书城艺术中国戏剧史
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第20章 传奇时代(5)

《五伦记》全称《五伦全备忠孝记》,作者邱濬是当时显宦,广东琼山(今属海南)人,1454年中进士,后来拾级上升,直至礼部尚书兼文渊阁大学士。(这样的高位在剧作家中是不多见的,即便进士及第,在元代也极为罕见。但在明代,以进士及第而做官的戏剧家却不少。计有:王九思(弘治九年进士,吏部郎中)、康海(弘治十五年状元,翰林院修撰)、杨慎(正德六年状元,翰林院学士)、陈沂(嘉靖二年进士,吏部尚书)、李开先(嘉靖八年进士,提督四夷馆太常寺少卿)、胡汝嘉(嘉靖八年进士,翰林院编修)、秦鸣雷(嘉靖二十三年状元,南京礼部尚书)、谢谠(嘉靖二十三年进士,江苏泰衡县令)、汪道昆(嘉靖二十六年进士,兵部左侍郎)、王世贞(嘉靖二十六年进士,刑部尚书)、张四维(嘉靖三十二年进士,少师兼太子太师吏部尚书、中极殿大学士)、顾大典(隆庆二年进士,福建提学副使)、沈璟(万历二年进士,光禄寺丞)、陈与郊(万历二年进士,提督四夷馆太常寺少卿),屠隆(万历五年进士,吏部主事)、龙膺(万历八年进士,南京太常寺卿)、郑之光(万历八年进士,南京工部郎中)、汤显祖(万历十一年进士,南京礼部主事,光禄寺丞)、谢廷谅(万历二十三年进士,南京刑部主事)、王衡(万历二十九年榜眼,翰林院编修)、施凤来(万历二十五年榜眼,礼部尚书兼东阁大学士)、阮大铖(万历四十四年进士,吏科都给事中)、魏浣初(万历四十四年进士,参政),叶宪祖(万历四十七年进士,南京刑部郎中)、范文若(万历四十七年进士,南京兵部主事)、吴炳(万历四十七年进士,户部尚书兼东阁大学士)、黄周星(崇祯十三年进士,户部主事)、来集之(崇祯十三年进士,兵部主事)。明代剧坛的状态,必然与剧作家们的身份、气质有关,在这类名单上细加研究,会大大增加对戏剧社会学的兴趣的,故录而备考。)在中国戏剧史上,《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的,即便是明代,多数有识之士也已经受不住它的说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语,陈腐臭烂,令人呕秽”,(徐复祚:《三家村老委谈》。)可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作,不免腐烂”,口气比徐复祚婉和一点,但鄙弃之情不减。

《五伦记》的情节,让人觉得眼熟,只是它组接成了一个“全备”。

例如,一个醉汉死了,曾经与他争吵过的伍家三兄弟成了嫌疑对象。母亲到公堂作证,只说可让二儿子抵命,其实正是二儿子是母亲的唯一亲生。

接下来,当然是查明真相,感动官方。三个儿子一起进京赶考。大儿子高中状元后出于忠心,不断向皇帝进言,结果引起皇帝不悦,贬谪边陲。大媳妇因要在家侍奉婆婆不能跟随,但为了传宗接代她主动为丈夫娶了一个偏房。偏房去边陲的途中被夷狄将领所垂涎,立即投井自杀。不久大儿子也被夷狄所俘,他的两个弟弟和仆人赶去要替他而死,由此感动夷狄,归顺礼义之邦。

母亲在家病重,两个儿媳妇割自己的肝、肉在治疗,却仍然无救。兄弟在外觉得仕途不是归宿,奏准回乡,得知自己的老师已经成仙,伍家的已亡人也都登了仙界。

这么一个故事梗概,已足以说明它使徐复祚等人觉得“陈腐臭烂、令人作呕”的原因了。

全剧都是概念的堆垒,要“孝”了,加一段;要“忠”了,加一段;要“节”了,加一段;要“义”了,再加一段……整个成了一个腐朽的礼教图谱。

礼教还比较抽象,《五伦记》贴上了人物和情节,使腐朽变得感性而具体,因此更让人无法接受。例如新媳妇在成婚之夜故意不睡,为婆婆明天的生日“洗涤杯盘”;在婆婆生病后割自己的肌脏来疗亲,居然割得“欢忻无比”……别的剧作即便宣扬礼教也总是尽量把它拉得靠近寻常情理,《五伦记》则走了一条相反的路。

这是一条由图解概念、倾泄说教、背悖人情而走向丑恶的路。遗憾的是,从古到今总有不少人在走这条路。

《香囊记》全称《五伦传香囊记》,作者是江苏宜兴人邵灿。邵灿的生卒年不详,只知他一生未应科举,布衣以终。这与邱濬大不一样,但他却成了邱濬的追随者。

《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词,对剧情故事作了这样的概括:

兰陵张氏,甫兄和弟,夙学白天成。方尽子情,强承亲命,礼闱一举,同占魁名。为忠谏忤违当道意,边塞独监兵。宋室南迁,故园烽燹,令妻慈母两处飘零。

九成遭远谪,持臣节,十年身陷胡廷。一任契丹威制,不就姻盟。幸遇侍御,舍身代友,得离虎窟,画锦归荣,孝名忠贞节义,声动朝廷。

从这样的剧情来看,《香囊记》确与《五伦记》题旨相通,但相比之下,“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。剧中较早地写到了民族斗争的狼烟沙场,把岳飞抗金的内容也拉了进来,因此比《五伦记》略为好受一点。但是,《香囊记》在因袭前人剧作方面更加严重,常常让人联想到《琵琶记》、《拜月亭》、《潇湘雨》、《西厢记》等剧作,因此在艺术上缺少整一性,显得杂凑、松散、拖沓、勉强。

《香囊记》比《五伦记》多一种弊病,那就是在表现形式上刻求骈俪典雅,一味卖弄学问,这在邱濬笔下倒是较少看到的。

在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里,也不是完全没有可以一看的作品,例如苏复之的《金印记》、(《金印记》表现战国时代苏秦的故事。苏秦未做官时,受到家人百般嘲谑、揶揄,奚落,而当他一旦高升、拜为丞相后,家人又对他顶礼膜拜、殷勤奉承。小人嘴脸、炎凉世态,是这出戏的主要鞭笞对象。后来高一苇又将此剧改成《金印合纵记》(亦名《黑貂裘》)。)王济的《连环记》、(《连环记》表现三国时代王允、貂蝉设计除董卓的著名历史故事。剧中貂蝉的形象比较鲜明。)徐霖的《绣襦记》(《绣襦记》表现唐代妓女李亚仙和书生郑元和的故事,在这几部传奇中达到了较高的艺术完整性。李、郑热恋,为郑父不允,严加惩处,郑元和死里逃生,行乞长街,被李亚仙认出,与之同居。李亚仙为了让郑元和用功读书以求功名,竟毁损自己容颜以使郑元和集中注意力。结果,郑申状元,满门欢喜。郑父也与郑元和重新和好。这部戏中妓女李亚仙的形象,以其果敢的选择,强烈的行动,给人们留下了深刻的印象。作者徐霖(1462—1538)席与另一位曲家陈铎(1454?—1507)被并称为“曲坛祭酒”。)以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目,都还不错。但是总的说来,它们都还比较粗糙,当时的社会影响也不大。就戏剧的整体面貌来看,还是一个岑寂的年代。

这种情况,到了明代中叶,更具体点说,到嘉靖以后,发生了明显的变化。“三大传奇”陆续涌现,标志着传奇创作的繁荣时期的到来。

“三大传奇”乃是:《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。

一、《宝剑记》

在传奇领域,这是一部较早出现的刚健之作。

作者李开先(1502—1568)是山东章丘人,二十七岁中进士,做了十余年的官,后因抨击朝政而被罢免,在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后,郁愤之情时时流露在剧作之间。

李开先家里所藏书籍之多,一时“甲于齐东”,其中戏曲作品尤富,人称“词山曲海”。罢官之后,他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样,他就对前人和时人的戏剧创作经验,有着广泛而深切的了解。

《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事,与小说《水浒传》相比,有不少重大改动。正是这些改动,体现了李开元对戏剧艺术的充分认知。

《宝剑记》强化了对林冲家庭、尤其是对林冲妻子张贞娘的刻画,使林冲的每一个行动和遭遇都首先激起家庭成员的强烈情感反应。这种情感反应远比朝廷争斗更能引动观众的共鸣。这中间,妻子张贞娘更成了一个重要的戏剧人物,她深知家庭遇到的灾难的性质,以及自己处境的复杂,因此她的自觉应对更见光彩,不再仅仅作为林冲和高衙内矛盾的引子。矛盾的引子改成了林冲作为一个忧国将领对于奸臣的弹劾,起点的等级提高了。把高等级的政治起点交付给家庭伦理,交付给一个壮士和身边的几个女性,深得戏剧艺术之三昧。

在结构上,由于林、高两方很少有机会正面冲突,《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法,步步推进,效果反而强于正面冲突。

在风格上,《宝剑记》快人言直,掷地有声。借林冲之口,既怒斥奸臣“致使百姓流离,干戈扰攘”,又针对皇帝责问“我不负君恩,君何负我?”并处处为叛逆辩护,呼唤反抗。于是,一种生命的力度,又在剧场抬起头来。

二、《鸣凤记》

《鸣凤记》的编写和演出,是明代的一件文化大事。

它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争,剧成之时,这场政治斗争实际上还没有完全结束。因此,它对于广大市民的吸引力可想而知。它的作者,相传是这场斗争的直接参加者王世贞(1526—1590)或他的门人,王世贞在当时政治、文化领域的重要性,更扩大了它的影响。

焦循《剧说》中有一段有趣的记载:

相传《鸣凤》传奇,弇州(弇州,即王世贞。世贞字元美,号凤洲,别署弇州山人。江苏太仓人,官至刑部尚书,多年文坛领袖。)门人作。惟“法场”一折,是弇州自填词。初成时,命优人演之,邀县令同观,令变色起谢,欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰:“嵩父子已败矣。”乃终宴。

这里所说的“嵩”,即严嵩(1480—1567),荼毒国计民生的一代奸相,《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。这个戏编演得那样及时,连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台,竟不敢看下去;直到王世贞拿出那份邸抄,他才把戏看完。

《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住,而且在半个世纪之后还能使观众再起手刃严嵩之意。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年(1565年),而直到万历三十八年(1610年)吕天成还在《曲品》中指出:“《鸣凤记》记诸事甚悉,令人有手刃贼嵩之意”。

从侯方域(1618—1655)的《马伶传》看,《鸣凤记》直到明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说,明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏,都演《鸣凤记》,对面摆开,比较优劣。渐渐,观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了,而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子,则没什么人看。从此,姓马的演员潜身匿迹,不知去向。三年之后,这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出,一演,他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩,把姓李的演员比下去了。问其究竟,他说了三年来令人感动的一段经历:

固然,天下无以易李伶,李伶即又不肯授我。我闻今相国某者,严相国俦也。我走京师,求为其门卒三年,日侍相国于朝房,察其举止,聆其语言,久乃得之。此吾之所为师也。

为了演像严嵩,竟毅然投到当今相国门下当走卒三年,体察一个奸相的举止动作,这种严谨的艺术态度,令人惊叹。这段记载还说明另一个问题:《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出热门戏。之所以热门,是因为严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者,严相国俦也”。这一令人痛心的历史现象,既给马伶带来了体察的便利,也说明了《鸣凤记》具有长久吸引力的社会原因。