从《绿衣人传》、《红梅记》到各地方戏的传统剧本，李慧娘的祸端几乎都是从那一声“美哉少年”开始的，这简简单单的四个字显然已经积淀了太多意味，这里有少女青春的萌动，有对自身处于不自由境地的哀怨和抗议，更有对男女情爱和未来幸福美好生活的憧憬与追求，所有这些情感内容穿越了漫长的历史岁月，在民众的精神世界中已经回响了千百遍，却依然具有打动人心的审美力量。然而它却不能见容于十七年时期的政治或艺术规范，被称为“格调十分不高”。在1980年由上海文艺出版社重新印行的1962年版《李慧娘》中，女主人公的感叹已经变为：“壮哉少年！美哉少年”，孟超本人曾经对这种改动作过解释：“《剧本》发表时，仍从周氏原作以‘美哉少年’出之，而台上上演时则为‘壮哉少年！美哉少年！’虽然广义的说‘壮美’亦包孕于‘美’的范畴，但从我在这戏重新处理的人物性格上而言，李慧娘对裴禹之赞叹倾慕者，加一‘壮哉’似更妥切”。而据孟超的女儿孟健回忆，这种改词的行为实系康生所为。或许事实的真相将永远淹没于历史深处的是非恩怨，但这种改词的行为以及词义本身所透露出来的意识形态意味却是不言而喻，就像当时有人已经指出的那样：“这一个‘壮’字，就不仅完全改变了李慧娘的形象，而且也完全改变了这整个的故事”，因为李慧娘是在和裴生发生深切政治共鸣的基础上才发出这样的赞叹，“这样一个李慧娘，就其政治面貌来说，是比任何一个旧本戏曲中的李慧娘都要高的多了”。所以，“美哉少年”与“壮哉少年”并立，至少说明了在孟超改编本《李慧娘》中存在民间审美情感和意识形态功能两种情节结构或运作程序。而从孟超的改编意图和剧本的情节发展过程来看，他显然是更想突出剧本的政治意义。譬如在改编本的第一场《豪门》就极具象征意味，一方面是贾似道“新封魏国公”，相府内“极尽热闹繁华之象”，但另一方面率先出场的却是“提防着皮鞭儿重，打在身上入骨痛”的“二丫环”，接着引出李慧娘的上场，李慧娘上场即自述：“鲛绡湿透千行泪，幽恨绵绵苦断肠”，表明自己“乃系良家妇女，陷入贾相府中，逼充妾媵，凌辱折磨，已经数载”，感叹“这凄凉的岁月，怎折磨得够”。从而将李慧娘和“二丫环”同样置于“被侮辱和损害”的凄凉命运和不幸地位，并且构成了对以贾似道为代表的“压迫者”的控诉和抗议，而这种“为奴隶者”的角色身份和压迫/被压迫关系式的确立，显然已经通向或符合“十七年”时期人们所理解的“阶级”或“阶级斗争”的概念和内容，同时也能说明随着情节的发展她何以会具有那样高的政治觉悟。这种政治觉悟首先体现在她尚未与裴生晤面便已心向往之，而经过孟超改写的裴生也已和《红梅记》中的形象大不相同，《红梅记》中的裴禹和贾似道的冲突是围绕着与卢昭容的婚恋关系展开的，冲突本身没有特别的政治内容。但改编者“更觉得宋代自南渡之前，太学生参与当时历次有关国家安危的政治斗争，已成历久不衰的义勇传统……但作为曲中主要人物的裴禹，则寻风觅月，反复的缠绕于男女的柔情欲障，格调不高”。因此，改编本中的裴生在第一场虽未亮相，却以那四句以“为相爷祝寿”为名指责贾似道祸国殃民的政治讽刺诗深深地打动了李慧娘——“李慧娘一直注视着，倾听着，引起无限感慨：‘一首诗利似金风，破乌云吹现晴空’”。所以在第二场《游湖》，当裴舜卿当面斥责贾似道种种误国乱政的行为，声称他“乞和求降”，是“大大的卖国奸贼”时，更引起李慧娘的强烈好感和敬重：“这逞雄辩的，正是题诗的裴家少年，俺知人少阅世不宽，几曾见似这般磊落奇男，不畏权势，敢把这人间正气显”。正是在这样的情境，她脱口而出：“壮哉少年！美哉少年”，既体现了深闺弱质对“磊落奇男”的爱慕钟情，同时这一腔真情又是寄托在后者彰显“人间正气”的豪迈情怀，直接导致了她的悲惨结局。当时曾经有人这样评价：“新的李慧娘的被杀，从表面上看好像也只是由于称赞了裴生两句。但正因为现在她称赞裴生的，并不是他的容貌，而是他的政治观点和立场，并从而表现了自己的政治观点和立场，因此贾似道杀她，其性质便和以前完全不同了。现在已经是一种政治性的杀害了”。
既然已经演变成一场政治性的杀害，按照政治斗争的发展逻辑，“报仇”成为势所必然，但恰恰是围绕着对于“报仇”的叙事，使得孟超和他的改编本遭遇了尴尬和障碍。本来剧中还有另外一条民间内容的情节线索，当一个青春勃发、“满怀爱欲和幻想”的美好生命遭到邪恶势力的扼杀时，依照民间的认知逻辑、审美情感和叙事原则，同样也能导致和呈现“复仇”的情节路径和叙事功能。而且，“鬼灵”复仇本来就代表了民间的信仰传统和想象内容，在诸如“还魂”、“再生”、“显灵”、“托梦”、“附体”等种种“人鬼幻化”的复仇方式中，尽显民间想象传统的从容和自由，如在《窦娥冤》中，窦娥的魂灵先是以“托梦”的方式与父亲窦天章会面，后来又直接“显灵”向父亲陈述冤情，这才有了后来的雪冤复仇。又譬如京剧传统剧目《活捉吕蒙》，叙述关羽败走麦城、身首异处，正当东吴孙权为吕蒙设宴庆功时，关羽忽然附吕蒙之体，使吕蒙自己痛骂自己和孙权，并最终七窍流血而死。在川剧传统剧本《红梅阁》中，李慧娘的冤魂得到牡丹仙子的怜惜和庇护，“餐以百花之英，精灵得以聚而不散”，并赠给她宝钗一股，“来去自由，隐现随心”，慧娘的“鬼灵”才得以返回阳间与裴生相会，向贾似道复仇。又如江西传统剧本《红梅阁》，当那位“把守阴阳界”，但“喜的是打抱不平，爱的是打抱不平”的武判倾听了李慧娘所诉冤情，深怪贾似道“平白无故就乱杀人”，不顾阎君可能降罪，赠给慧娘“阴阳扇一把”，让她“速速回阳”报仇。然而，所有这些民间想象中的复仇方式、手段、路径、功能却显然不符合“十七年”时期的政治话语规范，因此也无法转化为戏曲改编过程中的有效（即得到政治意识形态认可的）审美资源。以歌剧本《白毛女》为例，剧中同样呈现出“人鬼幻化”的情节模式，喜儿被以黄世仁为代表的地主阶级逼成了“鬼”，黄世仁和贾似道的角色功能相当，但喜儿“变成人”的过程却不能倚重于“武判”、“还阳”等传统的想象资源，而是由于“共产党八路军”的强大力量和叙事功能，从而在一场完整的“阶级斗争”的演绎过程中凸显出“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的政治主题。以此反观《李慧娘》，也就愈加突出了孟超和改编本的困境，他一方面保留了“人鬼幻化”的情节模式，另一方面又想赋予剧本新的政治意义，但却无法取得如《白毛女》所拥有的革命话语资源，或者说，由于传统戏曲中想象成分本身的限制，他无法提升这一情节过程的政治内涵，就像当时有些批评文章所说的：“假定承认有‘鬼魂复仇’之说……又怎能说不是歌颂阎王或判官？歌颂阎王或判官，又怎能说不是宣扬‘鬼法’呢？”甚至，这种“鬼灵复仇”本身在当时也深受质疑。还是以《白毛女》作为对照，当喜儿尚是“鬼”身，还没有“变成人”时，她对黄世仁的复仇最多也只能像第四幕第一场所表现的那样，当她与黄世仁等人在奶奶庙狭路相逢时，她一边“如长嗥般地”爆发：“我就是鬼！我是冤死的鬼！我是屈死的鬼！我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪”，一边“把手里所拿供献香果向黄世仁等掷去”，结果也只能将黄世仁“吓病”，却不能从根本上构成对仇人的实质性打击或威胁。只有当“逼成鬼的喜儿，今天要变成人”，必须要得到“共产党八路军”（在剧中的代表是“区长”）的支持和批准，同时喜儿的“复仇”已经变成“我们要报仇”，这才能够“太阳底下把冤伸”，才能真正完成“复仇”的价值意义和叙事功能。按照这样的叙事逻辑和“审美原则”，当李慧娘及其魂灵已经被浸染上政治色彩，她对于贾似道的“复仇”已经具有“政治斗争”的意义时，人们有理由批评“她的斗争方法和她的斗争内容，是不相称的”，因为“一般来说，鬼总是与个人联系在一起，而不是与集体联系在一起的。强大的人民革命集体，即使在斗争中失败了，也不会幻想集体变成鬼来复仇”；“无产阶级和革命人民决不需要也决不会把斗争胜利的希望寄托在虚无缥渺的鬼魂世界里……那种寄托于鬼魂复仇的思想，同无产阶级和革命人民的集体主义的、大无畏的革命气概是根本不同的”；“作者通过《李慧娘》并不是要向观众宣传什么反封建的历史教训，而是借虚幻的鬼魂故事向观众灌输一种抽象的复仇思想”，“人们不能不得到一个鲜明的印象：不仅人死为鬼，而且鬼比人强，活着没有什么意思，死了才有力量”，“这样用鬼魂来反封建，就是说，用封建迷信来反对封建统治……相反，倒能起到巩固封建统治的作用”。如果暂不考虑特定历史年代的现实政治风云，这些批评话语倒也不能完全说是空穴来风，换句话说，凸显在批评行为和话语层面上的这种民间想象传统和政治意识形态的冲突关系，其实正是导源于创作（改编）层面上民间形式和政治内容的“不相称”或龃龉。从这个意义上说，始作俑者，其中的是非恩怨又怎能说得清呢？
幽明殊途，人鬼一理，复仇火焰的燃烧，照亮的其实正是“鬼灵”们对于人世间的流连忘返和难舍深情，“情之所至，可不因生命终结而中断，这是所有鬼魂戏的要义”，从某种意义上说，几乎所有的“鬼戏”都在演绎各种版本的“人鬼情未了”的故事，所以才有了杜丽娘“生生死死为情多，奈情何”，款款深情，竟可以堪破生死重关，“出生入死”，死而复生。在江西传统剧本《红梅阁》中，李慧娘的一缕幽魂“飘飘荡荡”，执意不肯进入“阴阳界”，她向武判诉说“有三椿大事丢不开”，“头一椿”是因为“遇着裴郎，顿生一片真情，如今相思未酬身先死”，所以不能瞑目；“第二椿”还是因为裴郎，“今被狠心的老贼幽禁在红梅阁内”，“我若不去搭救于他，还有何人吓……搭救我心上人再不能迟挨”。对于地方戏传统剧本中一直津津乐道的这段人鬼缘和生死情，孟超却别有阐发，他援引并“诠释”了汤显祖的“尚情论”，“我则以为情不逾乎理，情不离乎性，情理性皆由于实际感受、实际生活之所影响、之所支配，爱其所爱，憎其所憎，亦不离乎今之所言阶级性、党性者是……情之纤细者微至于男女之私，放而大之，则义夫义妇，与国与民，散之四合，扬诸寰宇”。可见对于孟超来说，他看重的是“男女私情”可以“放而大之”，直至与“国民”相合，甚至提升到“阶级性”和“党性”的高度。譬如在改编本的第五场《救裴》，李慧娘返回阳间寻找裴郎，裴先是见疑，当李慧娘诉说衷肠后，他“再一沉思”：“同是天涯孤鸿怨，俺，铁石心肠也呜咽”，李慧娘“越发伤心”：咱二人，苦相怜，幽冥路隔，难得相逢共患难。又何须娟娟明月回廊畔，向人间偷度金针线；就这样结就再世如花眷，纵海枯石烂，俺，魂儿冉冉，心，永不变”。但此时谋杀裴生的刺客已经到了，李慧娘随即劝勉裴郎：“国事为重，性命为重，留得青山在，哪怕贼横行”，同时表示：“今生别矣”。“国事”犹在“性命”之上，何况“渺渺茫茫”的人鬼奇情，也难怪孟超会把这段凄美情缘处理得如此仓促草率，针对诸如此类这样的批评：“这个新本子主要的缺点就是李慧娘和裴生的爱情基础被缩减了；剧中虽也提到李慧娘对裴生的爱慕，但是有些突然，有些微嫌不足。裴生对慧娘的爱情就更谈不上了”。孟超对此显然是成竹在胸：“李慧娘虽说为爱的压抑、爱的追求而致死，为爱的驱使、爱的反抗而幽恋，豪情足以震人，惟如《幽会》中‘又向人间魅阮郎’的情趣，毕竟使人物挫了分量；而况处于南渡小朝廷下，贾似道的淫恶横暴的掌握中，也是减低了时代的脉搏的”，“在我构思时，的确认为在爱情方面似应写的较含蓄些，更符合于我笔底下的李慧娘的性格的发展……因裴之正义而动自己身世之感，而遭致不白的杀身之冤；死后为救裴而来，非为幽会而来，但也逐渐的由敬由义而油然生爱，这是我在处理李慧娘与裴禹关系上一条总的线索”。这也就是说，为了“符合”已经被赋予政治意义的李慧娘的“性格”，增加人物把握“时代脉搏”的“分量”，所以才应该缩减这种单纯的“爱情”描写，或者使它能够转化或生发出新的政治内容和价值。这实际上也代表了中国现代文学史的一种传统，譬如孟超加入过的“太阳社”就曾经标举“革命+恋爱”的口号或公式，在李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》中，“革命和爱情是统一的，革命是爱情实现的手段，革命在爱情伦理中获得合法性”。然而这种爱情/政治的叙事路径显然已经不符合“十七年”时期主流意识形态的文学想象及其对于“戏曲改编”过程的运作策略，譬如在歌剧本《白毛女》中，喜儿和王大春的爱情关系并没有导致“人鬼恋”的叙事安排，全剧在一场“革命大报仇”的盛大狂欢节中结束，据说原来最后一场写的是喜儿和大春婚后的幸福生活，但周扬认为，如果这样写，就把这个斗争性很强的故事庸俗化了。所以孟超的这种“爱情政治化”的改编意图很快就遭到了批评，有人指出，所谓“尚情论”，其实质是一种资产阶级个性自由的思想，是因为封建社会的文人们脱离群众的阶级斗争，“因而，往往假男女私情为题，来进行对现实的批判。这是一种历史局限性。从客观上来看，男女纤细之情，不管如何地‘放而大之’，也不能和阶级斗争之情等同，更不能代替伟大的阶级斗争的实际”。
然而，这样的批评话语本身也呈现了一种意识形态的焦虑，因为“人鬼变幻”、“鬼灵复仇”、“人鬼情缘”这些传统“鬼戏”中民间想象传统的内容毕竟进入了“十七年”戏曲改编的过程，其与主流意识形态的种种不谐或龃龉，其实正显示了它们作为民间文化形态的独特生存样态及其不能被政治意识形态完全同化或收编的叙事权威和运作空间。那么，它们何以能够进入这场已经具有明确政治寓言意图的戏曲改编过程，其审美价值和意义如何呈现，或者说，这种审美力量的源泉究竟来自何处？
三