秦腔表演艺术的风格，集中地表现为：一、生旦净丑，角色齐全；二、唱念做打，综合处理；三、以虚写实，虚实结合；四、超越时空，云游八极；五、场面恢弘，动作规范。有着中国西北黄土高原旷野牧歌的特点，也有着西部人民群众粗犷豪迈、慷慨激越的风格，更有着“汉唐雄风”和秦地人们的胸襟和深厚淳朴的本色，成为中华民族的传统文化的重要组成部分。
一、生旦净丑，角色齐全
秦腔在中国地方戏曲剧种中，最讲究角色行当的齐全与整齐，有时甚至在一本戏中也是多生、多旦、多净、多丑，极少只有小生、小旦的二小戏或小生、小旦、小丑的三小戏，单纯的生旦戏也比较少见。就一本戏来说，更注意自己角色行当的齐全，即生、旦、净、丑齐全，唱、念、做、打皆备。但又喜欢突出须生、红生、青衣与大净的戏。我们曾对秦腔传统戏中的“杨家将戏”的《余塘关》《金沙滩》《千秋坟》《两狼山》等70个剧目做过一次调查，发现全套剧目共1163个角色，其中须生218个，占19%强；老生107个，小生104个，各占总数的9%；大净113个，占10%强。如《状元媒》共14个角色，就有3个须生，2个老生，1个小生，1个武生，老旦、小旦、青衣各1个，大净、毛净各2个。《打焦赞》共23个角色，计须生、老生各3个，小生2个，武生、老旦、武旦各1个，大净2个，毛净10个。《龙凤会》《龙脉计》《梅花阵》《忠烈会》《双凤寺》《苏武牧羊》等剧，几乎容纳了秦腔“十三头网子”的全部。正是这一显著特点，给秦腔表现大型历史政治剧和场面恢弘、人物众多的剧目以十分有利的条件。
二、唱念做打，综合处理
秦腔的表演艺术虽然也有偏重于某一方面的，如以唱功为主的唱功戏，以表演动作为主的做功戏，以武打为中心的武打戏，以道白为主的白口戏等，但更主要的却是唱、念、做、打、舞的综合运用与处理。这同前面所说角色行当齐全是一致的，即表现出高度综合艺术的特点，体现了秦腔艺术综合系统工程的显著特色。即使一些小戏也是这样。对演员的要求也是如此。
三、以虚写实，虚实结合
秦腔艺术认为，艺术是虚，它所表现和反映的社会现实生活与内容是实。戏曲就是要用艺术的虚去写实，从而达到虚实结合。这样，它的唱、念、做、打等艺术手段，都是采取虚拟的手法，进一步达到写意的目的。这种虚拟是从生活出发的，也以生活为根底和依据；但它不是模仿生活和再现生活，就是说不照搬生活，而是把生活都加以艺术的处理。这种处理的方法，有时是夸张、放大，有时是浓缩、变形，有时是择取其中最能体现原形的一点，有时却又略去不用或异化。手法的多样，是为了表现错综复杂、绚丽夺目的生活。这样，也能使戏曲舞台表现生活的深度与广度进而扩展到无所不及的程度，即实现其用有限的舞台空间表现无限的生活的目的。这种虚实关系的处理，又富有很强的艺术辩证性。尽管这种手法是无所不包、无所不用的，但是仍强调它的真情实感与贴近生活，自有其分寸、尺度与层次。尽管它有时繁（如做女红时的引线穿针），有时简（三五步走遍天下；五七人百万雄师），有时虚（如出水、骑马、行船等只是一种假设或假定性的），有时实（如所用的器皿、笔墨纸砚等），有时又是虚与实的结合（如以鞭代马、以桨代船等），却无不讲求“以形写神，形神兼备”。即通过一系列虚拟性的动作，描摹出剧中人物的情，就是要“传神”。所以说，“传神”是秦腔的最高追求，其目的是实现其写意，所以在动作的掌握上只强调意到为止，有如绘画上的“无墨以染”，书法上的“有势无笔”，“神龙现首不现尾”的匠意。调动一切艺术手法去完成形神兼备的艺术形象，也自然成了秦腔用心追求的所在，人物理想化成分很浓郁，也在所难免。在不少时候，艺术家往往通过自己的艺术手段，引诱并启发观众共同进入一个艺术再创造的境界。
四、超越时空，云游八极
秦腔艺术是时间艺术，也是空间艺术，又是时间艺术同空间艺术相结合的艺术。它在时间与空间的运用与处理上，总是十分自由的，即不受现实时间和空间的束缚与限制。这就是：要在那个小小的舞台上，表现出无限的空间，又要在那短短的几个时辰内，展现出几年、几十年以至几百年内所发生的许多事件。因而它要千方百计地突破时间与空间对自己的束缚与限制。这样，它就把舞台当作一个假定的不固定的自由空间，时间也可以随着演员的虚拟表演成为一个虚拟的时间，具有极大的灵活性，以至超越时间、空间。演员一上场，这里的空间同时间就随之有了。他说“此时来到绣房”，刹那间一个空荡荡、一无所有的舞台就成了姑娘的闺房、绣楼；他走了一个圆场后又回台口站定说“不觉越过千山万岭，来到某某地方”，那就是跑了几百里或千余里崎岖的山路，到了某个地方。《走雪》中曹玉莲与老曹福说“来到光华山”，此时舞台也就成了他们走过三十里路所到的光华山。时间、空间也随着演员的表演流动、变化。《苏三起解》是苏三被崇公道押解着从山西南部的洪洞县到北部的大同，几千里路，时间与空间就经常处于变动之中。有时，还会出现多层次的空间，如《三回头》中吕荣儿与许升在家里说话，她父亲同弟弟在屋外等她，同一场面，就有屋内屋外的区别；《张古董借妻》中也有两个不同的空间等等。有时人站在桌椅上，可以是站立墙头或山顶上。时间同样是这样。
这种对时间与空间的处理，是同剧本的分场制相联系的。人物的上场、下场，不仅可以是一个很长的时间，地点也发生着变化。有些道具，如一桌二椅的摆设，可以是公堂，也可以是书房；可以是富豪人家的厅堂，也可以是皇帝的金銮宝殿或某个别的地方。这些虽然有变化，却也有规定，这是由演员所扮演角色和戏剧的规定情境所决定的。总之，是超越时间和空间的，有着云游八极之妙处。
秦腔表现角色齐全的故事内容，这必然造成它场面的恢弘壮阔。在这种情况下，要让观众看得懂，明白其中的底细，是要有一个原则或规程。秦腔十分珍惜观众对自己的喜好，在自己长期的艺术实践中，不断总结经验教训，形成了一整套规范性的表演动作。这就是我们前面说到的“程式化”。剧本有程式，唱腔有程式，音乐有程式，表演动作也有程式。它是艺术家摄其神、拟其形、仿其态，抓住表现内容的基本特征并把它艺术化了的一种舞蹈动作，成为表演艺术的基本单位，也叫舞蹈化身段。像前面提到的上楼下楼、开门关门、登车骑马、持刀刺杀等，都是对生活动作作了艺术概括的表演动作程式。在秦腔中，它又比较广泛地吸收、借鉴了民间舞蹈、武术拳术、绘画雕塑、书法线条、工艺美术及飞禽走兽的艺术营养，丰富了这种表演艺术手段。现身段的轻盈敏捷，是模仿鹰鹞的探取飞翔；手指的秀丽，就模仿荷花的开放、兰花的初绽（即莲花指、兰花指）等等。这都使规模宏大场面中的所有内容是可知、可懂、可解的，表现出浓厚的观众意识，也真正实现了艺术创造者能够真正了解自己创造的目的。
总之，秦腔表演艺术是无比璀璨多彩的。它是秦地人民大众创造的极为丰富的物质文明与精神文明和长安文化的重要部分，会永远彪炳青史，与日月共辉。