“鬼灵”是存在于人们想象中的“精神幻体”，中国古代文献中常常以“气”对其作出描述和诠解，如《说文》曰：“魂，阳气也”，“魄，阴神也”，《礼记·郊特牲》亦曰：“魂气归于天，形魄归于地”，《论衡·讥日》则曰：“鬼者，死人之精也”。但对于一般老百姓来说，这种“魂气”说显然过于抽象神秘，他们宁愿相信“灵魂”（或“鬼魂”）是拥有具体形貌的生命实体，难怪鲁迅会发出疑问：“中国的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也还是要死的，那时的名称，绍兴叫作‘鬼里鬼’”。弗雷泽指出，“未开化的人”认为死亡是“灵魂”“永恒的离体”，而“灵魂”则表现为“人体内的小人”，是人的“躯壳内的小男人或小妇女”。中国乡间也有“以鸡代表死者灵魂”民俗传统，有灵魂化为飞鸟的传说故事，晋人崔豹所著《古今注》中有一则记载：“楚魂鸟，一名亡魂鸟。或云，楚怀王……死于秦。后于寒食月后，人见于楚，化而为鸟，名楚魂”。有学者认为：“许多古籍记载和民俗材料均证明了这样一个事实，那就是灵魂是鸟”。所有这样的民俗传统和民间传说实际上已经支撑起了一种独特的想象逻辑和情感诉求，即当人们幻想灵魂可以呈现为另外一种生命形态时，也就意味着对现实生活中由生命的短暂、终结而带来的种种遗憾、悲伤、恐惧、绝望的消解和超越，这种对于死亡的抗争精神经由艺术的路径完全可以生发出新的自由品性和审美力量，诸如“精卫化鸟”、“梁祝化蝶”等经典意象显然包含了这样的审美意蕴，也正是在这个意义上，笔者赞同如下观点：“在先民们看来，灵魂是不朽的，人、物与灵、鬼之间存在着一条生命链，人、物攀着这条链而为灵、鬼，达到了一种生命的永恒”，“从总体上说，中国鬼戏通过对灵魂来探讨人的生命和生存，在一定程度上体现了现实中的人对生命和生存价值的理解”。
因此，“人鬼幻化”的想象内容凸显的其实还是对于现世生命的关怀与留恋，尤其是对人类特有的精神生活——感情世界的珍重与礼赞，就像有人所说的那样：“人类在骨子里，其实最骄傲和自豪的还是有感情。不管理智或道德在理论书里多么重要，一到触及到具体的生命过程，人们真正相信的，还是情感的价值与魅力”。其中就包括男女之间的挚爱深情，广西民歌《刘三姐》中有一句脍炙人口的唱词：“哪个九十七岁死，奈何桥头等三年”，以一种新鲜明快的方式诠释了“爱与死”的永恒命题，虽然阴阳相隔，却依然可以实践“情定百年”的山盟海誓，同时也打开了通向“人鬼恋情”的路径与想象空间。又譬如在汉乐府长诗《孔雀东南飞》中，一方面彰显了焦仲卿与刘兰芝之间那种“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”的“二情依依”，同时也就突出了“生人作死别，恨恨那可论”的愤慨和抗议，正是由于这种灌注全诗的真挚情感以及其中所凝聚的人们对于自由幸福生活的向往，对于有情人不能成为眷属的同情和愤怒，最终升腾起一种美丽奇瑰的想象：即使已经凄惨地死去，他们的精魂依然会化为“松柏梧桐”，化为“鸳鸯双飞鸟”，而且“仰头相向鸣”，“枝枝相覆盖，叶叶相交通”。这样的想象内容和方式在《韩凭夫妇》、《比肩人》、《梁山伯与祝英台》等传说故事中得到了延续和复现，虽然其中没有出现“人鬼相恋”的具体场面和情节，但已经指向或说明了戏曲中这种想象传统的精神内涵和审美功能：当人们幻想人世间的这种美好情感可以在另外一种生命时空中得到延续或再生时，其实表明的正是对于这种情感本身构建现世幸福生活的憧憬、向往、执着、乐观等信念和愿望，而它竟能通过想象的方式以另外一种生命形式继续呈现，也就构成了人们对于现实苦难的精神疏离以及由此带来的心灵慰藉；同时，这种始终指向现实的精神关怀也使“人鬼恋情”的想象方式不至于走向一种纯粹宗教式的迷狂和救赎，而是通过将想象中的自由和现实的苦难并置的方式引起或表达人们对于现实生活中凶暴势力的震惊、不满、愤慨和抗争，譬如“十七年”时期对于《孔雀东南飞》和《梁山伯与祝英台》的改编就是通过这样的方式导向了新的反封建家长制和礼教的意识形态主题；曾经有研究民间文学的学者将体现“人鬼情缘”情节模式的民间故事概括为一个大的故事类型—“人鬼夫妻”型故事，认为这类故事体现了几千年传统社会中婚姻状况的不自由，于是人们不得不采用幻想的手法，为那些得不到美好婚姻的“底层民众”创造一次奇迹，“这正是民间故事的补偿功能，人们在现实生活中得不到的东西，在民间故事中得到了。‘人鬼夫妻’型故事之所以广为流布，正是传统社会里这样一种民俗心态在起着作用”，当这样的民俗心态借助戏曲的形式，通过演员的表演，以一种活灵活现的形象予以直观呈现时，同时也就拥有了一份特殊的审美感染力。
同样，“鬼灵复仇”也是源于一种民俗信仰的传统观念，孟超的改编本中李慧娘有一句台词：“生作冤禽，死为厉鬼”，就反映了这样的民俗内容——“鬼能为人祸福”、“强死者为厉”，譬如《墨子·明鬼》中讲述了两则故事：“周宣王杀其臣杜伯而不辜”，“燕简公杀其臣庄子仪而不辜”，三年后，杜伯和庄子仪的魂灵果然复仇，所以《春秋》曰：“戒之！慎之！凡杀不辜者，其得不详，鬼神之诛，若此之憯速也”。可见至少在墨子看来，强调“鬼灵复仇”的观念还是在于它对现实世界的惩戒意义，从而维护一种公正合理的社会秩序。这同时可以由“复仇”本身的功能得到说明，按照弗莱的说法，“复仇”体现了人类模仿自然所形成的“人类法律”/“自然法则”的规律，“这种规律（dike）的景象是通过‘复仇’（lex talionis）或报仇显现出来的”，拉法格也认为人类正义思想的起源与复仇密切相关，中国古代对于复仇的规则曾经作出明确规定，如《春秋公羊传》中所记载的：“君弑，臣不讨贼，非臣也。不复仇，非子也”（《隐公十一年》），“九世犹可以复仇乎？虽百世可也”（《庄公四年》），“曷为伐败？复仇也”（《庄公九年》），“父不受诛，子复仇可也。父受诛，子复仇，推刃之道也”（《定公四年》）。此外，诸如《礼记》、《周礼》等典籍都曾对复仇进行过阐述。所有这些言说既是对人类历史中复仇行为的反映，也为它的存在提供了合法性依据。
当“复仇”被认为已经体现了由自然法则与社会伦理道德所赋予的正义原则时，它也就生发出了审美意义，这在《薛刚反朝》、《潘杨讼》、《双献功》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等传统剧目的“复仇”母题中多有呈现，正是在这个意义上，《李慧娘》中的“鬼灵复仇”拥有了审美力量，因为不但复仇的对象指向人世间的凶暴势力，复仇的意义也仍然是由现实社会的正义情感所规定，至于复仇方式的特殊性，恰恰体现了人们通过不羁的想象所透露出来的乐观精神和执着信念，而并不像当时有人指责的那样是“宣扬死后复仇，取消了现实斗争”。从这个意义上说，这样的“鬼灵复仇”已经通向了由“精卫填海”的神话原型所开启的想象传统：对生命的礼赞和大爱，以及对摧残生命的暴虐力量的矢志复仇。
“小人物”的“狂欢”
巴赫金在描述欧洲历史上的“狂欢式”文化传统时指出，当人们过着“狂欢式”的生活时，“首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等（包括年龄差异）所造成的一切现象。人们相互间的任何距离，都不再存在；起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴，即人们之间随便而又亲昵的接触”，即由“无等级性”或“全民性”规定了“狂欢式的世界感受”和“自由的规律”。譬如“加冕和脱冕”仪式，“受加冕者，是同真正国王有天渊之别的人——奴隶或是小丑”，而随后的脱冕仪式却要对这位“国王”加以嘲笑和殴打，同时表现了对“奴隶”（小人物）的提升和“国王”的有意屈尊或“俯就”，具有类似功能的还有各种辅助性的礼仪，例如“换装”仪式，即通过“更换衣服”、戴上面具等“乔装”的方式“改变地位和命运”，象征性地实现种种关于权力和财富的自由梦想。从而在各种各样的“狂欢式的笑”声中，使人们摆脱现实的心理重负，并通向与自由的本质联系。
中国没有如欧洲那样的狂欢节传统，但不乏诸如民间社火、迎神赛会、庙会等具有“狂欢”特征的民俗节庆活动，据明代范濂《云间据目抄》卷二《记风俗》所载：
倭乱后，每年乡镇二三月间迎神赛会，……搬演杂剧故事，如《曹大本收租》、《小秦王跳涧》之类，皆野史所载，俚鄙可笑者。然初犹仅学戏子装束……至万历戊寅（1590），各镇赁马二三百匹，演剧者皆穿鲜明蟒衣靴革，而幞头纱帽满缀金珠翠花，如扮状元游街，用珠鞭三条，价值百金有余；又增妓女三四十人，扮为《寡妇征西》、《昭君出塞》色名，华丽尤甚；其他彩亭旗鼓兵器，种种精奇，不能悉述。街道桥梁，皆用布幔，以防阴雨。郡中士庶，争挈家往观，游船马船，拥塞河道，正所谓举国若狂也。
从这段描述可以看出，中国传统乡村社会的“迎神赛会”具有广泛的民众参与性，笼罩着“举国若狂”的喜庆气氛，常常会有各种化装游行与民间演剧活动，譬如宋代成都地区的迎神赛会活动就具有这样的场景：“一坊巷至聚三二百人，作将军、曹吏、牙直之号，执枪刀、旗幡、队仗，及以女人为男子衣，或男子衣妇人衣，导以音乐百戏，三四夜往来不绝”。显然，乔装改扮或戏曲表演既构成了对日常生活社会等级规范的逾越或突破，同时也可以看成是乡民们在这一特殊时空条件下摆脱往昔卑贱身份和低下地位所作的宣泄或抗争，这种抗争精神使得他们尽管被大传统文化目为“俚鄙可笑”，尽管遭到官方的屡次禁令，但终归还是“远方风俗相沿，恐难骤止”，从而愈加突显出了这种民俗吉庆活动中所凝聚的自由品性及其所代表的“狂欢”文化传统。然而，“从传统上说，狂欢节庆祝的是混乱，并允许在一定时间内的随心所欲”，当超过了这样的“一定时间”，人们必须远离“混乱”，重新回归由官方主流意识形态控制和支配的日常生活秩序。也就是说，在拥有严格宗法等级关系的中国传统乡村社会，人们在生命中的大多数时候必须在刻板严肃的“秩序化世界”中艰辛跋涉，由此也就更加期盼与向往那代表“混乱”却是“随心所欲”的欢乐时光。这就不难理解何以在“迎神赛会”及乡村演剧活动中，人们常常是“老稚相呼”、“一国若狂”，甚至于“罢市废业，其延款亲戚，至家看阅，动经旬日”，《演春台》一诗形象地描绘了这种盛况：“红男绿女杂沓来，万头攒动环当台。台上伶人妙歌舞，台下欢声潮压浦。脚底不知谁氏田，菜踏作齑禾作土”。从这个意义上说，“狂欢”文化传统主要是呈现和丰富了人们的精神世界和想象空间，当这样的狂欢精神进入常常与“迎神赛会”等民俗活动相互伴随的民间戏曲时，其审美形态即表现为“狂欢世界”的民间想象传统。
一
这种民间想象传统首先呈现为各色各样的小人物。在中国各民族的民间文学中有一类“机智人物”的故事，如汉族的《谎张三的故事》，壮族的《公天的故事》，布依族的《甲金的故事》，苗族的《反江山的故事》，蒙古族的《巴拉根仓的故事》，藏族的《阿古登巴的故事》，维吾尔族的《阿凡提的故事》等。这类故事的正面主人公通常都表现为各种身份卑贱的“小人物”，如“长工”、“佃户”、“农奴”、“贫穷的农牧民”、“流浪汉”、“穷喇嘛”等，而他们的对手则是一群“庞然大物”，如“财主”、“地主”、“土司”、“贵族”、“上层僧侣”、“皇帝”等，然而就在这样一种力量悬殊的对立、较量和冲突中，尽显小人物的从容、智慧与勇气，从而呈现出一系列诸如高贵与卑贱、强大与弱小、聪明与愚蠢、勇敢与怯懦等“狂欢式”的二律背反形象或关系，表明了人们对于现实生活中种种不平等的现象关系、不公正的力量权威的怀疑、不满、抗议以及在想象中对于它们的克服和颠覆。在这样的对于“小人物”的“狂欢”性想象中，有一类“长工与地主”的故事，曾经被认为具有重要的社会政治意义受到特别推重，“长工斗地主故事，探刻地揭露了地主对长工的残酷的压榨和剥削，表现了农村的无产阶级——雇农的斗争精神和他们的机智、乐观和幽默的性格”，是用“幻想的方式”，“包含着被剥削者对剥削者强烈的仇恨和报复的愿望”。“它以强烈的爱憎、形象的语言揭示了封建社会农民和地主的矛盾，从各个不同的侧面塑造了长工和地主的鲜明的形象，并以此在传统民间故事中独树一帜，至今仍然具有教育作用和艺术价值”，“尤为可贵的是它站在劳动人民的立场上，以鲜明的倾向性描述了农民对地主阶级的反抗和斗争”。
1952年在第一届全国戏曲观摩演出大会获奖的楚剧传统剧目《葛麻》就呈现出了这种“具有教育作用和艺术价值”的民间想象内容。它讲述了财主马铎嫌弃女婿张大洪贫穷，“有意诳他进府，逼写退婚文书”，长工葛麻“要打这抱不平”，设下巧计捉弄马铎，不仅使他心甘情愿遭受拳打脚踢，倒赔了衣物银两，而且说动小姐马金莲，使她赠送银两帮助未婚夫娶亲。显然葛麻的形象塑造蕴藏了“狂欢化”的性格特征，这从他初登场时的念白就可看出：“想起帮工真气人，员外是个暴发户，悭吝刻薄待穷人；他吃白米饭，我吃糙米羹，他在那里吃，我在这里恨；吃的吃，恨的恨，可恨老狗无有良心”，显示了他对世间不公的愤恨与抗议，诸如“老狗”这样的脏话，以及下文他将“杂种”与“茶盅”、“岳父大人”与“小奴才”等语词巧妙组织在一起的表达方式，正像巴赫金对作为“广场语言”的“骂人脏话”及其“双重性”所作的阐发，语言本身即已活脱出“小人物”葛麻的自由品性和“斗争精神”。这显然又可导致对他进行意识形态的理解或阐释。《葛麻》原剧名叫做《打葛麻》，是一出传统的丑角戏，李先念认为应该“把侮辱劳动人民的那个‘白鼻子’改一改”，这才“把葛麻这个角色由一个（思想）苍白的丑角，变成一个精明能干、心地善良、智慧聪明、善于斗争的青年长工”，剧目本身也因此成为一出“经典戏”。