那么，死而复生对诗人来说意味着什么呢？它给诗人带来了什么？死而复生解决了生命的终极归宿问题。“死”不再可怕，因为它是获得更理想的“生”的一个环节，一种由人的意志力控制的行为，所以它实际上成为生的链条上一个促使生命升华的短暂过程。于是，死亡问题便转换成了“生”的问题，诗人的关注点也就随之转移到“生”上来了，就是说如何“生”便成为一个根本性的问题，人的价值、意义也只有在现世生活中去获得。而此时的诗人已不再是死亡威胁中的无助者，他具有一种战胜一切的意志力，一种超凡的自信心，自我无限膨胀，获得凌驾天地宇宙的力量。在这种超凡意志力驱使下，他创作了《天狗》、《立在地球边上放号》、《我是个偶像崇拜者》、《匪徒颂》、《太阳礼赞》、《晨安》、《巨炮之教训》等诗。自我在生命本原意义上被彻底解放了，“我崇拜偶像破坏者，崇拜我！”（《我是个偶像崇拜者》），“我赞美我自己！”（《梅花树下醉歌》），“我自由创造，自由地表现我自己”（《湘累》），“我把全宇宙来吞了，／我便是我了！”（《天狗》），自我横空出世，将天地万物统摄在自己意志力下。对他来说，操纵生命存在的时间被打碎而失去意义，时间不再构成诗歌的基本意象与书写内容，而空间意象则大规模地出现，如地球、宇宙、日、月、星球、火、山岳、海洋、江河、万里长城、金字塔、太平洋、大西洋、恒河、喜马拉雅山，等等。它们是一些对于人类来说尚未完全被认知或根本未被认知的物象，曾经对诗人构成巨大的威胁，令“既决囚”的诗人感到恐惧不安，而现在它们却被获得绝对意志力的诗人自由驾驭。在诗人眼中，它们不再是地狱、囚牢、坟墓，诗人由它们所感受的不再是恐惧、陌生与冷酷，而是温暖和征服的快感。他自由地行走在宇宙万物间，宇宙万物已没有族性区别，只是相对于生命存在的空间，是生命展示精神力量的场景，甚至道具。自我力量既外射于物，又时时指向本身，“我剥我的皮，／我食我的肉，／我吸我的血，／我齿我的心肝”（《天狗》），对自我进行严峻的审视、追问，这是真正的自我解放者所具有的自信力与品格。
诗人的意志力穿透了宇宙天地，他心中也有天，但那不是西方上帝主宰的天，而是牛郎、织女“闲游”的“市街”乐园（《天上的市街》），具有人间性，是人间天堂。他不相信基督上帝：“我不相信那缥缈的天上，／还有位甚么父亲”。于是，他将目光由虚幻的上帝转向“实有性”的地球，相信地球是自我生命的摇篮与证人：“地球！我的母亲！／你是我实有性的证人，／我不相信你只是个梦幻泡影，／我不相信我只是个妄执无明。”地球看得见摸得着，给了他自我生存的所需与场景，确证了他生命的存在。他觉得是地球而不是上帝给了他灵魂的安慰，所以他要以劳动报答“实有性”的地球———母亲（《地球，我的母亲》）。对上帝的不信是以强烈的自我意识为前提的，自我与上帝构成一种紧张关系：“你在第七天上为甚便那么早早收工，／不把你最后的草稿重加一番精造呢？／上帝，我们是不甘于这样缺陷充满的人生，／我们是要重新创造我们的自我。／我们自我创造的工程，／便从你贪懒好闲的第七天上做起”（《创世工程之第七日》），上帝不可靠，只有靠自己，自我创造、自我完成构成此时诗人最重要的特征。
既然自我生命“永远不死”①，那么如何生活、如何使永在的生命具有价值和意义就成为一个非常重要的问题，实际上也是郭沫若此后不断思索、探寻的中心。他崇仰歌德，而“歌德不求之于静，而求之于动。......自我之扩张，以全部的精神以倾倒于一切！”②歌德启示他选择了一种“动”的生活，这种生活的一个重要特征是无限崇拜强力，势以强力穿透一切：“力哟！力哟！”，“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”（《立在地球边上放号》）。他要以生命的强力毁坏旧的世界：“一切的偶像都在我面前毁破！／破！破！破！”（《梅花树下醉歌》），破除有碍生命存在、自由发展的既有社会秩序和价值体系；创造新的世界：“我要去创造个新鲜的太阳！”（《女神之再生》），“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰”（《湘累》），为生命创造理想的存在场景。他要以自我强力穿透宇宙人生，特别是艺术，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！”（《立在地球边上放号》）。这种强力意志在客观上构成了对温柔敦厚、思无邪等传统的人格理想和诗学观念的挑战和反叛。他深信“人生之力，全由我们诗人启示！”①所以他要“借文学来以鸣我的存在，在文学之中便借了诗歌的这只芦笛。”②他要以诗歌作浮士德式的探寻，这是他认为的理想的生活。他宣称“20世纪是文艺再生的时候”，“是艺术家赋与自然以生命，使自然再生的时候”，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”③世界本无意义，通过自我的探寻以诗的方式赋予世界以生命、力量和意义，而这个过程对于自我来说则是意志释放的过程，是自由本质获取的途径，更是自我价值和意义的实现。所以，他此时的文学观是非功利主义的：“可怜的是功利主义的无聊作家之浅薄哟！续貂狗尾，究竟无补于世！”④文学特别是诗歌在他看来是揭示、表现自我存在本质的圣业，是自我拯救的有效途径，而不是无关生命存在的某种工具。诗在他那里真正成为一种生命之思，一种灵魂的栖居地。
注释：①郭沫若：《自然与艺术———对于表现派的共感》，《创造社资料》（上），福建人民出版社1985，67。
②郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《创造社资料》（上），福建人民出版社1985，14。
③郭沫若：《自然与艺术———对于表现派的共感》，《创造社资料》（上），福建人民出版社1985，66。
④郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，《创造社资料》（上），福建人民出版社1985，279。
郭沫若认为：“生命底文学是个性的文学，因为生命是完全自主自律的。”“创造生命文学的人只有乐观：一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”①郭沫若早期诗歌创作是由生命死亡问题所引起的，是死亡之思诗。死后能否更生在知识的层面上显然是一个问题，但信仰与知识不同，它不需要证明，“死而更生”作为一种生存信仰，它使诗人逃离了时间的控制，获得绝对的乐观与力量，使生命的能量得以完全释放，获得绝对自由的形式，所以他的诗歌是真正关于生命的诗歌，他也因此成为一位真正的诗人。他后来的革命诗歌和革命的人生历程，与他早期诗歌对于生命的理解之间存在着内在的联系性，就是说他后来的文学与人生是他早年对于存在、价值与意义探索的逻辑发展或变奏。
五四以来，许多研究者深刻地论述了郭沫若早期诗歌所具有的反偶像、自我表现、个性解放的精神，揭示出《女神》抒情主人公的独特性格，其结论具有相当的思想穿透力。然而，他们的论述主要是从外在的思想革命的角度进行的，未能冷静地弄清诗人创作时的真正心境与冲动，未能揭示出诗歌抒写的根本内容即生命存在、死亡问题，因而他们对郭沫若早期诗歌的解读是在脱离诗人生命真实存在的情况下进行的，他们所言说的郭沫若诗歌的“现代性”是在脱离个体精神语境情势下被阐释出来的。然而，五四时期的误读、阐释，对于诗人起了一种强大的暗示与引导作用，使诗人自觉地由个体存在之思转向对外在的时代主题的思索与书写，自觉地融入到时代的洪流之中，成为时代的弄潮儿。
注释：①郭沫若：《生命底文学》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983，4。
十四、生命原初经验的对话
———《女神》与“强力”原型的现代复活
近一个世纪以来，人们从不同的角度对郭沫若的《女神》进行解读、阐释，揭示出它在20世纪中国文学史乃至思想史上所具有的划时代价值与意义。而我将从生命原型探寻出发，将其放在中国文学史上进行审视、考察，努力敞开其超越时代的文化意蕴。我认为，《女神》震撼灵魂的魅力，在根本上来自于对被人类“文明”所湮没的神话“强力”原型的表现，也就是对人类生命固有的“强力”原型的书写。它以现代形式与生命原初经验进行对话，复活了生命“强力”原型，由此激活了读者潜意识中的“强力”记忆，使自己真正成为超越中国传统文化与诗学的现代文本。
〈一〉
回视上古神话世界，我们会深深地惊异于那个以“强力”为核心的世界，惊异于那一系列“强力”性的神话形象。开天辟地者盘古，曾以巨力左手执凿，右手持斧，将浑沌的天地一分为二。这一伟业体现了初民在无序的自然界中生存斗争的伟力。“人头蛇身”的女娲，更令人起敬，她以神气抟黄土作人，以智力炼五色石以补苍天，而且以巨力“断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”①她是中国神话系统中的一位智能高强的富于巨力的人类创造之神。共工怒触不周山，颠覆了世界秩序（人群秩序与自然秩序）：“天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”②共工的伟力使世界巨变。夸父、精卫、后羿、大禹等，均以强力饮誉后世。神话世界是一个以“强力”为音符的世界。“强力”是上古神话中反复显现的联通每一神话的精魂，是上古神话中的一大精神内质。
西方哲人对此早有所悟，亚里士多德认为，象征性地表现自然的力量，是一切早期神话的特点。马克思在《政治经济学批判·导言》中指出：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然，把自然力形象化”。原型批评理论家弗莱在《批评的解剖》一书中同样认为：“神话是关于神的故事，其人物性格具有最大可能的行动力量。”不同时代、不同文化处境中的先哲，均以慧眼洞察出人类早期文化的特征，从而在精神上实现了超越时空的呼应。由此我们更加确信下述论点的科学性，即“强力”是上古神话重要的精神内质，是中国文学的一大精神原型。
〈二〉
上古神话因其强力精神震撼着一代又一代审美主体的心灵，然而中国古典文学却未能真正地将其精神原义承续下来，“强力”这一深远的文学原型，在几千年的古典文学中，几乎一直没有找到真正显现自己本质的形式。
注释：①《淮南子·览冥训》。
②《淮南子·天文训》。
中华民族进入文明社会后，适应着宗法式农业社会的需要，“强力”不再受到崇拜，以力为核心的原始文化精神被新兴的儒家文化所取代。儒家文化的盛行是神话“强力”原型失落的根本原因。《论语·述而》中记载：“子不语怪、力、乱、神。”孔子是儒家文化的代表，他所推崇的是德治文化。他希望以仁、义、礼、乐等观念统一人心、统一艺术。他从“思无邪”原则出发，对当时的代表性作品作过评判。他认为“《关雎》乐而不淫、哀而不伤”①是好的作品，而《武》乐尽管乐舞很美，思想内容却并非“德至”的作品，它歌颂的是武功，与仁义道德相背，所以是“尽美也，未尽善矣”。②《韶》则不仅美，而且歌颂了孔子理想的礼让政治，所以他誉之为“尽美也，又尽善矣”。③“善”才是儒家审美取舍的最重要标准。怪、力、乱、神非善也，所以被抑制以至衰亡。孔子倡导的“温柔敦厚”即“怨而不怒”、“乐而不淫”、“哀而不伤”的美学原则，发展到后来，成为中华民族根深蒂固的占统治地位的审美原则，统摄着主体的意识乃至潜意识层面的艺术创造心理与鉴赏心理。孔子及其儒家学说，直接导致了中国上古神话“强力”原型的失落，正如鲁迅先生在《中国小说史略》中指出的：“孔子出，以修身齐家治国平天下等实用为数，不欲言鬼神，太古荒唐之说，俱为儒者所不道，故其后不特无所光大，而又有散亡。”“强力”这一深远的文学原型的失落，可谓是中国古典文学的一大不幸与悲哀。
〈三〉
普雷斯科特［F.C.Prescott］认为“神话创作者的心灵是原型；而诗人的心灵......在本质上仍然是神话时代的心灵”。①这一精辟的论断，道出了诗人与神话作者艺术心理本质上的共同性“女神”时代的郭沫若其文化艺术心态正是神话式的“强力”心态。那个时期最流行的口号是个性解放，青年人高喊着“上帝死了”，他们要重新评估一切价值，要打破一切现存的秩序与权威，而以自己的尺度来审视一切。深受传统文化压抑的郭沫若，一旦接触到西方新的主义与思潮，呼吸到新的时代气息，其心理便十分地昂奋。加之，他本是一个主观倾向十分强烈的人，所以对个性解放的要求，打破偶像的要求，自然比一般人来得更为强烈。中国封建文人那种“静美”的精神在他那里荡然无存。他完全超越了几千年来中和的封建传统，“温柔敦厚”心理被强烈的自由意志、个性精神所取代。郭沫若这种酒神心态在本质上回归到了人类远古时代的“强力”原型心态上。
因而，他具有“原始的幻想能力”，对原型特别地敏感，强烈地渴望通过艺术形象把自己内心世界的欲望、经验转化为外在的世界。然而，需要强调的是，这种心理上的回归，并不意味着丝毫的倒退，与封建文人的艺术心理相比，它更切近于生命本体，是人的固有心理的一种回归，而且在回归的前提下表现出了一种现代意义上的超越。它不是一种静态的回归，不是守旧式、复辟式的回归，而是在批判整合了几千年来的封建文化后，在五四文化氛围中形成的一种创造性的心态。初民的“强力”心态是非理性的直观的心态，是原逻辑的；而郭沫若的“强力”心态则是以科学、民主为根基，具有现代的特质。原始的“强力”心态是自发的，具有盲目的指向性，而郭沫若的“强力”心态则既具有原始心理的态势与力度，更具有鲜明的指向性，它主要指向现存的旧制度、旧传统，它是中国现代化过程中出现的一种具有民族远古精神与现代个性的心态。
注释：①普雷斯科特［F.C.Prescott］：《诗歌与神话》，转引自卡西尔的《人论》，上海译文出版社1985，96。
所以，郭沫若自觉不自觉地与神话建立起了直接的心理联系，使自己明显地区别于封建文人，在酒神精神状态下营构自己的艺术宫殿。这是《女神》之所以成功的创作主体自身的心理根源。
〈四〉