《白毛女》与新歌剧的勃兴
毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，确立了解放区乃至建国后文艺为工农兵服务的创作方向。解放区戏剧创作在这一背景下蓬勃发展起来。这主要表现在新秧歌运动的开展、《白毛女》等新歌剧的创作浪潮的涌现，以及旧剧改革的兴起。
在中国现代剧坛上，占据主流的一直是需要一定知识水平来欣赏的话剧。而在中国的广大农村，农民文化水平不高，观众欣赏能力低。因而，形式活泼、通俗易懂的传统戏曲成了他们平时娱乐的主要方式。在理论界，则早有文艺民族化、大众化的探讨。洪深、郑伯奇等戏剧理论家和实践者一直都在寻找话剧民族化、大众化的道路，以“适合这时代的民众的要求”，“戏剧的通俗化便成了目前最实际最重要的问题”。面临世界戏剧在中国译介、演出的冲击，中国戏剧人试图积极地“探索世界现代戏剧与民族戏剧传统的融合”。在这些因素作用下，解放区的新秧歌运动蓬勃发展。1943年延安文艺整风开始后，兴起了新秧歌运动热潮。新秧歌是区别于封建、落后的旧秧歌而言，表现与时代相结合的新生活篇章。自1943年延安的鲁迅艺术学院演出王大化、李波、路由等创作的《兄妹开荒》后，新秧歌运动及其创作一发而不可收。水华、王大化、贺敬之、马可一起创作的《惯匪周子山》，翟强的《刘顺清》，周而复、苏一平的《牛永贵挂彩》，马健翎的《十二把镰刀》，马可的《夫妻识字》等，颇受人民群众欢迎，是较有代表性的新秧歌剧作品。它们有的反映群众生产生活，有的反映部队生活和开荒生产中的军民鱼水关系，有的则面向整个中国农村社会反映农民与地主、革命与反革命的斗争生活，塑造了生产生活中的牛永贵、马红志、刘顺清＼钟万财等一系列人物形象。新秧歌剧有别于旧秧歌，具有时代性。“秧歌剧出现了新的人物，新的世界。过去的秧歌中被歪曲成小丑的农民，现在变成了戏中的英雄，出现了新的生活场景，劳动被美化，被歌颂。”有了新秧歌运动，才有后来的新歌剧创作热潮。“秧歌运动，是我国民族歌剧的摇篮。”以新秧歌运动为契机，解放区掀起了一股创作民族新歌剧的高潮。
新歌剧创作主要借鉴西洋歌剧和地方戏曲的音乐、舞蹈等表现技巧，体现与时代、民族相结合的新特色。主要特点在于：一是在内容上与时代紧密结合，反映百姓生产劳动和农村生活。二是表现方法上借用西洋歌剧中的舞蹈、美术、音乐、灯光等现代表达技巧。三是吸收地方和民间艺术，如合韵的口语、对白、故事等，借鉴地方剧种的器乐、腔调，为戏剧表达方法加入新的元素。这是“在中国戏剧传统的基础上产生出来，和传统紧密结合着的新的艺术创造”。中国现代戏剧史上，新歌剧创作早在“五四”即有所尝试，如音乐家黎锦晖（1891—1967）创作的《小小画家》，田汉、聂耳创作的《扬子江暴风雨》。另外，抗战后鲁艺曾演出李伯钊、向隅的《农村曲》和王震之、冼星海的《军民进行曲》。这些歌剧获得一定的成功，却没有受到人民群众的欢迎——毕竟它们是西洋歌剧直接影响下的产物，与民族戏曲形式相差太远，与农民生活实际相脱离。在延安文艺座谈会后新的文艺方针指引下，新秧歌才成为民族新歌剧。它取材于人民群众熟悉的生产、斗争生活，采用了人们喜闻乐见的地方戏曲的表现形式。1945年前后，先后出现了一些影响较大的新歌剧，如鲁艺师生集体创作、贺敬之和丁毅执笔的《白毛女》，阮章竞创作的《赤叶河》，傅铎编剧的《王秀鸾》等。另外，有反映部队战斗和生活的《刘胡兰》（魏风、刘莲池等）、《钢骨铁筋》（苏里等）、《不要杀他》（刘佳执笔）、《王克勤班》（史涛、江涛执笔）、《杨勇立功》（白华编剧）、《无敌民兵》（柯仲平）及西北军区的《英雄刘四虎》、晋冀鲁豫军区的《军民一家》等，都是当时出现的比较优秀的剧目。
《白毛女》是中国新歌剧发展史上的里程碑。它根据河北平山县流传的“白毛仙姑”的故事改编而成。新歌剧《白毛女》是鲁艺师生为向中共七大献礼而创作的一个代表作品。它剔除了“白毛仙姑”故事中原有的封建迷信色彩，对其进一步挖掘，与时代相结合，突出社会矛盾和阶级压迫，表现“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。
《白毛女》主要表现了中国农村社会农民的苦难与反抗。剧作为农民的反抗和斗争指明了出路，并据此而塑造了三类人物形象。
一是以杨白劳为代表的老一代农民忍辱偷生，委曲求全，最后只能以死来表示自己的反抗。作者对其遭遇深表同情，对其反抗方式却是否定的。
二是以王大春、大锁、张二婶代表的一类人。他们为了生活，随时作出对社会的反抗。大春、大锁当年为救喜儿反被黄家人欺侮，大锁被抓进监牢，大春则逃出，到山西参加八路军。根据地民主新政权建立后，大春与大锁救出喜儿，为她清算与地主的血债，她雪洗耻辱。大春投身革命得以自救救人，他的经历史为广大人民指明了斗争的出路：被压迫人民只有走正确的革命道路，才会翻身做生活的主人，做土地的主人，才能打倒封建地主阶级。张二婶在黄家做女工，有不堪言说的苦痛，用解救、放出喜儿作为自己对地主压迫的反抗，是可贵的。
三是以喜儿为代表的一类人，对社会压迫作出坚决反抗，对生活进行坚决抗争。喜儿是作品塑造的核心人物。她的苦难遭遇是旧社会农村妇女生活磨难的缩影，其复仇是饱含作者的血和泪的。在自己的家里，尽管父女俩生活困窘异常，饥寒交迫，但至少还有父爱亲情的温暖。而被掳掠到黄家后，则处处看人脸色，受尽凌辱和折磨。喜儿被黄世仁奸污后，不堪忍受身心剧痛，曾想一死了之。她说：“大婶，大春哥，我没有脸见你们啦！”又说：“爹呀！爹呀！我要跟你去啦……”就在她要自尽的时候，女工张二婶救下她。此后，她放弃“不能见人”的思想，准备坚强地活下去。在深山里暗无天日的生活中，认识到自己与地主阶级不共戴天的仇恨，她表达了自己复仇的意志。
想要逼死我，瞎了你眼窝！
舀不干的水，扑不灭的火！
我不死，我要活！
我要报仇，我要活！
尽管在深山里餐风饮露，痛苦异常，但喜儿仍然顽强地活着。
自进了山洞三年多，
受苦受罪咬牙过。
白天不敢出来怕见人，
黑夜出来虎狼多。
穿的是破布烂草不遮身，
吃的是庙里的供献，山上的野果，
我，我，我身上发了白。
我也是人生父母养，
如今变成了这模样。
这是她含泪的诉说。正如喜儿在奶奶庙里碰见黄世仁时，她发出了对旧社会对地主恶霸带血的控诉：“我就是鬼！我是冤死的鬼！我是屈死的鬼！”
喜儿的苦难不是她一个人的，而代表了旧社会千千万万被侮辱被损害的民众。其根源在于万恶的旧社会。她的抗争是对自己为人的起码的抗争，更是与地主阶级及封建制度的拼死反抗。她的仇和恨不只是一个人的，也是整个农民阶级、劳苦大众的。在深山洞里忍辱偷生数载，目的是要等到人民当家做主的那一天，自己的仇恨能得以昭雪。
《白毛女》在延安演出后轰动一时，新歌剧因此而得以勃兴。这是和《白毛女》所取得的艺术成就分不开的。
其一，全剧洋溢着浪漫主义风格和传奇色彩。首先，在情节构思上，《白毛女》通过大胆的想象设置了一些情节：如黄家要贱卖已有身孕的喜儿时被张二婶救出，喜儿在深山里奇迹般地生活数载，奶奶庙里喜儿与黄世仁的狭路相逢，这些巧合和离奇的情节对于表现作品主题是非常重要的，增加作品的可读性可感性，又进一步表达了主题。其次是人物塑造上，喜儿、大春的形象也包含作者的理想创造。喜儿的性格是逐步发展的：受辱——寻死——求生——复仇，一步一步由柔弱发展到坚强地活下来，成为百姓心目中痛苦复仇的化身。第三是歌剧的抒情表达。作品唱曲达91处之多，有的哀婉悲苦，有的激越愤怒。但每一曲都倾注着作者的深情，具有完美的主观抒情性和主题表达的理想性。
其二，《白毛女》的创作借鉴西方歌剧以音乐表现人物性格和塑造人物形象的方式。《白毛女》采用中国民间音乐，如河北民歌”小白菜”、“青阳传”及山西梆子等，利用地方戏曲曲调进行新的创造，并借鉴北方秧歌剧载歌载舞的艺术表现方法，在音乐舞蹈中掺杂对白，使话剧、歌、舞完美结合，从而奠定了中国新歌剧创作的基本模式。它区别于旧的传统戏剧，糅合中外戏曲、民间音乐和舞蹈，创造了真正具有民族特色的中国新歌剧。
其三，《白毛女》五幕十六场，时间跨越从1935年冬到1938年春解放区新政权确立。其结构安排颇讲艺术性，每一场次根据内容而定其详略。若干场次中有标明人物性格发展过程的唱段，如第二幕第三场：
头发晕来心发慌，
打了罐子撒了汤！
我，我，我闯下了这场大灾祸，
怕只怕这回命难活！
哪里藏来哪里躲？
天哪，天哪，救救我！
表明喜儿在黄家做事的无奈、悲苦以至心神不定打碎了汤罐，预示着喜儿将遭遇一场更大的不幸。而在剧作后面，则是主题的彰显：
乡亲们同志们莫流泪，
旧社会把人逼成鬼，
新社会把鬼变成人，
救出受难的好姊妹；
新社会把鬼变成人，
救出咱们好姊妹！
《白毛女》既是中国歌剧发展史上的奠基作，也是一个重要里程碑。它的出现标志着从秧歌剧到“新歌剧”的飞跃，奠定了我国“民族歌剧的第一块基石”。此后，解放区掀起一股创作新歌剧的热潮。人们对《白毛女》的艺术成就给予充分肯定。“《白毛女》的演出在中国歌剧发展史上是一件大事，有着不可磨灭的贡献——这是它的最高价值。通过这次演出，我们知道了怎样从中国故有的歌剧形式中学习和吸收，怎样把旧的和新的东西结合起来。”杨白劳的苦难在于失去农民赖以生存的土地，剧作为我们提出了农民要占有土地的要求和愿望，因此，《白毛女》在土地改革和解放战争中起到了巨大的宣传、教育作用，充分发挥了戏剧艺术的感染作用。
旧剧改革是在《讲话》精神指引下解放区戏剧运动的另一重要内容。新秧歌运动的发展和新歌剧创作的成功、勃兴使戏剧作家看到一条发展民族戏剧的新道路，引起了他们对传统戏剧的关注。在民族大众化的旗帜下，旧剧改革开始提上日程。旧剧改革主要内容有两个方面：一是对传统剧目进行改编，结合时代创作新编历史剧，二是利用传统戏剧样式创作新的戏剧作品。在旧剧改革浪潮中，有专业的戏剧工作者进行的创作努力，也有各根据地群众进行的业余演出，这些都是民众们采用地方、民间的戏曲艺术形式表现新生活的有益尝试。在旧剧改革中，取得较大成就并形成一定影响的，主要是京剧和秦腔。
京剧（延安时期称为“平剧”）改革的重要实绩主要表现在延安平剧研究院的旧剧改革。延安平剧研究院成立于1942年10月，由鲁艺平剧研究团和战斗平剧社合并而成。毛泽东为此专门题词为“推陈出新”，这在后来成为戏曲改革的指导方针。京剧，最早起源于清乾隆年间的祝寿“徽班”演出，其形成至今已有150年的历史，是中国地方戏曲中历史悠久、影响广泛而深远的一个剧种。多年来，京剧经历代表演艺术家和戏剧人不断完善、修改，形成一套独特的表演程式。其内容多为宣扬封建伦理道德，人物多为王侯将相、才子佳人及封建遗老遗少。这些僵化、封建的一套不适合表现新的时代新的生活，亟须改革。这方面，延安平剧院作出了很好的表率，取得了较大的成就。此前，戏剧家欧阳予倩、现代戏剧艺术大师梅兰芳等都进行过改革的尝试，但由于环境所限成效不大。抗战前期，则有周信芳等编写过《明末遗恨》，也收效不大。文艺座谈会后，中国戏剧人本着为人民大众服务的宗旨改革平剧，取得可喜成果。延安平剧院在《致全国平剧界书》中指出：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是继承遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术。”