的成就时这样说：“用人生做材料，写实做手段，去达到艺术上的目的，这是易卜生的伟大。用技术做介体，使思想与艺术，内容与形式均匀相当，联为一体，这（也）是易卜生的伟大。”②
余文发表的第二年，《艺术报》刊登熊佛西的文章《社会改造家的易卜生与戏剧家的易卜生》（1929）。熊文在一开头总结了当时易卜生在中国的接受现状：“我们知道易卜生，因为他鼓吹妇女解放。我们认识易卜生，因为他主张社会改造。我们同情易卜生，因为他反对社会一切的因袭腐化虚伪狡诈。我们仰慕他，因为他提倡个人主义。”③ 熊认为中国人对戏剧家的易卜生了解不够，于是重点介绍了易卜生的戏剧技巧和风格，例如：“佳构剧”的结构，“回溯法”的运用，细致的心理描写，以及语言上的革新。熊指出虽然散文写剧并不始于易卜生，但的确是在他之后散文才成了剧作最普通的工具，并称赞这是戏剧文学的伟大革命。熊文在结尾还从中国观众欣赏习惯出发谈到易卜生戏剧的一个缺陷：“不过他有一个缺陷，就是好说话，好辩论，好在剧中讲大道理。有时听了使人疲劳……他的戏剧倘在中国排演，尤其容易发现这种催眠。因为中国人是欢喜看热闹的，是讨厌人家讲高深道理的。”④ 熊的这点批评是十分中肯的，因为它解释了易卜生和中国观众之间的审美距离，而这个审美距离影响了易卜生在中国的接受。易卜生的后期剧本要等上若干年才为中国读者所喜爱显然与此有关。
熊文发表后又过了一年，陈西滢在其文章《易卜生的戏剧艺术》（1930）中进一步强调易卜生首先而且最主要是一个戏剧家。易卜生开创了欧洲戏剧的新时代。超越左拉和他的自然主义，易卜生是现实主义戏剧艺术的奠基人。陈文显示作者对易卜生的戏剧和西方易卜生批评较为熟悉，提出了一系列有价值的观点。比如认为《群鬼》标志易卜生现实主义的突破，因为他摈弃了某些“佳构剧”的技巧。陈还提出《野鸭》和《罗士莫庄》是易卜生的代表作，并分析这两个剧本的艺术成就，尤其《野鸭》的悲喜剧风格。
在相当长的时间内，中国的易卜生研究大体上没有超出从主题和形式两方面讨论易卜生的现实主义。直至20 世纪80 年代初，讨论易卜生的文章还是在基本重复过去的内容。1983 年，《培尔·金特》在北京上演。有关该剧和易卜生后期戏剧的讨论为中国的易卜生研究注入了新的活力。
易卜生的浪漫主义
与易卜生中期的现实主义社会剧相比，易卜生前期的诗剧很长时间内在中国没有引起人们很大的兴趣。其中真正有点影响的要数《布朗德》和《培尔·金特》，不过这还是因为这两个剧本与易卜生的个人主义哲学有关。① 如果把易卜生的个人主义比作一枚硬币，布朗德和培尔则被认为是代表着这枚硬币的正反两面。
在易卜生诞辰100 周年（1928）时，一非和袁振英发表了论《布朗德》和《培尔·金特》的文章。一非敬佩布朗德“全有或全无”的追求和自我牺牲的精神，认为这些正是国人所欠缺的。易卜生说过布朗德是处于最好时候的他。不过，一非觉得布朗德就是易卜生本人。① 袁振英认为《培尔·金特》代表易卜生的浪漫主义已经达到极顶，说该剧本来是一种诗学的幻想，结果变做讽刺的文章。在袁看来，《布朗德》和《培尔·金特》是易卜生戏剧大舞台前的两根大柱石。②
萧乾是中国读者中对《培尔·金特》最感兴趣的人之一。自二战期间在伦敦首次观看了《培尔·金特》的演出后，萧乾听过该剧的广播剧，还留下了多篇文章。20 世纪80 年代前后，萧乾还将《培尔·金特》译成中文。不久，中央戏剧学院以萧乾的译本为基础将《培尔·金特》搬上舞台，在戏剧界引起轰动。
关于浪漫主义，约翰·劳森解释说：“浪漫主义对我而言是一种思想框架，倾向于重视个人的直觉提示。对于浪漫主义者，最关键也是最真实的是他内心世界的种种体验。”③对于《培尔·金特》，中国读者注重分析培尔内心世界的种种冲突，具体表现为两种生活哲学的冲突，也就是山妖的为我主义对人的真诚原则。全剧由培尔冒险生涯的若干片段组成，展示他屈从动物或山妖本能的一面。可是易卜生在剧本结尾让他倒在他年轻时的恋人索尔维格的怀里。究竟培尔最终有没有战胜他的山妖哲学？该剧导演徐晓钟的回答是：没有。“这个象征性的结尾改变不了作者通过广阔的视角用包含情感的笔写下人物一生命运：培尔是个废物，培尔的一生是个‘零’，培尔已经死了。培尔的一生不是战胜的一生，而是被毁灭的一生”。④
易卜生的浪漫主义并不局限于他的早期诗剧，他的中晚期戏剧也洋溢着浪漫主义色彩。易卜生的浪漫主义有一个发展的过程，即从早期的民族浪漫主义，到中期的理想浪漫主义，再到晚期的生命浪漫主义。①20 世纪80 年代开始，易卜生的后期戏剧逐渐吸引了中国读者的兴趣，不过大家关注的不是易卜生的浪漫主义而是他的象征主义。
易卜生的象征主义
易卜生的晚期戏剧曾一度令中国评论界十分困惑，原因是他们仍从现实主义的角度来阅读这些作品。以《海上夫人》为例，当时几乎所有人都认为艾丽达是娜拉的答案，不过他们得出的结论却大相径庭：一种观点是艾丽达解决了娜拉的问题，因为她争取到选择自己伴侣的权利；另一种观点认为该剧妥协性的结尾显示易卜生已经失去了他从前的反抗精神。对于剧中的象征氛围，孙家 认为是一个缺陷：“《海上夫人》一剧在思想内容和写作技巧上都比较逊色，同时却在神秘主义色彩上加浓了，这又是易卜生局限性的反映。”②
在那篇题为《易卜生和他的戏剧》（1982）的文章中，孙家 对易卜生晚期戏剧的象征基本上持否定态度。他对《罗士莫庄》中“白马”意象的解释颇具代表性：“易卜生在剧中用白马的幻影作为象征，当然同剧中的主题和事件比较贴切，但它实际上是给剧本罩上了一种神秘主义的气氛和没落情调，令人感到它既减损了剧本的现实主义真实性，又反映出作者思想情绪上的一种消极因素。”③也正是基于这种批评标准，孙家 认为易卜生最后一个剧本《当我们死人醒来时》（也译作《当我们死人再生时》）不怎么成功：“剧本在写作技巧方面没什么成就，缺乏戏剧行动和生活气息，人物刻划也比较抽象……我们也许可以从中进一步看到易卜生思想感情的局限性给他带来的悲哀和失望。”①
1984 年陈迈平在《戏剧学习》上发表论文《易卜生戏剧中的象征问题》，比较客观地分析了易卜生的象征主义。陈文提出了三点看法：1.象征是易卜生戏剧创作的基本倾向；2.易卜生运用象征从抽象到形象的创作路线；3.领会象征意图对演出易卜生后期戏剧的重要性。陈指出易卜生从抽象走向形象，把象征手法应用于“思想剧”，为戏剧史树立了新的里程碑：“亚里士多德的戏剧六要素中，情节本是第一位的；到了莎士比亚时代，它让位于性格；现在，易卜生把思想推上了宝座。‘思想剧’的诞生和象征手法是不可分的。”②
刘明厚的博士论文《易卜生的象征主义戏剧》（1994）细致地分析了《野鸭》之后八个剧本中的象征手法，也是国内第一次比较系统介绍和研究易卜生的晚期戏剧。关于《野鸭》，易卜生自己曾在一封信中说：“在我的戏剧作品中，这个剧本可以说占有独特的地位。所使用的手法在某些方面与以往有很大的不同。”③人们普遍认为易卜生所说的新手法指的是象征主义。关于易卜生后期作品中的象征主义，约翰·劳森这样说：“直至他将象征主义不仅仅用作写作手法而且变成他的戏剧的主题，易卜生才达到他戏剧艺术的顶峰。”④
易卜生在中国的接受经历了一个循序渐进、不断深入的过程。用易卜生创作的三个阶段来对应易卜生在中国接受的进程未免过于牵强。必须指出的是易卜生的浪漫主义、现实主义和象征主义，正如劳森所说，是“易卜生观察人类命运不可分割的三个部分。”①同样在中国接受易卜生的过程中，虽然在不同阶段侧重点不同，但还是或多或少涉及了易卜生戏剧的不同方面。
3 Ibsen and Chinese Stage