叙述者的可靠性在《八十一梦》这一特殊语境中的积极意义在于，有利于艺术地传达作者的创作意图，张扬作者的正气，有利于控制读者对文本的理解与诠释；其消极性在于少含蓄，词锋太露，一定程度上消除了作品的讽刺性。所以，确切地说，《八十一梦》不属真正意义上的讽刺小说，只能被称之为谴责小说。
干预型的叙述者。《八十一梦》的叙述者，如前所论，是一位戏剧化的、可信的叙述者。但同时他也是一位干预型的叙述者。叙述者“我”的干预可以分为两大类型。
注释：①弗洛依德：《创作家与白日梦》，《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社1987，5。
一类是指点干预，旨在解释说明叙述方式。这种指点干预在文本中的体现，一是叙述者精心设计的“楔子”，其功能是多重的。首先，它交代了梦的来源，“我寄居北平，曾得了一次作梦的怪病”、“或一日记下二三梦，或一日记一梦，或两三日记一梦，不知不觉写了一大卷纸。点点次数，共是八十一梦。”无疑，“楔子”旨在提示叙述人与“八十一梦”的关系，揭示文本的虚构性，它是叙述者实施的一种叙述策略。其次，它揭示了“八十一梦”的现实意义，“再回想梦中的生离死别，未尝不是真事所反映的，又着实增加许多伤感，多少可以渗透一点人生意味”。这就是说梦中情景完全是对现实的一种反映。梦中情景尽管离奇古怪，但每一梦都是作者“一个愿望的履行”①，是作者反抗现实这一愿望的物化形式。再其次，它解释了文本的结构特征：“好在所记的八十一梦是梦梦自告段落，纵然失落了中间许多篇，与各个梦里的故事无碍。”这既是对叙述方式的指点，同时也为读者阅读文本提供了一把钥匙。总之，“楔子”是叙述者“我”对叙述方式、叙述风格的全面指点，是“我”有意为之的一种叙述策略，也可以说是叙述者为召唤读者特意设置的一个叙述圈套，是对读者阅读行为、阅读心理实施的一种先入为主的控制。指点干预在文本中的另一体现是每一梦的“标题”，如“退回去了二十年”、“天堂之游”、“忠实分子”、“我是孙悟空”等标题即是叙述者“我”对梦中情景的概括说明，是对文本内容的提示，而且标题本身渗透了叙述者的一种道德价值取向与情感倾向。不过在大多数情况下，梦中情境内容与标题含义是相矛盾的，从而赋予标题一种反讽的特征，于是标题不只具有指点干预的功能，而且它体现了叙述者对文本的一种道德上情感上的参与、一种价值评判，具有评论干预的特性。指点干预的第三个表现是在梦的结尾，叙述者“我”跳出叙事语流，对叙事情节加以指点，宣告梦的结束，以控制读者对文本的理解与诠释。譬如，第15梦《退回去了二十年》写到“我”父亲与肖先生等正举手打“我”、“我”周身冷汗直冒、昏然躺下时，叙述者却不顾情节的发展，突兀地站出来道破上述一切原是一个梦：“哈哈！当然没有这回事，读者先生，你别为我担忧！”，“我”宣告了上述情节纯属虚构，子虚乌有，叙述戛然而止。再譬如第36梦《天堂之游》写“我”正欲凭猪八戒介绍寄宿“天堂银行”，却见两位旧友留在桌上的打油诗，看毕汗下如雨。正当读者急切地想知道叙事的发展结局时，叙述者却跳出梦境写道：“你想，我还恋着如此天堂吗？”以此结束全文。叙述者清醒地意识到自己在写作，自觉地引出读者“你”，向读者暗示了“我”的态度，从而控制了文本的诠释权。
注释：①弗洛依德：《创作家与白日梦》，《西方文艺理论名著选编》（下），北京大学出版社1987，4。
毋庸讳言，《八十一梦》的指点干预主要脱胎于中国传统章回小说，未脱尽传统章回小说的痕迹。但它已具有自己新的品质，譬如它的每一梦自成段落，并非高潮处“欲知后事如何，且听下回分解”；而且叙述干预者“我”是一位戏剧化的叙述者，不同于传统章回小说中全知全能式的叙述干预者，“我”的视域受到限制，干预方式往往是内在的。所以，我们完全可以说，《八十一梦》的指点干预是传统章回小说的开头、结尾程序的现代转型，具有现代小说的品性。
《八十一梦》叙述者干预的另一类型是评论干预。评论干预的目的主要是叙述者对文本内容进行道德评判。在《八十一梦》中评论干预的方式主要有四种。第一种是“我”的心理活动方式。当“我”看到听到某种情景时，总是在心里进行分析、取舍。如第8梦《生财有道》中，当“我”帮亲戚邓进才搬运药箱后，对这位投机者、发国难财者感慨万分：“我想，我怎么会不对呢？就替你省了三分邮票。但我累得周身臭汗，实在喘不过气来答他的话。”心理活动、心理分析是“我”评判事物的一种主要方式。第二种是疑问句方式。在叙述语流中，“我”对梦中人、事处处置疑，总是以疑问句形式向当事人请教原委。“我”的疑问一方面起到了推动叙述进程的作用，构成叙述话语演绎的内在机制；另一方面也是更主要的方面，它传达了“我”对现实、对人生的认识与态度，包含着“我”对特定时期生命形式的价值取舍与道德评判。第三种是议论式。议论或出于“我”之口，如在第5梦《号外号外》中，“我”于“外号声中”听到见到种种怪事后，直接发议论：“阔的朋友，到了四川以后，更阔；而穷的朋友呢？到了四川，也就更穷了。这样看起来，贫富始终是个南北极。现在要回南京，看这情形，还是那样？”“我”的议论是“我”对文本意向的直接干预。议论有时出于人物之口，如第5梦是“我”借大街上某人之口道出“天下事，无论好坏，一切都是富人的机会，一切都是穷人的厄运。”以此对整个梦境作质的定位。再如第10梦《狗头国一瞥》借狗头国人之口，“我”表达了自己对现实的一种批判态度：“外国的耳光是比本国的耳光要值钱一百倍。一耳光之下，百病消除。”这种议论往往能取到一种反讽的修辞效果。在《八十一梦》中，议论的方式尽管不同，但都是内在的，是叙述话语的有机部分，是一种戏剧化的议论，这是《八十一梦》中议论的一大特征。第四种是人物脸谱化。人物大都缺乏个性、缺乏性格史，他们往往只是一种抽象的符码，如万士通、魏法才、马知耻等，他们的性格是先验的，不变的，在更多的时候，他们是作为“类”出现的，他们身上有叙述者过于直接的道德渗透，体现了叙述者对文本的一种干预与控制。
总之，干预是叙述者“我”控制叙述流程，控制读者对文本诠释的一种最重要的方式。尽管“我”的干预意识过分强烈，干预方式太明显，缺乏艺术的含蓄，一定程度上弱化了文本的艺术性；但“我”的干预总的来说是内在的，是叙述话语的重要组成部分，是戏剧化干预的尝试，所以，相对于张恨水其他作品，《八十一梦》的干预方式更富于现代意味，具有积极的探索意义。
〈三〉
叙事结构与小说文本意义的生成密切相关，《八十一梦》的叙事结构由表层结构与深层结构构成。
表层结构指的是作品的外在构架。在《八十一梦》中，它是由“楔子”“正文”与“尾声”三部分构成。“楔子”与“尾声”是叙述者对“正文”的指点干预，交待“正文”的来龙去脉、叙述方式与意义，它是叙述者策略行为的体现，是结构的次要构件。“正文”由十几个梦构成，属结构的主要构件。这十几个梦彼此独立成篇，各自叙述着自己的故事，正如作者在《写作生涯回忆》中所指出的“各梦自成一段落，互不相涉，免了做社会小说那种硬性熔化许多故事于一炉的办法”。每一梦都是一个精彩的短篇小说。这一组构方式，既体现了梦本身的特点，又有利于反映广阔复杂的现实生活。生活的原生态是线性故事所无法表现的，张恨水对此深有体悟，所以他努力“把现实世界的各部分加以改变，替换，缩小，扩大，由此造成一个自己的整体，以表达自己的意图”①。《八十一梦》中每一梦都有自己特殊的功能意义，揭示了生活的某一方面或某一类人的本质。十几个梦连缀在一起构成一个立体式的结构，以表现生活的复杂性与多样性。
注释：①［德］莱辛：《汉堡剧评·第34篇》，《西方文艺理论名著选编》（上），北京大学出版社1985，333。
《八十一梦》的深层叙事结构是由叙述者“我”的梦中神游即“我”的所见所闻所感构成的。“我”作为作品中的人物贯穿十几个梦中，使彼此独立的“梦”缀成一个有机的整体，没有“我”的情绪贯穿始终，单个的梦有如平原上的孤丘无法构成一种气势、一种风景线，作品表层结构的诸功能也必将因缺乏内在关系而被消解。英国作家毛姆曾断言亨利·詹姆斯是现代小说叙述模式革新的一位先驱者，因为“他通过一个在小说中担任部分角色的观察者的感受来讲述他的故事。这是一个绝好的窍门，来为他的小说取得所企求的生动效果”①。如果以此作为界定作品的一条准则，那么张恨水在创作《八十一梦》时，显然是在有意识地追求叙述方式、叙事结构的现代意味。整个作品的视点基本上固定在“我”的身上，“我”在作品中角色化、戏剧化，参与到故事中来。但“我”始终不是故事的中心人物，而是故事的观察者、见证人，是作品中各种关系的纽带。“我”作为叙事结构的核心，其文本功能首先在于揭示了梦境的深层内蕴，控制了文本意向；其次是取穿针引线作用，将不同的生活画面串连起来，推动情节的发展；再次，由于整个叙述视点是“我”，整个叙述流是“我”的梦中神游，所以外在世界都是由“我”的心灵折射出来的，是一种情绪化了的世界，对读者无疑有一种强烈的审美召唤力。
综上所论，《八十一梦》的叙事结构由表层结构与深层结构构成。表层结构虽未脱尽古典章回小说的痕迹，但其深层结构无疑是现代性的，充满现代精神。在作者精心构思、策划下，表层结构与深层结构相互融合，构成一种有机的关系，这种关系对于文本现代意义的生成起着决定性的作用。
注释：①毛姆：《论小说写作》，《世界文学》1981（3）。
十七、语言现代性反思
———论韩少功的《马桥词典》
20世纪是中国人想象、拟构与建设现代民族国家的世纪，是苦思冥想现代性的世纪，而与之相伴随的则是语言现代性的追寻，就是努力使原有的语言系统发生裂变，打乱既有的秩序，在新知识的统摄下重构语言规范，以建立旨在言说启蒙理性和现代民族国家话语的民族共同语。
这一追寻，由两大阶段构成，一是五四前后所进行的打破文言与白话旧的话语关系，完成白话取代文言的过程；二是在白话确立起支配地位后，对民族共同语的想象与探寻，1930年代有关大众语的讨论可视为起点，建国后对普通话的确立与推广，则是诉诸实践。普通话是现代性在语言维度上的体现，而《马桥词典》所检视反思的，我以为便是这一业已成为“公理”的语言现代性现象。
〈一〉
在《编撰者序》中，韩少功写道：“迄今为止的语言学各种成果，提供了人类认识世界和人生的各种有效工具，推进了人们的文化自觉。但认识远没有完结。”意识到对语言的认识远没有完结，使得他在《马桥词典》中，以艺术的方式，将目光投向词语及词语后面的人，审理一些词语在实际生活中的地位和性能，“强调语言与事实存在的密切关系，感受语言中的生命内蕴”，以推进对人与语言关系的认识。他将这种认识解释为“一种非公共化或逆公共化的语言总结，对于公共化的语言整合与规范来说，也许是不可缺少的一种补充”①。这里的“公共化”指的是语言的普通化，即对民族共同语的追求，“公共化的语言整合与规范”就是《后记》中所谓的“共同的语言”②规范，即普通话规范。由此可知，作者是从逆普通话角度重审普通话现象。
普通话是相对于方言而言的，所以作者选择了方言作为考察视角。在他那里，普通话与方言是彼此参照对立统一的，对方言的揭秘与还原，意在揭示普通话的本质，而普通话又是言说方言的背景，离开普通话，方言的叙说、编撰便无法进行。如解释马桥方言里的“根”：“与‘根’相关的词是‘归根’，所指不是普通话里白发游子的‘归乡’，而相当于‘宿命’。”③他是在普通话语境中诠释方言词语的特定含义的。又如对“泡皮”的释义：“泡皮———意指懒汉和无赖，即普通话中的泼皮，只是缺少‘泼赖’、‘泼悍’一类用词中隐含的凶顽之义，更多一些卑微、怯懦、奉承巴结的所指，接近‘泡’的虚质和柔质。”④整个《马桥词典》虽是作者“个人的一部词典”⑤，一部解释马桥方言的词典，但却始终是以普通话作为参照和目的的，对方言的辨析，实际上是在反思普通话这一语言现代性的表现形式，对它作一种“非公共化或逆公共化”的语言总结。
注释：①韩少功：《马桥词典·编撰者序》，作家出版社1996，1。
②⑤韩少功：《马桥词典·后记》，作家出版社1996，401。
③韩少功：《马桥词典》，作家出版社1996，235。
④韩少功：《马桥词典》，作家出版社1996，339～340。
普通话作为现代汉民族共同语，它的三条基本标准是：一，以北京语音为标准音；二，以北方话为基础方言；三，以典范的现代白话文著作为语法规范。前二者已清楚地昭示了普通话的北方话基础，而第三条“以典范的现代白话文著作为语法规范”，同样是以北方话为取向的。因为早在1918年，胡适就提出了建设新文学的宗旨：“国语的文学，文学的国语”，认为文学革命“只是要替中国创造一种国语的文学”，而国语的文学就是“白话的文学”，它是“尽量采用《水浒》《西游》《儒林外史》《红楼梦》的白话”而做出来的①。这是胡适为新文学作者找寻到的一条创造现代白话文的路径，五四新文学就是沿着这一路径发展起来的。而《水浒》《西游》《儒林外史》《红楼梦》等的语言基础是北方话。1955年《人民日报》社论在谈到现代民族共同语书面形式的主要源头“白话”时指出：“宋、元以来，用‘白话’写的各种体裁的作品层出不穷，产生了许许多多的文学巨著。这些作品的语言虽然都或多或少地带有地方色彩，但是总起来说，它们的方言基础大多数是长时期在汉语中占优势地位的北方话。”②这表明五四以来的白话文，从总的情势看，是以北方话为基础发展起来的，这样普通话第三条标准“以典范的现代白话文著作为语法规范”，也就意味着普通话的语法规范主要取自北方话。
所以，普通话作为现代汉民族共同语，其语音、语汇、语法等均主要源自北方话，③而广大的南方方言则被漠视、舍弃。这一特征，使得普通话的推广与普及过程，变成了一个存在着内在隐患的过程，《马桥词典》所进行的“非公共化或逆公共化”的语言总结，也就是揭示以现代性形式出现的普通话的内在隐患，或者说所导致的困境。
注释：①胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918（4）。
②《为促进汉字改革、推广普通话实现汉语规范化而努力》，《人民日报·社论》，1955.10.26。③还有一部分来自西方和日本。
〈二〉
困境之一：普通话的普及与推广一定程度地导致了南方方言文化的流失。