为何说《聊斋志异》是空前绝后的文言小说巨着？
从文学理论的角度来讲，”文言小说”是相对于”通俗小说”这一概念而言的。文言小说中的许多作品，在刚开始的时候都是口耳相传的民间传说或小故事，只是到后来，因为文人们对它们产生了兴趣，而用文言的形式将它们记录、加工了下来，这些本来的民间传说就变成了文言小说。
“文言小说”其内容始于神话传说，如盘古开天地、女娲造人、女娲补天、后羿射日、黄帝大战蚩尤、尧舜禅让等等。先秦时期，诸子百家为了更有效地宣传自己的学说，开始广泛采用寓言故事。因为寓言有虚构性与故事性的双重特点，所以他们透过这种方式所表现出的思想也非常鲜明，以致于有很多学者，将之称为首开中国虚构叙事文学的先河。
当然，神话故事、寓言、历史故事都不能视之为严格意义上的小说。但有一点却是毫无疑问的：它们是中国叙事文学的萌芽。
真正使小说以一种独立的文体出现在世人面前，并最终成为一个文学门类的，是从魏晋时代产生的志人、志怪小说开始。这类小说，一般只是记录现实生活中的故事，反映士大夫阶层的生活面貌和情态。在这个时期，志人小说的真正代表作就是刘义庆的《世说新语》，除此之外，当时还产生了郭澄之的《郭子》、邯郸淳的《笑林》、侯白的《启颜录》等。
蒲松龄的作品和志人小说并没有太大的关系，反而更多地受到在东传佛教与本土道教影响下而产生的志怪小说的影响。对此，鲁迅先生曾有非常精辟的分析，他在《中国小说史略》第五篇中说：”中国本信巫，秦汉以来神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦传入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书。”
《聊斋志异》是用文言写作的，对于《聊斋》的传播来讲，这本来是个不利的因素，因为文言小说总是和普通读者有着距离。但事实却恰恰相反，这部小说不仅在社会上得到广泛的流传，而且还突破语言的障碍，受到世界很多国家读者的喜爱，并且进一步影响到美术、戏剧、曲艺等相关的艺术领域。
如果我们还很幼稚地认为，因为《聊斋志异》的文言比古文的语言更浅近明畅，所以更易于受读者青睐，那是不科学的。因为除了蒲松龄的这部作品之外，清朝还有一些白话小说，如袁枚的《子不语》、曾衍东的《小豆棚》、纪昀的《阅微草堂笔记》、王韬的《淞隐漫录》、宣鼎的《夜雨秋灯录》等，在这些作品中，有的语言比《聊斋志异》通俗得多，可为什么它们没有受到人们这么热烈的欢迎呢？可见，决定一部作品是否能够得到人们的欢迎，单纯从语言上寻找原因是远远不够的，最主要的还是其具有独特的艺术魅力。
《聊斋志异》的影响极为深远，不仅在小说创作完成以后，即便在当时，也引起了很大的反响。在历史上就曾经出现过一个模仿《聊斋志异》的高潮，如《新齐谐》、《谐铎》、《夜谭随录》等。但遗憾的是，它们只是单纯模仿《聊斋志异》的笔法，却没有勇气触及各式各样的社会问题，而且也写不出动人的故事与人物，更没有︿席方平﹀那样的愤激之情。从这一角度看，那些仿作文字不过是作者舞文弄墨以自娱自乐而已，与普通大众的疾苦根本就不相干，在精神层面上与《聊斋志异》也完全背离，甚至可以说是对立的。因此，它们和《聊斋志异》根本就不在同一个层次上。
当然也有例外，那就是干嘉时期的大学者纪晓岚，他所著的《阅微草堂笔记》被很多学者认为是完全可以和《聊斋志异》相抗衡的。是不是真的如此呢？我们从两个人写作的态度上也可以很轻松地分出高下。虽然纪晓岚是总编《四库全书》的大学者，但他还是在《阅微草堂笔记》自述了以下一段文字：”才子之笔，非著书者之笔也……小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……今燕昵之词，媒狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻之？又所未解也。”这里所谓的”未解”，就是指纪晓岚没有分清小说和非小说的区别。一个不懂小说的人，希望自己能写出一部盛行百年的小说，这样的愿望难免会落空。而蒲松龄却恰恰不同，虽然他也很清楚，对自己来说，就是写上十部《聊斋志异》，也抵不上科举考场中的三篇八股文，但他依然执着地认为这是他一生中最重要的著作。虽然写的是传奇志怪，但是他的心中并未完全认同前辈志怪作家们的写作理念。从《聊斋志异》中很多篇末的”异史氏曰”我们可以看得出来，他其实是有意识地追随史学的开山祖师司马迁。
从上述内容可知，推崇《聊斋志异》，甚至称其为文言小说系统中空前绝后的巨着，绝对不是夸张过誉之词。