《红楼梦》以非常强烈的态度指示给读者：美的东西都是脆弱易碎的。“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉”，而女儿较之男人是脆弱的。便是在女儿群中，相比于薛宝钗，林黛玉是脆弱的，相比于袭人，晴雯是脆弱的，还有尤三姐，当她以一种堕落姿态放肆地与贾珍等人周旋时，她显得很强韧，而一旦真心实意爱上一个人，生命立刻崩碎……《红楼梦》充满了美的毁灭，这种毁灭昭示人们所生活的世界粗鄙而肮脏，它对于美的事物而言是悲剧舞台；但《红楼梦》却又充满了对美的怀想，这种执著的怀想在哀伤中表达着不能泯灭的人生渴望，它给人世留下了深长的感动。
《红楼梦》不只是关注贾宝玉与大观园中女儿们的情感生活。作为一部带自传色彩的小说，它的全部故事情节是随着贾府的衰败史展开的。作者以前所未有的真实性描绘出一个贵族世家的没落，并由贾府的广泛的社会联系，上至皇宫，下至市巷、乡野，时近时远地展现出更为宏阔的社会生活图景。虽然对政治的批判并非预设的任务，但由小说写实的品格所决定，从贾而雨徇情枉法，王熙凤私通关节、仗势弄权，薛蟠打死人浑不当事等等一系列情节，它仍然揭示出豪门势族的无法无天和封建法律对于他们的无效。俗世的污浊客观上也为贾宝玉之厌恶“仕途经济”提供了合理的根据。
《红楼梦》在艺术上最值得称道的，是人物形象的塑造。全书以一种精雕细刻的精神，描绘出上百个来自社会不同阶层、具有不同文化背景的人物，而无不自具一种个性、自有一种特别的精神光彩，哪怕是出场很少的人物，也写得惟妙惟肖、栩栩如生。他们构成了一座五光卜色的人物画廊，在中国文学史上具有不朽的价值。
这种成就固然表现了作者的非凡才华，但从根本上说，它更依赖于作者对复杂的生活状态和人性的丰富含蕴的深刻理解，它内含着对人在现世中痛苦的生存的博大的同情。也许从一些次要人物身上，我们更容易认识这一点：像出身高贵却因家族沦落而寄身贾府的女尼妙玉，为了掩饰事实上的依附身份所造成的心理伤害，她总是孤傲得矫情，对高洁雅致的生活姿态显示出一种刻意的固执；像乡间老妇刘姥姥为生活所迫而借着一种“八竿子打不着”的亲戚关系跑到贾府打抽丰，心甘情愿以装痴弄傻的表演供贾母等人取乐，极似戏曲中的丑角，然而仔细读来，却处处有她的智慧、世故和辛酸。作者更以深刻的同情心和对少女特有的虔敬，刻画了许多婢女的美好形象，写出了她们在低贱的地位中为维护自己作为人的自由与尊严的艰难努力。像俏丽明艳、剐烈高傲而敢于反抗的晴雯，像天资聪慧、有着诗意情感的香菱，她们被毁灭的故事令人永远难忘。就是温顺乖巧、善于迎合主子心意的袭人，也并非没有自己的痛苦，当宝玉说起希望她的两个姨妹也到贾府中来时，她便冷笑道：“我一个人是奴才命罢了，难道我的亲戚都是奴才命不成！”正是一种前人未及的人道主义情怀，成为《红楼梦》艺术创造力的根源。
至于《红楼梦》中的主要人物，不仅贾宝玉，像林黛玉、薛宝钗、王熙风等，都有着鲜明的个性和丰富的性格层面，其个性的形成也都具有充分的生活逻辑的依据。拿林黛玉来说，她聪颖而多病，容易自伤；在贾府里，她既是一个因父母双亡而前来投靠的“外人”，又深得贾母等长辈的怜爱，其过敏的自尊和伶俐尖刻的言谈正是由上述因素促成。因为缺乏安全感，无力把握自己的命运，在与宝玉的悄悄的恋爱中，她总是警惕而多疑，不断地要求得到保证，使这爱情故事始终蒙着哀伤的阴影。薛宝钗则是生长于一个缺乏男性支撑的富贵人家，明智、早熟、洞悉人情，所以她很少表现得像黛玉那样自我中心，但她注重实际利害的性格却与重情任性的宝玉易生隔膜。至于作为荣国府管家奶奶的王熙凤，是《红楼梦》女性人物群中与男性的世界关联最多的人物。她“体格风骚”，玲珑洒脱，机智权变，心狠手辣，不但不相信传统的伦理信条，连鬼神报应都不当一回事。作为一个智者和强者，她在支撑贾府勉强运转的同时，尽量地为个人攫取利益，放纵而又不露声色地享受人生。而最终，她加速了贾府的沦亡并由此淹没了自己。在《红楼梦》中，这是写得最复杂、最有生气而且又是最新鲜的人物。
《儒林外史》与《红楼梦》共同标志了白话文学语言的新高度，而不同的是，前者以简练明快为显著特色，后者则更多一分细致委曲；在善于写人物对话方面，《红楼梦》尤为特出，不仅能切合人物的身份、教养、性格以及特定场合中的心情，使读者如闻其声、似见其人，连故事的情节也常常借此作交代，这是对《金瓶梅》之长的继承和发展。如第二十回中，写贾环和丫环莺儿掷骰子，输了钱哭起来，遂被宝玉撵了回去。他的母亲赵姨娘问明缘故，啐道：
谁叫你上高台盘去了？下流没脸的东西！那里顽不得？谁叫你跑了去讨这没意思？
凤姐在窗外听见，先斥责赵姨娘：
他现是主子，不好了，横竖有教导他的人，与你什么相干！——环兄弟，出来！跟我顽去！
然后一面吩咐丫环，一面教训贾环：
去取一吊钱来，姑娘们都在后头顽呢，把他送了顽去。——你明儿再这么下流狐媚子，我先打了你，打发人告诉学里，皮不揭了你的！
赵姨娘对宝玉受众人宠爱而贾环不讨人欢喜一直怀恨，于是把这种不满都发泄在贾环身上。但在封建宗法伦理中，赵姨娘虽以丫鬟被贾政收为妾，身份却依然是奴才，她的儿子贾环却是主子。所以风姐昕到她骂儿子又兼及宝玉，便不客气地教训她。对于贾环，风姐根本也是看不起的，但却要求他有主子的样子。在这里，赵姨娘卑下的个性和怨恨的心理，王熙风盛气凌人的威势，以及贾环在母亲身边染得的委琐，一一跃然纸上。《红搂梦》中这样的神来之笔，实是随处可见，它使读者如同进入了一个活的世界。
如同一切伟大的文学巨著，《红楼梦》也是说不尽的。它有诗意的浪漫情调，又有深刻的写实力量；它渗透了以世俗人生为虚无的哲学与宗教意识，却又令人感受到对生命不能舍弃的眷爱。1904年王国维作《＜红楼梦＞评论》，被认为是中国第一篇现代意义上的学术论文，这和《红楼梦》较之其他小说更适宜于运用现代观念来解析，或许不无关系。
《镜花缘》及其他清中期产生的长篇小说流传至今的尚有多种，其中较有特点的为李汝珍的《镜花缘》和李海观的《歧路灯》。
李汝珍（约1763—约1830）字松石，直隶大兴（今属北京）人，学问广博，科举无成，只做过几年县丞一类佐杂官职。所作《镜花缘》一百回，故事起于以百花仙子为首的一百位花神因违犯天条，被贬下尘世，其中百花仙子托生为秀才唐敖之女唐小山。小说前半部分主要写唐敖、林之洋、多九公三人游历海外三十余国的奇异经历，后半部分主要写由诸花神所托生的一百名才女参加武则天所设的女试，及考取后宴饮赋诗的情景。同时，又自始至终贯穿着维护李氏正统、反对武则天篡政的线索。前后两部分情节上虽有一定联系，格调却不甚统一。
小说前半部分写得较有趣味。作者所描写的海外国度，虽多以《山海经》等古籍中的点滴记载为依据，但主要还是驰骋奇思异想，而在幻想性的虚构情节中，表达了对许多现实社会问题的看法。譬如主张男女平等是《镜花缘》的重要思想，百名花仙投生人间、各有作为的整个故事框架即与此有关，而在“女儿国”的故事中，这一思想得到更为生动的表现。作者把现实中的“男尊女卑”现象在“女儿国”中依样颠倒为“女尊男卑”，以此为女子鸣不平。故事中写林之洋被选为女王的“王妃”，遭受穿耳缠足之苦，实际是让男性从女性的立场来体会缠足等种种陋习的丑恶和非人道性质。此外如“两面国”中人之虚伪欺诈，“无肠国”中人之刻薄贪吝，“豕喙国”中人之撒谎成性，“跛踵国”中人之僵化刻板等等，都是现实生活景象的映照。这种描写都是漫画式的，通过夸大和变形写出了社会的丑恶和可笑，虽不够深刻，却有其尖锐和醒豁的长处。作者还用这种漫域式的笔调写他的理想社会，如“君子国”中礼让成风，买卖双方竟是卖方求低而买方求高，在谐趣中表现了他对所谓“古风”的向往。
李汝珍是位学者型的文人，好在小说中卖弄学问。《镜花缘》后半部分写百才女考取女试，本也有为女性张目的意思，但百女会聚以后的部分，几乎是脱离了小说情节来大做文字游戏，乃是行一个酒令竟要占到十几页，实在是累赘不堪。
从小说艺术来说，《镜花缘》是不太成功的。但它的面貌颇为新奇，反映了那一时代的人们对海外世界的兴趣，也预示了古代小说的多样性变化。
《歧路灯》一百零八回，论产生年代要早于《镜花缘》。作者李海观（1707—1790），字孔堂，号绿园，乾隆举人，曾任县令。其书长期仅有抄本流行，上世纪20年代始有印本，80年代才出版了较好的栾星校注本。因为是埋没已久的古小说，一度引起热闹的讨论。其书述一世家子弟谭绍闻因交结“匪类”而堕落以至倾家荡产，后悔过自新而终于成就功名的故事。其立意于教育子弟的目的十分明确，故书中多直接宣扬程朱理学、标榜封建伦理观念的文字。但在描述谭绍闻堕落的过程中，小说较多地反映了当时的社会风貌，较为生动地刻画了一批市井浮浪子弟的形象，这是值得一读的地方。
清代中期及以后的戏曲明代后期到清代前期是文人戏曲创作的高潮，到了乾隆时代，这种创作已进入尾声。虽然作品数量不少，但总体上缺乏创造性。故下面仅对清中期主要剧作家作简单的介绍。
唐英（1682—约1754）著有《古柏堂传奇》十七种。他的若干剧目有浅俗单纯、便于演出之长，如根据梆子腔剧目改编的《面缸笑》、《十字坡》、《梅龙镇》等，后来被改编成京剧《打面缸》、《武松打店》、《游龙戏凤》等，广泛演出，这在清代戏曲家中不多见。
以诗文著名的蒋士铨剧作今存十六种，较为通行的有《藏园九种曲》。蒋氏戏曲在乾隆时代负有盛名，但大多说教意味甚浓。如《冬青树》传奇写文天祥、谢枋得等人殉难故事，论者或以为表彰了“民族气节”，然作者的本意却主要在宣扬忠节；又如《桂林霜》传奇写广西巡抚马雄镇拒绝跟随吴三桂谋叛而遇难，情调与前一种相仿佛。盖从“忠义”的意义而言，文天祥之忠于宋，马雄镇之忠于清，在作者看来并无不同。因此，人物性格难免干枯。其长处主要是以较高的诗歌才力写作曲辞，语言老练而富有文采。
杨潮观（1712—1791）作有均为单折的短小杂剧三十二种，合编为《吟风阁杂剧》。剧本多以史传记载为素材，加以虚构，以寄寓自己对政治与社会的看法。其中有些也是宣扬封建礼教的，如《感天后神女露筋》之表彰贞节。《寇莱公思亲罢宴》写北宋寇准预备设宴庆祝生辰，大肆铺张，府中一老婢见此景追忆起寇母当年含辛茹苦教育寇准的往事，悲从中来，寇准也因此感动，下令罢宴。此剧着重表现寇准的孝恩，并有戒奢崇俭的用意，但写得较有人情味，使人容易接受。
另外，演白蛇与雷峰塔故事的戏曲，经过民间长期的流传与改造，在乾隆中叶基本成型，出现了两种重要的《雷峰塔》传奇剧本：一是艺人的演出本，相传出于戏曲艺人陈嘉言父女；一是徽州文士方成培的修定本。白蛇故事在中国各地戏曲中传演最为普遍，故这种剧本的出现值得注意。
自乾隆时期开始，戏曲演唱中昆曲的优势逐渐削弱，出现了“花部”（指各种地方戏曲）和“雅部”（指昆曲）的分判，这意味着地方戏曲已能与昆曲分庭抗礼，且逐渐占取上风。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。”这是指乾隆时扬州的剧坛，已经可以看出花部各腔的繁盛。在北京，由于各地剧班纷纷进京，也很早就形成南腔北调汇聚的局面，乾隆时秦腔尤盛。至乾隆末年，三庆、四喜、舂台、和春四大徽班进京，又带来徽剧的二簧调。徽班以唱二簧调为主，又吸收秦腔、昆曲等声腔曲调，逐渐风行一时。至道光年间，二簧调再次与湖北艺人带来的西皮凋结合，成为一种新的徽剧，即皮簧戏，以后改称“京剧”，并逐渐成为流行全国的剧种。