一
白石之词，余所最爱者，亦仅二语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”
【赏析】
王国维于《人间词话》中论及姜夔处，不下数十次，其中亦不乏极高的评价，如王国维认为，词中得“韵趣奇高，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言”之气象者唯白石（本编第三一则），如王国维称“古今词人格调之高，无如白石”（本编第四二则），由此可见姜夔词于王国维心中的地位，那么，白石之词，为王国维所爱者，想必也有许多。然则王国维为何要说“所最爱者，亦仅二语”呢·“最爱”，意谓姜夔词里也有很多可圈可点、耐人寻味的佳句，但都不如此二语，一个“最”字，乃王国维对姜夔“更上一层楼”的、挑剔有加的要求。
姜夔青年时曾旅居合肥十年，在那里，他曾有过一段刻骨铭心的爱情，之后对这位恋人念念难忘，直至暮年仍不改其心之诚。据夏承焘先生考证，此阕《踏莎行》便是遥寄这位恋人的。开篇先写“燕燕轻盈，莺莺娇软”的温馨之梦，往事悠悠笑语频，然后“分明”二字陡然一折，原来仅只梦中见闻，梦里不知身是客，一晌贪欢。顿挫之后再来一折，不说自己思念对方，却写对方思念自己，梦里相寻，梦外何处，漫漫长夜不知晓。这是以此心换彼心，方知人恨深，遥想伊人之怨怅，此心久久无法释怀。叹离别容易，人去只有花无主，山盟唯余相思路，伊人梦魂追随，万水千山，却惶惶无所依、无所寻、无所凭，“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”。全篇感梦而作，心有所系，以一地相思写两处牵挂，所以梦中有梦，心中有心，至于最末一句，万般深情都化作寂寥无边的遥远梦景，时空交错，影像重叠，沉痛无奈，哀婉凄绝，且用字朴实自然，仿佛从心底涌出，仿佛历历在目。如此方是“不隔”，方是“真”，遂自成境界，当然要为王国维所最爱了！
二
双声、叠韵之论，盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后，则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周松霭先生著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音者谓之双声。如《南史·羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，“官家更广”四字，皆从ｋ得声。《洛阳伽蓝记》之“狞奴慢骂”，“狞奴”两字，皆从ｎ得声。“慢骂”两字，皆从ｍ得声也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝“后牖有朽柳”，“后牖有”三字，双声而兼叠韵。“有朽柳”三字，其母音皆为ｕ。刘孝绰之“梁王长康强”，“梁长强”三字，其母音皆为ian也。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓：苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。
【赏析】
王国维指出：“苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”这是看到了音韵对表达抒情的重要作用。其实双声叠韵的使用与否，应该全靠诗人自己来定夺，适合就用，不适合就不用，务要使诗作自然才好。推而广之来看古人对韵律的讲究，也是同样的情况。中国的古典诗歌中是很讲究平仄相对的，这样的好处是可以使诗歌读起来朗朗上口，很适合表现诗人的情感；但是如果有好句，便是不讲究也可以的，这就是所谓的“拗句”。韵律既可以成为诗歌表达的有力辅助，有时又可以成为诗歌的束缚，诗人作诗当灵活处理。
三
世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。
【赏析】
四声是从汉字的声调来说的。汉语是有声调的语言，声调在语言中有区别词义的作用。在入声消失以前，“四声”是汉语声调的基本系统，古今声调的变化都以此为基准，或合或分，有规律可循。古人把声调不同而韵母相同的韵，也看作不同的韵。如“东”韵，只能代表ong的平声韵，“董”韵，只能代表ong的上声韵，“送”韵，只能代表ong的去声韵。而双声叠韵是不受声调限制的，只要是声母相同的两字词就是双声词，例如：“淋漓、匍匐、踌躇、犹豫、流利、慷慨、吩咐、崎岖”等；同样，只要是韵母相同的两字词就是叠韵词，例如：“崔嵬、徘徊、荡漾、汹涌、咆哮、彷徨”等。另外，双声叠韵词不是按意义关系结合而是按照读音关系结合的，所以理解起来要从整体上诠释词的意义，不能分开来看单个字的意义。
四
诗之唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。
【赏析】
王国维以为，一种文体通行既久，则自成习套，诗至于唐中叶以后，便失却其“真”，而作美刺投赠之篇，为隶事之句，用粉饰之字。至于五代、北宋，则难再于诗中别出新意、自出真意，故佳作绝少，因此另作它体，以求解脱，可谓诗敝而有词。若以人来比拟文体，则诗“阅世”已深而失去真性情，词“初生”而不失其赤子之心，所以佳作颇多。即便诗词兼擅者，因其写之于诗者不若写之于词者之“真”，其词亦远胜于诗。至于南宋以后，词亦流于习套，成羔雁之具，而真切自然之作渐少，故南宋之词亦终不若五代、北宋之词。随着一种文体所承载者之真性情的丧失与减少，这种文体由始之盛走向终之衰，此乃文学升降变迁的一大关键。
诗词之盛在乎“真”，当它被附加上本不属于它的文体功能时，便被迫“异化”，失却了区别于它物的本质特征，失却了其生命的根本魅力，而当这种情况有着时代社会的普遍性时，诗词便走向衰亡。
胡适于《词选》中也有具体的说明：“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方向都是处于民间的，久而久之文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品，文人的参加，自有他们的好处，浅薄的内容变丰富了；幼稚的技术变高明了；平凡的意境变高超了，但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿，模仿的结果往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子，于是这种文学方式的命运便完结了。文学的生命又必须另向民间去寻新方向去了。”此与王国维之论是相互辉映的。
五
曾纯甫中秋应制，作《壶中天慢》词，自注云：“是夜，西兴亦闻天乐。”谓宫中乐声，闻于隔岸也。毛子晋谓：“天神亦不以人废言。”近冯梦华复辨其诬。不解“天乐”二字文义，殊笑人也！
【赏析】
曾纯甫《壶中天慢》词自注之语，以“宫中乐声”为“天乐”，则此“天”是“天子”之“天”也。曾纯甫不时赋词进御，受赏赉颇丰，以词为羔雁之具，谋功计利，此已为王国维所鄙，加之曾纯甫自神其说，更为王国维所笑。
毛子晋误以曾纯甫自注之“天乐”为天籁之音，遂以为曾纯甫恃宠恣肆，无德却有言，是“天神亦不以人废言”也！
而为王国维所笑者，非但是毛子晋之“不解‘天乐’二字文义”，更是曾纯甫之“不解‘天乐’二字文义”。毛子晋知其真义而不知曾纯甫之义，曾纯甫不知其真义，而以“宫中乐声”为“天乐”，轻言此二字，是把高境作了俗用。
“天乐”者，此曲只应天上有，人间哪得几回闻，是一种与天地合一的至高文学艺术境界。情景交融，主客契合，言不到处意到，言尽处意不尽，至于绕梁三日，回味无穷，是谓“天乐”也。“天乐”中更有天赋与灵感的闪耀，仿佛佳句本天成，妙手偶得之，炉火纯青，不着痕迹。
故知此“天乐”绝非彼“天乐”。
六
北宋名家以方回为最次。其词如历下、新城之诗，非不华瞻，惜少真味。
【赏析】
贺铸任侠好武，雄爽刚烈，喜谈当世事，但因尚气使酒，终生不得美官，悒悒不得志。他有一部分词能着力抒写个人经历和社会现实，这类词由于题材内容有所突破，所以风格也大不同于从五代到北宋末的柔婉之调，而显得豪放劲朗，慷慨悲壮。其中最富代表性的是那首直抒胸中政治感慨的《六州歌头》：“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风”，此外，《水调歌头》《诉衷情》《念良游》等，都可以看出壮志未酬的悲哀。贺铸的这类作品，上承苏轼，下接辛弃疾。而王国维认为，“东坡之词旷，稼轩之词豪”，其“雅量高致”，“有伯夷、柳下惠之风”，故称苏、辛为“词中之狂”。若以此标准观之，则贺铸胸襟不足，且不免成为“东施之效捧心”了。
再者，贺铸有一些词虽写传统题材，却能有所突破。譬如他的《捣练子》五首，写征妇思怨，虽是唐诗烂熟的题材，他却能别开生面，“斜月下，北风前，万杵千砧捣欲穿。不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，不仅写得情味哀痛凄凉，且反映了兵役之苦，具有一定的社会意义。此烂熟者，莫非即王国维之谓“少真味”者耶？
事实上，贺铸的词刚柔兼济，风格多样，所以张耒赞为“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之袪；幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（《〈东山词〉序》）。而其中以深婉丽密之作为最多。他不仅善于融中晚唐诗句及其技巧入词，风格上亦承温庭筠、李商隐等人，婉转多姿，饶有情致。《鹧鸪天·半死桐》悼念亡妻，字字悲切，如泣如诉如哀啼，尤其“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”一句，饱含深情，哀婉凄绝，岂王国维所谓“少真味”者耶！其《青玉案·横塘路》末尾“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”连用三个巧妙的比喻，当时即以“语精意新，用心良苦”（南宋王灼《碧鸡漫志》卷二）“兴中有比，意味更长”（南宋罗大经《鹤林玉露》卷七）而脍炙人口，若以王国维，或评其“隔”耶？
七
散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。
【赏析】
此当为王国维自身感受。
从形式规则和套路来看，骈文之形式繁难于散文之形式。骈文讲究裁对的均衡对称美、句式的整齐建筑美、隶事的典雅含蓄美、藻饰的华丽色彩美、调声的和谐音乐美，等等。此为骈文之难学。然而正因有这形式上的许多规范，故一经习熟便容易驾驭。散文在形式上显得更加不拘一格，在内容的把握上亦更加自由，从先秦诸子、历史散文，到西汉司马迁《史记》的传记散文，到唐宋八大家的文学散文，再到明清的抒情小品，经典之作，叹为观止。正因为散文在形式上相对不受拘束，其写法便繁多复杂，品评的标准亦较为灵活。此为散文之难工。
若如此说来，则应是“古体诗易学而难工，近体诗难学而易工”，但王国维所言却恰恰相反。“古体诗”“近体诗”虽不全然是时间概念，但时间意味却很重，唐代之后，诗多为律绝，古体诗亦有律化倾向。相比较而言，古体诗仿佛未经雕琢的璞玉，朴实自然，浑厚感人，自有风骨，所以，要学古体诗，就必须学这种遥远的风骨和神髓，此为古体诗之难学；并且这种“神”多取决于诗人先天的情性以及人生阅历，无者难以学得，有者自然易工。近体诗格律并不繁复，容易学得，但如若符合体式，寡然无味的是诗，饶有兴味的亦是诗，而两者之别迥然矣，故谓近体诗难工。
王国维认为，近体诗体制中，五七言绝句最尊，律诗次之，排律最下，且排律如骈文；他又认为词中小令如绝句，长调似律诗，长调中之长者则近乎排律（正编第五九则）。如此看来，王国维似以短小精悍者为佳，以铺排冗长者为次。是以小令易学而难工，长调难学而易工。
总的看来，与其说“易学而难工”，不如说“似易而实难”，与其说“难学而易工”，不如说“似难而实易”。而事实上，没有什么难与不难、易与不易，视创作者自身情况而定，文非一体，鲜能备善。
八
古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。
【赏析】
这是创作的一种潜在心理动机。其较早的理论源头乃是西汉司马迁的“发愤著书”，认为文学创作是“意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”。后来又有北宋欧阳修的“穷而后工”，此“穷”乃“穷达”之“穷”，欧阳修认为“世所传诗者，多出于古穷人之辞”，以其“内有忧思感愤之郁积”，故能“写人情之难言”，因此“穷者而后工”，且“愈穷则愈工”。至于唐代韩愈又有“不平则鸣”。
这些与奥地利精神分析学家弗洛伊德将创作动机归为“本我”遭受压抑、日本文艺理论家厨川白村将创作动机归为生命力受到压抑而产生的苦闷，都有着异曲同工之妙。
这类理论有三重内涵。其一，“不平则要鸣”，胸中忧思感愤，有所郁积，则要出乎口而为声为言，如若抑而不发，一则会导向不健全不健康的人格，一则心中的苦闷之情得不到理性的反思，因为诉诸笔下本就要经过一个理性提炼的过程。其二，因“穷”而“作”，则作品更有审美价值，因为这样的作品中更多地融入了作者自己的、尤其是惨痛的生命经验以及对人生的思考，所以具有更强大的悲剧感染力、震撼力，从而引发更强烈的共鸣。其三，创作能帮助创作主体超越“穷”，因为创作是一种发泄、一种寄托，是一种思考、一种升华。
九
社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。
【赏析】
大凡理想的，都是简单的。社会亦是如此，一个理想的社会，必是简单而美好的。现实中却恰恰相反，社会被“人”搞得不胜复杂。社会本是“人”组织起来而为“人”服务的，现在“人”却反而为社会所奴役，可谓社会和“人”都被异化了。王国维言“社会上之习惯，杀许多之善人”，正是指社会上种种之显规则、潜规则，使许多人因此而异化，丧失纯真善良的本性，成为社会之奴。所以，在王国维看来，“赤子之心”便显得弥足珍贵。恐怕只有如李后主，生于深宫之中，长于妇人之手，与世隔绝，才能不失其赤子之心。然而，宫闱倾轧斗争，宫中亦一社会，李后主身于其中而心超乎其外，可谓天性使然。故知“赤子之心”亦有天赋之意味。
王国维所言“文学上之习惯”，当指文学除本质特征之外而被附加上的一些属性和功能，譬如他所说的“羔雁之具”，“美刺投赠之篇”“隶事之句”“粉饰之字”，尤其是过度地在这些附加之物上下功夫，反会扼杀文学天才之天赋，或者说将有限之精力转移而耗尽在无用之物上。
这种“习惯”不仅扼杀许多天才，而且使一种文体从整体上、从根本上走向衰亡，“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套”（本编第五十四则），“天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子”（胡适《词选》）。
十
昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。
【赏析】
词家多就景叙情、以景寓情，看似写景的白描，却蕴藏着深深的款曲，一片清冷宁谧的画面，或隐含着嗟叹无语的落寞，或凸显出孤独寂寥的惆怅，更有以哀景写乐情，以乐景写哀情者，都是似写景而实抒情。因此，有专作情语而妙绝者，却无专作景语而妙绝者，事实上亦不可能专作景语。“无我之境”亦不是没有情感的抒发，而是隐蔽地表现情感，是将情完美地融合于景中。
故知，情景交融、主客赠答便是有境界。