经过前期的准备和设计之后，现在可以进入到诗歌朗诵创作的核心阶段，即把诗歌的文本转化为文字的阶段。在这一阶段，朗诵者对诗歌文本理解感受如何，语言表达能力如何，艺术修养和感染力如何，都会得到最充分和最苛刻的检验，并在一定程度上体现在朗诵创作的成败上。
朗诵创作分为本体创作和整体创作两部分，前者指的是从文字语言到有声语言的转化工作，后者指的是有声语言与其他要素结合的工作，两者缺一不可。
本章谈一谈朗诵中的本体创作问题，包括：理解感受、用气发声、语言表达技巧等。
一、理解感受
理解感受是诗歌朗诵创作的第一步。不理解诗作，则创作的道路和技巧的使用就失去了方向，许多技巧和方法无从谈起；不感受作品的意韵与作者的情感，则自己的语言表达也就失去了"言为心声"的创作初衷，自己无法被感动，听众更无法被感动。
理解感受大致可以有以下几种方法：
（一）理解作者的写作心境
作者在不同心境下，会有不同的体验和感受，对同一事物、同一事件也会有不同的看法，因此体会作者的心境有助于对诗歌作品的理解感受。体会作者心境的重要方法之一是了解诗人的生活背景和作品的写作背景。中国的许多古诗都是作者在追求政治理想和人生境界的过程中写就的，许多深意都蕴含在或明或隐的文字表述中。比如杜甫的七律《闻官军收河南河北》末尾两句：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这两句决不仅仅是作者讲述自己的行程，而是表明了其心境。当时，长达八年的安史之乱终于结束，喜讯传来，作者心头长期的积郁一扫而光，那种高歌纵酒的畅快心情瞬间便流露出来，因此，从"巴峡穿巫峡"，从"襄阳向洛阳"的行程有一种顺流而下的感觉，朗诵时也应有这种酣畅之感；如果没能理解作者的心境，极有可能绵延舒缓地去表达，失去了酣畅的感觉，则诗歌的本意也就丧失了。
（二）理解作品的主题内容有些作品的文字表面与其深刻的思想内涵之间还是有一定的距离的，有时，作者还会使用一种隐晦的手法，把自己的真实想法隐藏在看似不相干的景物或事件背后；如果不了解作品的主题，就不能通过作者的文字表述理解其背后的深意。所以说，理解作品的主题内容，实际上也是一种背景了解，以此可以窥探作品的深意。比如孟浩然的七律《望洞庭湖赠张丞相》的后四句：
欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
这四句诗表面上是说诗人想过河但却没有船，看到别人垂钓而自己只能存有羡慕之情，但实际上却表达了诗人出仕无门、不甘隐居的心情，并希望丞相张九龄能够推荐援引，以实现自己的政治抱负。了解了作品的内容，理解了作品的主题，我们在朗诵时才不会把这首诗看作是一般的写景抒情作品，而是表明作者自己政治抱负的明志之作。
（三）感受作品的整体意韵一部作品有它自己的整体基调和整体意韵，不论作品中描画了多少景物，叙写了多少事件，它们都要统一在整体的意韵之中，也就是说，比如同样是写月亮，春天之月和秋天之月是不一样的，并在有声语言的表达中得以体现。比如柳宗元《江雪》一诗：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这首诗通篇有"寒"、"静"之感，并由此透露出"孤"、"独"之意，那么在朗诵时就应注意营造这种氛围，体现出寒、静、孤、独的特点。另外，深人体味这首诗的意韵，你会发现，四句诗所描画的景别是不一样的，前两句是一种远景，第三句镜头推进近似于特写，第四句镜头拉远再度呈现出远景。有了这样一种画面感，我们就要用最能体现这种画面的声音和感觉去表达。具体说，声音可以稍微暗一些，并适当运用虚实结合的声音，这才能与全篇的基调和意韵相协调。
（四）感受文字的具体刻画朗诵诗歌要注意整体感，但整体是由一个个具体的细节逐一实现的，失去了对具体景物的刻画和对具体事件的描述，谈整体只能是奢望。在一首诗中，要找准具体刻画景物和具体描述事件的文字并细心体会其深意。比如杜甫的《绝句》：
两个黄鹂呜翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
在"诗人以二十八字的篇幅勾勒出的画卷里，深蕴着多少层次的矛盾统一，它是多与少、高与低、远与近、动与静，以及色彩上的深与浅，审美思潮上的自然与人为等多侧面、多角度的对立统一"①。"两个黄鹂"之少与近，"一行白鹭"之多与远，加之"窗"与"西岭"、"门"与"东吴"的画面组合，使得全诗犹如一幅生动的画卷展现在我们眼前。可以说，全篇的艺术构思成就于这些具体的描述，没有具体刻画，也就没有整体的意韵。朗诵这样的诗歌时，很重要的一点就是把这些细节确定并表现出来。
（五）朗诵心理与写作心理的契合在诗歌朗诵艺术创作理论中，一直存在着二度创作和一度创作（或日完全意义上的创作）之争，支持二度创作的认为，朗诵是把诗歌从文字语言转化成有声语言的过程，其转化的依据是诗歌文字本身；而支持一度创作的认为，这种转化工作包括心理上的调试和有声语言技巧的运用，它体现出更多的创造性。
实际上，两种观点都有一定的道理，但这种非此即彼的截然划分反而容易给人们带来混乱。我觉得在朗诵时，朗诵者如果能够把自己的心理与作者的写作心理契合起来，则有可能赢得更大的主动。朗诵者在舞台上进行创作时，不能让人觉得他是在转述别人的意思，在说别人的话，而是要把诗歌变成自己想说、自己要说、自己能说的话。做到这一点的关键就是朗诵者心理的调整和情感的酝酿，他要在深入理解作者的想法、细腻体会作者的心理的基础上，把自己设想成作者的化身--自己就是抒情主人公，诗歌中的文字就是自己想说的话。在这种身心俱化的状态下，朗诵者才能够进行自由的创作。比如大家在朗诵徐志摩的《再别康桥》时，那种离别的情感分明就是从朗诵者的心底发出的，若不如此，会让人觉得不协调。
二、用声自如
用声自如是成功完成诗歌朗诵的前提，是使诗歌朗诵体现出更多艺术性的必备条件。这里要明确这样一个观点，即用声自如，并不是无原则地炫耀自己声音的美好，那样难免会让听众买椟还珠，失去了对诗歌所蕴含的思想性和艺术性的注意，给人以华而不实之感。但是毋庸置疑，自如的声音运用会更好地完成诗歌创作，揭示诗歌的内涵；同时，声音本身的形式美也具有独立存在的意义，许多听众就是因为喜欢某个朗诵艺术家富于魅力的声音而喜爱上诗歌、喜爱上朗诵艺术的。
用声自如，有两个层面的含义：一个层面是为了适应诗歌高低起伏、抑扬顿挫的语势要求，朗诵者的用声要能有一定的幅度和强度的变化；另一个层面是为了体现诗歌的不同色彩并抒发变化丰富的情感，朗诵者的用声要有刚柔虚实、控纵自如的艺术变化。一般来说，朗诵者应注意从以下几个方面来训练自己的声音：
（一）扩展音域，使用自如声区人们的声音由最低到最高有一定的区域，而在这个区域的中间部分为自如声区，自如声区都小于人的整个声区。朗诵者平时应该扩展自己的音域，音域越大，一则自如声区的变化范围就越大。
人们在进行诗歌朗诵的时候，会遇到不同风格特色的作品，有的豪放，有的婉约；即使是同一部作品，也有或高昂或深沉、或挥洒或内敛之处；在处理语句的时候，也会因语势的不同而有高低起伏的变化。在这种时候，音高扬起，不应走调破音；声音降低，不应喑哑憋闷，这些变化都应在自如声区内进行。如果没有较宽的音域，则自如声区的高低起伏就变得有限了，这自然就会影响诗歌朗诵艺术的创作。
扩展音域的训练可以借鉴声乐训练的方法，一个音一个音或半个音半个音地向上攀爬和向下延展，声音高的时候注意不要有明显的不圆润或力所不及的感觉，声音低的时候不要压喉。在保持这种整体感觉的前提下进行音域的扩展练习，自如声区会在整个音域扩展的过程中不断加大，声音的运用能力也会得以加强。
扩展音域的训练要本着循序渐进的原则来进行，一般来说，向上和向下扩展一度音需要月余时间，而且也不可能无休止地进行扩展，我们只要能有两个八度多一点的音域就可以了，关键是要保持自己在自如音域里的发声能力。
（二）加大强度，提高发声能力声音的强度指的是声音的大小，这在诗歌创作中也是一个很关键的因素。比如，我们在朗诵"怒发冲冠，凭栏处"时，要运用饱满的强音直抒胸臆，而在朗诵"小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中"时，又要用相对较弱的声音来表现亡国之君的丧国之哀。一味地嚷或一味地低语都会影响诗歌内涵的揭示和朗诵艺术的魅力。
训练声音强度的主要内容是正向训练，即大音量的训练。人们在小范围的谈话中多使用比较弱的音量，偶有使用大音量的时候也不太在乎声音的表现力，但在朗诵诗歌的时候，都会不同程度地使用较大的音量，因此大音量的训练不可缺少。
进行大音量的训练同样要本着循序渐进的原则来进行，可以将一句话从小音量向大音量分级递进，然后再反向进行。由小到大时要注意保护自己的嗓子，不要声嘶力竭，而是要限定在自己能控制的区域内进行。
训练声音强度要注意强弱之间的转化能力。有的人只是用大音量或只是用小音量说话时都不会遇到什么问题，但在进行大小的转化时则会显得不那么自如：由小变大时往往力度不够，大音量的雄壮色彩不能充分地表现出来；由大变小时又会由于气息、唇舌控制不利而造成吃字或吞音，给听众的接受带来障碍。
控制声音强弱转化的关键是气息控制，特别是在使用小音量时，气息更不能处于自然状态。控制气息要注意小腹和两肋协同工作，要控制而不僵化，积极并且自如。
（三）调制音色，体现不同色彩这里所说的音色指的是虚实、刚柔、明暗等声音色彩。声音的虚实，主要是由发声时声带振动与否决定的。声带振动发出的声音是实声，音质圆润，有乐音成分，较适合在朗诵中进行朴实的叙述或描述。声带不振动发出的声音是虚声，气息声音明显，有噪音成分，较适合在朗诵中抒发源于肺腑的情感。不过这里要说明，一般情况下，朗诵时不可能一虚到底，还是要虚实结合，只不过是虚声的成分较多些而已。
声音的刚柔，主要是由发声时力度的大小决定的。刚健的声音，发声力度较大，字音颗粒饱满，给人以雄健豪迈之感。柔和的声音，发声力度相对较弱，字音圆滑润泽，给人以温婉轻柔之感。
声音的明暗，主要是由发声时共鸣成分的组合决定的。明亮的声音，高频共鸣（主要是鼻腔共鸣）较多，声音透亮，给人以朝气蓬勃之感。暗的声音色彩丰富，有暗淡的，也有暗而不淡的，其总的色彩是以暗、沉为主，这种声音低频共鸣（主要是胸腔共鸣，也包括部分口腔共鸣）较多，声音深沉苍郁，给人以厚重雄浑或情绪阴郁之感。
不同的音色在不同风格特点的诗歌中和在诗歌的不同内容里有广泛的运用，豪放派的诗歌朗诵多用刚健、明亮的实声，婉约派的诗歌朗诵多用柔和、暗淡的声音，并有较多的虚声成分。当然，这里面还会有交叉，暗而不淡的雄浑的音色也可以表现豪放派的诗歌，明亮柔和的声音也可以表现某些婉约派的诗歌，我们要根据不同的内容区别对待，要善于灵活运用而不要被法则限制住。
调制音色的工作比较复杂，朗诵者在具备了能够表现出各种声音色彩的能力之后，可以根据个人自身的声音条件加强某一种声音色彩的训练与调制，形成自己独特的音色特征，这也为形成自己朗诵的艺术特色提供了一条路径。
三、气脉一贯
朗诵诗歌时要做到气脉一贯，这有两层含义：一是指朗诵者的气息状态要保持相对的统一，二是指作品内在的文气要通过停而不断的语气表现出来。
其一，气息状态保持相对的统一，是对朗诵者语言功力的一种检验，要求朗诵者在进行艺术创作时，能够从容自如地运用自己的气息，并体现在有声语言的流畅表达上。当朗诵者能够在潜意识的状态下合理运用气息发出声音的时候，他才有可能将自己的注意力集中在朗诵的作品上，并适时地与听众进行互动交流，这样，朗诵者才有可能进入艺术创作的自由王国。同时，由于朗诵者的用气发声从容自如，不露雕琢的痕迹，听众才能将自己的注意力集中在诗歌作品上，集中在朗诵者的艺术创作上，达到艺术的创作者与接受者心与心交流的至高境界。
做到气息状态保持相对统一的关键是需要多呼吸，进行自如的控制，其方法：一是注意多种换气方法的灵活运用，包括偷气、抢气以及生活常态的换气，根据内容的要求可以无声地换气和有声地换气（因为有时换气的声音也具有抒情的作用）；二是要有较大量的训练，因为对于艺术创作来说，没有切身的感受和创作的能力而空谈理论是没有用的。
其二，气脉一贯，还表现在朗诵者在一种相对稳定的气息流动状态下体现在诗歌作品中顺畅的文气和朗诵时连贯的语气上。在这个过程中，朗诵者一定要注意诗歌作品的整体性，对每一语句的感情色彩的处理都要符合作品的整体基调。在这样一种心理的诱导和控制下，朗诵者的心理状态保持着相对的稳定和前后的和谐，其气息状态也是相对稳定的。气息虽不是气脉的全部，但朗诵创作在这样的气息状态下进行，语流在这样一种贯通的气脉下行进，于是朗诵作品中便蕴含着一种前后贯通的文气，隐隐映射出作者和朗诵者投射于其中的勃勃生气。朗诵的作品因传达了一种活跃的生命而带有了美学的特征。
要想做到合文气，顺文势，首先要对作品内在的线索和整体的结构相当熟悉，这样才不会在朗诵的过程中因注意力太过集中而一叶障目，不见森林。其次是要注意语气的连贯，特别是语势的呼应，上一诗句如何停、下一诗句如何起都要做到有根有据，这样，即使声音停顿下来，其意思还是连贯的。比如李白的《月下独酌》中的诗句：
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。