《牡丹亭》在外显层面上的魅力，是惊人的美丽。初识春愁的女孩，残垣断壁间的花草，全从一条黑暗的缝隙中奔涌出来，构成强烈的色彩对比。然后，梦中之爱，爱中之梦，生生死死，几乎写尽了边缘状态的美，也就是极端状态的美。这种美，奇丽罕见，却又顺乎情理，引人关爱，非常难得。再加上典雅的文词、悠扬的唱腔，真可谓美不胜收。
《牡丹亭》在内蕴层面上，更包含着一种强大的精神力度。这种精神力度，来自于一种挑战后的甦醒，或者说，来自于一种甦醒后的挑战。挑战的对象，是当时汤显祖所处的社会现实。
宋明理学给予中国社会的思想负荷太沉重了，复古主义给予明代文化领域打下的阴影太阴暗了。因此，一场积聚已久的思想冲突正在酝酿。汤显祖少年时代师事过思想开放的罗汝芳，做官期间交友东林党人如顾宪成、高攀龙等，罢官后又与勇敢的反理学思想家李贽有过接触，一生中很长时间与佛学大师达观有密切交往，而达观的思想与程朱理学也是格格不入的。总而言之，汤显祖一生，基本上置身在与礼教教条相对立的思想营垒中。在他的时代，为礼教殉身的妇女，数字大得惊人，创造了空前的历史记录。这一切，使得汤显祖一定要以最大胆的艺术形式来控诉和反叛礼教。
汤显祖在为《牡丹亭》所写的题词中有这样的话：
天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其入即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真。天下岂少梦中之人耶。必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶。
这就是说，汤显祖特意设置梦而死、死而生的情节，是为了表现一种能够超越生死的“至情”。这种“至情”既然不在乎形骸，因此即便在梦中也可能是真实的。希望仅仅以“理”来穷尽人世之事是不可能的，在“理”所归纳不了、解释不了的地方，还有“情”在活动着。
真实的感情，个体的感情，不顾一切的感情，足以笑傲死神的感情——汤显祖的这种呼吁，使我们联想到欧洲的人文主义者和浪漫主义者。欧洲人文主义者热情地呼吁一个以人为中心的世界，来代替原先那个以神为中心的世界。有的人文主义者甚至认为，为了减轻生活中的辛酸和悲伤，人类情欲的价值远胜于理性的价值。（参见爱拉斯漠：《疯狂颂》。）到了浪漫主义者那里，感情的浓度和自由度又有进一步的增长。站在个性立场上向传统观念挑战，颂扬非理性的自发生命力，成了许多浪漫主义者的创作使命。汤显祖的《牡丹亭》展现了与欧洲人文主义者、浪漫主义者们的追求极相近似的观念，表现了人的自发生命力从令人窒息的氛围中终于苏醒的过程。
在中国古代其他许多富有感情的戏中，情是包容在主人公身上的一种禀赋，而在《牡丹亭》中，情则是掌控全剧的中心。杜丽娘固然是一个成功的人物形象，但我们不能仅仅像分析其他戏剧形象的性格特征那样来分析她。她更是一种纯情、至情的化身。
《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想文化体制，都带有明显的反叛性。但是，一个无可否认的事实是，在欧洲，这种时代性的反叛基本上取得了胜利，而在中国，这种反叛很快就烟消云散了。当时，中国封建社会的宗法一体化结构离全面崩溃还远，它的调节功能还在发挥作用，因而还有足够的力量把汤显祖的新鲜思想吞没掉。
汤显祖的挚友，那个敢于非议程朱理学的达观和尚，终于被捕，死于狱中；
与汤显祖有过交往、对汤显祖产生过重大影响的勇敢思想家李贽，也终于被捕，死于狱中；
汤显祖的那些东林党友人的遭遇，更是人所共知。
汤显祖本人可以在任职期间让在押囚徒除夕回家过年，元宵节外出观灯，但这种颇有一点人道主义气息的措施并没有超出他的职权范围（浙江遂昌知县）。自己的官职也难于保全，更不要说长期坚持这类措施了。《牡丹亭》的思想影响当然大得多，但在当时，也无法对社会面貌产生实质性的改易。
更令人深思的是，连他自己的思想文化结构，也会部分地吞没《牡丹亭》中的瑰丽情思。他知道《牡丹亭》是自己一生中最满意的作品，但他已无法再达到这个水平，后来创作的剧本，虽也不错，却已远不能与《牡丹亭》的精神力量同日而语。这就是一种在自相矛盾之中的自我吞没。
在汤显祖身上我们看到，中国古代戏剧文化无法像欧洲的戏剧文化一样，在重大社会改革的过程中起到巨大的精神鼓荡作用。汤显祖没有能做到的，他的后辈也没有能做到。
到李玉的《清忠谱》，虽然金刚怒目，却是封建社会自身结构内部调节的问题了。在那里，已经很难找到超越于那个社会政治思想结构之外的新鲜思想。
二、《清忠谱》
《清忠谱》一般署为李玉（约1602—约1676）所作，实际上毕魏、叶时章和朱素臣也参加了创作。苏州剧作家们多有合作之举，《清忠谱》即是一例。
《清忠谱》所写的事情，发生在汤显祖死后十年。汤显祖曾长期引为友好的东林党人，掀起了一场轰轰烈烈的斗争。他们公开谩骂、请愿，以至冲击衙门，矛头直指罪大恶极的宦官魏忠贤(1568—1627)，他们希望以自己的鲜血和生命引起皇帝对魏的警觉。
这场斗争的基本队伍已经是苏州市民，而领导者则是官僚阶层中的刚介正直之士，尽管他们已被罢官，或官职不高。于是，《牡丹亭》轻艳的异端，被《清忠谱》壮烈的正统荫掩了。正是这种荫掩，从一个角度标志着中国思想领域里刚刚露头的人文主义思潮的自然退歇。
《清忠谱》带有很大的纪实性，《曲海总目提要》说它“事皆据实”，甚至可以对历史记载作出补充。它所反映的事件——发生于1626年的东林党人周顺昌(1584—1626)的冤狱事件——曾引起过许多戏剧家的兴趣，据祁彪佳(1602—1645)《曲品》记载，写这一事件的剧作先后曾产生过三吴居士的《广爰书》、白凤词人的《秦宫镜》、王应遴的《清凉扇》、穆成章的《请剑记》、高汝拭的（《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠记》等。诚如吴伟业(1609—1672)在《清忠谱序》中指出的，这个创作热潮，在魏忠贤案刚刚布露时就形成了：
逆案既布，以公（指周顺昌——引者案）事填词传奇者凡数家。李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱按实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。
这很有点像当年严嵩势力刚败即演《鸣凤记》的情景。由此可见，传奇创作从明代到明清之际，越来越成为一种十分普及的吐愤舒志的工具，一种编制迅速的宣传样式。据张岱《陶庵梦忆》记载，当时另一出记述魏忠贤罪孽的传奇《冰山记》上演时，观者竟达数万人，台上演出的人和事都是台下观众所知道的，因此反应非常热烈，有的时候观众对剧中人名的呼唤声和对剧中冤情的气愤声，就像浪潮奔涌一般。这种万人大集会，这种巨大的心理交流，如果以人文主义思想为指导，是有可能较早地鸣响封建极权体制的丧钟的，但如所周知，事情并非如此。民众的情绪很自然地被引入到了对魏忠贤的控诉上，而魏忠贤的罪名则是“逆贼”：叛逆了正统的封建极权制度。
《清忠谱》的政治目的虽然有限，但艺术毕竟不等于政治。它所塑造的一系列英雄群像，以及他们身上充溢的凛然浩气，具有一种超越具体事件的巨大感染力。这种感染力里沉淀着为正义不惜赴汤蹈火的人格光辉，足以穿越时空界限。
周顺昌、颜佩韦等人物的意志力量，使这出几乎没有运用太多戏剧技巧的作品具有了一种很强的戏剧张力。这种戏剧张力在《闹诏》等折子中又伸发成气势不小的戏剧场面。因此，《清忠谱》为中国戏剧史再一次做了阳刚格调极致化的实验。
在艺术上，由于思想主旨的根本性局限，《清忠谱》的基本行为逻辑显得不够顺畅，常以整体气势取代具体情理。总的说来，在我们正在论述的四部杰作中，《清忠谱》从思想到艺术都比其他三部差一些。
三、《长生殿》
《清忠谱》所歌颂和维护的“朝纲”，终于疲弛得不可收拾。戏剧文化，应该出现新的代表者了。于是，就在崇祯自缢的第二年，在杭州城外的一个农妇家里，一位逃难的孕妇生下了一代剧作家洪昇(1645—1704)。
他的家庭说来并不贫弱，但他始终不得志，一直没有做官，又叠遭“家难”。他虽然长期寓居京华，却属于江南知识分子的营垒，受遗民思想的熏陶很深。民族的兴亡感，拌和着个人的忧郁，使他疏狂放浪，落拓一生。“十年弹铗寄长安，依旧羊裘与鹗冠”（《稗畦集·感怀柬胡孟纶宫赞》。）；他也很少与权贵们交游，“平生畏向朱门谒，麇鹿深山访旧交”（《啸月楼集卷五·北归杂志四首》。）。
经过几次重大修改而定稿的传奇作品《长生殿》，给他的实际生活所带来了无尽的磨难。《长生殿》脱稿的第二年（1689年），洪昇请伶人在寓所演唱，邀请了一些朋友来观看，没想到当时由于一个皇后刚死，属于“国丧期”，唱戏看戏被算作是“大不敬”的行为，洪昇被捕，看戏的人中凡有官职的也被一律革职。十五年后，情况已经缓和，那位思想比较开通的江宁织造曹寅邀请洪昇带着演员到南京去，演唱《长生殿》全本。可是，就在从南京返回杭州的路上，泊舟乌镇，因友人招饮，醉归失足，竟坠水而死。
可以说，洪昇因《长生殿》而困厄、而死亡，也因《长生殿》而长存。
《长生殿》采用的是一个被历代艺术家用熟了的题材。这种同题材的拥塞最容易埋没佳作，但《长生殿》却在对比中显示出了自己的高度。
《长生殿》一开始就以一阙《沁园春》概括了全剧的基本情节：
天宝明皇，玉环妃子，宿缘正当。自华清赐浴，初承恩泽，长生乞巧，永订盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧阗起范阳。马嵬驿，六军不发，断送红妆。
西川巡幸堪伤，奈地下人间两渺茫。幸游魂悔罪，已登仙籍，回銮改葬，只剩香囊。证合天孙，情传羽客，钿盒金钗重寄将。月宫会，霓裳遗事，流播词场。
李隆基、杨玉环的情爱，被“安史之乱”所损灭，这是人们熟知的史实；两人最后相会于天庭，这是不少艺术家都作过的幻想。洪昇在情节上并没有出奇制胜的翻新，何以使他倾注了那么多的精力，又获得了那么大的成功呢？