导演的职能是把剧作家编创的剧本搬上舞台，是一种二度艺术创造。其中包括艺术构思、拟定艺术处理方案、组织排练等。秦腔的导演还担负着唱腔设计、板路选用、角色安排、表演程式的使用等。他本人还应当是一位唱、念、做、打都精通的表演艺术家。这样，自然形成了在这方面的一些特殊要求。
一、从剧本到舞台演出再到“百本通”
除独角戏外，只要是两个以上演员和角色的戏，总有一个人是该剧的策划者或主持者。这种策划，包括唱、念、做、打、舞等表演手段的统一安排与综合运用、设计，角色行当的遴选与调配，文武场面的安排。一句话，就是要让这个戏在舞台上立起来，成为一种综合艺术。唐人称导演为“伶正之师”，宋、金时称之为“色长”，元明时期又叫做师傅、先生或教班长。清末至辛亥革命（1911）时期称教练和教练长，一般由琴师、演员或剧作者、教班长和有丰富艺术实践经验的人承担。如果没有他们的参与，戏是搬不到舞台上的，演员的一系列基本功训练也无法体现在舞台上，更无法实现通过唱、念、做、打、舞去完成人物形象的塑造，表达一个有长度、有情节的故事。
在长期的艺术实践中，秦腔艺术家们（包括演员、鼓师、琴师、舞台美术工作者和剧作家，即一切参与戏曲演出的有经验的人员，下同）逐步认识了这一职能执行者的重要性，并千方百计地为之提供方便，积累经验，总结规律。为了适应艺人文化水平较低和艺术继承和发展主要靠师傅带徒弟式的口授心传与耳濡目染的现状，又创造了一种“百戏通”的方法，名为《百本通》的剧本随之出现。目前能够看到的有乾隆、嘉庆年间的秦腔《百本通》，安康郭家湾郭道士的《百本通》，大荔同州梆子的《百本通》，和类似的西府秦腔的《戏谱》，艺人视之为珍宝、铁饭碗，认为有了它，可以文武不挡，走遍天下。
这种“百本通”是建立在艺人一定基本功训练基础上的对戏曲艺术的综合处理。最先它只是在剧本编写上总结秦腔板腔体艺术规律，包括各种角色行当所扮人物上、下场的念、引、诗、对、自报家门（如书生、帝王将相、大家闺秀、小家碧玉、文官武将、渔樵耕读的不同要求与范例），各种角色所扮各类人物的唱、念、做、打特点与巧妙配合，各种板式的使用与叫板（实际是一种由白向唱的自然过渡、转换处理手法）、留板（实际是一种由唱到念白或做打的转换处理手法），各种板式的基本规律及程式，供艺人掌握不同内容、不同体裁、不同篇幅、不同人物的剧本，也可以叫做秦腔剧本的程式。只要悉心学习这种“百本通”，再稍加变通或灵活对待，就能应付各种剧目的演出，还能达到演出中既不离谱、失谱，还能别出心裁。后来，又在上述基础上陆续增加了人物的上场势、下场势，基本唱板的程式和服饰、化妆、扮相的要求与重点，道具的取舍与应用，舞台的调度，以至各板路的起（叫板）、承（连缀）、转（倒转板路）、合（几个角色与板路的综合处理），武打的基本套路，人物喜怒哀乐爱恶憎恨的标准唱词。这样，一个艺人只要有些基本功，熟读了它，就能够根据《百本通》提供的路数去配合、搭班演出各种不同的戏，达到得心应手的地步。
秦腔《百本通》是一部秦腔艺术的“百科全书”，不仅给艺人提供了秦腔艺术的很多基本知识和要领、规律，还能帮助喜欢秦腔艺术的人在有一定基本功训练基础上迅速登台演出，从而可以让识字不多或不识字的人，把一个由许多不同类型人物共同构成为完整的故事情节的剧本，搬上戏曲舞台，是一种纯粹的中国式的戏曲导演体制与导演学科教材。
二、从教练到导演
从辛亥革命开始，陕西易俗社在秦腔演员训练和剧目演出中设立了全新的教练制度，改变了昔日师傅带徒弟的培养戏曲后继人才的做法，从此可以成批地大量培训演员。这种制度中设有教练、总教练和教练长，主要任务有两项：一是负责青年演员的基本功训练；二是负责把该社新编创的全部剧目搬上舞台演出。后者实际上行使着从“伶正之师”到导演的职责。易俗社从创立到建国前几十年间剧作家们编创的700多个新戏（包括历史剧、社会剧、家庭剧、诙谐剧和科学剧），都是在他们的精心设计和策划下，及时地同广大观众见面，不少剧目后来又成为整个秦腔甚至戏曲界的传统剧本，近一个世纪盛演不衰。从剧本的唱、念、板式设置、人物造型、服装设计，到道具的选用、灯光布景的配置和舞台调度，都一仍原样，很少根本性的改变。他们当时都是名重一时的秦腔艺术家，如党甘亭、李云亭、赵杰民、呼延鑫、刘立杰等，教练长是陈雨农。他们每个人都导演过近百本戏，陈雨农和党甘亭导演的剧本竟都高达300多种。《柜中缘》《三回头》《隔门贤》《若耶溪》《青梅传》《三滴血》《鸦片战纪》《软玉屏》《庚娘传》《一字狱》《夺锦楼》《新华梦》《人月圆》《宫锦袍》《颐和园》等等，就是他们教练、导演的杰作。按当时易俗社章程的规定，教练的职责主要是指导学生（又称艺员）排练新剧目，包括姿势、做工、道白、声调、武艺、化妆、锣鼓、表情八个方面。无怪乎许多剧作家说，若没有陈雨农他们，自己写出的剧本就立不在舞台上演出。范紫东说：“剧本叫雨农先生一排就活了！我的戏能受观众欢迎，这有他的很大劳动功绩在内。”王绍猷也说：“就编审方面说，写历史戏的剧作家，我也是其中一个排尾子，自1912年到解放以前，如易俗社的编辑有李桐老、王伯明、孙仁玉、范紫东、高培支、李约祉、吕南仲、李干臣等十余人。编戏时，整天在社里和陈（雨农）、党（甘亭）、刘（立杰）、赵（杰民）等教练研究过场，晚上回去写上一段，第二天再和那些导演、演员研究腔调；又如李逸僧、李游鹤二先生，他们根本就是票友，凡写戏时，都还要和三意社的老艺人们在一起研究，看合不合秦腔风格。他们注重唱白、舞蹈、穿插、离奇、喜怒哀乐、有情、有趣，以至字句的修炼，角色的配搭，时间的把握，作者都注意到了。因此，编出来的戏就招人鉴赏。”这是从编剧角度谈剧作家与导演、教练、演员的三结合的。若从导演的角度看，正说明了导演是把剧目搬上舞台的关键人物。陈雨农（1880-1942）一生导演了300多本新剧目，他每接到一个剧本，都要精细地阅读十几遍，力图把剧本吃透搞熟，然后再进行导演构思、各种唱腔板路的设计与安排，最后排练导演。在排导中，他创造的二三十字的唱腔，如《黛玉葬花》中的“猫儿啊，狗儿啊……”，《双锦衣》中的“数罗汉”，《复汉图》中阴丽华的“莺儿黄……”，和《颐和园》等剧中如诉如泣的唱段，不仅保存着秦腔七字、十字上下句格局，又吸收了陕西其他地方戏如阿宫腔、眉户等剧种的特点，使之成为誉满三秦大地的著名唱腔。此后的著名导演还有封至模、惠济民、杨安民、王小民等。