再看十九世纪俄国诗人涅克拉索夫的作品，列宁曾夸奖“整整一代革命者都从涅克拉索夫的作品中得到鼓舞的。”涅克拉索夫的著名长诗《谁在俄罗斯能过好日子》，揭露、控诉了沙皇的黑暗统治，尖锐地揭穿了农奴制改革的欺骗实质，号召人民为幸福而斗争。全诗用了许多鲜明的、栩栩如生的形象。如其中的一段写道：
每个庄稼汉的心，／是黑乎乎一片乌云，／多少怒火，多少恨！／本应当雷火往下劈，／本应当血雨往下淋……愤怒和仇恨本属于意识，它是没有形象性的，但诗人却用生动的比喻使这些抽象的感情变得可见可感。受尽鄙视和侮辱的俄国农民的心，象黑沉沉的云，他们心中没有光明，只有对剥削者压迫者的深仇大恨。然而，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。农民的忍受已经到了尽头，终有一天那愤怒会象雷火一样往下劈，象血雨一样往下淋。雷火、血雨是有响亮的声音和鲜明的色彩组成的形象，它极强烈地刺激着读者的听觉和视觉，从而产生深刻的审美记忆。可见，形象的魅力在诗歌中是十分重要的。
与此同时，诗歌的意境更是不容忽视的，中国古代的评论家们，几乎将它作为衡量作品优劣的唯一标准。
意境，是文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而成的一种艺术境界。它将生活美提炼为艺术美，使内情与外物融合为一。
王维有首著名的绝句《渭城曲》：
渭城朝雨氵邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这首诗，被谱为名噪一时的“阳关三叠”，一直唱到如今，其奥妙就在于它的情景交融、辞意兼美。其景：清晨细雨、柳丝翠绿，气氛凄清、气候微凉。这都是平常可见的景，但读起来却风光如画，抒情味极浓。客舍，游子的伴侣；杨柳，离别的象征。青青客舍与翠绿杨柳相配，色彩清新明朗。其情：离别在即、别后难逢，劝君复饮、离绪满怀。在盛唐人心目中，西出阳关虽是令人羡慕之壮举，但毕竟西域荒凉，加之长途跋涉，难免要历尽艰难苦辛，更何况无故人伴随，定是寂寞难当。因而劝君更饮的那杯酒，是一杯浸透了浓郁感情的琼浆。高度概括的二十八字，构成了一幅景美意浓的送别图，真是诗中有画。当然，这首诗，这幅画，不仅是这二十八个字。其优美的意境和复杂的情感，要比这丰富得多。读者可以驰骋自由联想的骏马去绘制、填补。
古代诗词注重意境，现代诗歌也不例外。诗人李瑛就很讲究诗画合璧的美学效果。他一般不直接引吭高歌，而惯于捕捉生活中那些千姿百态的具体物象，借画面抒发感情，从而开拓出深远的意境。如《进山第一天》，诗人用创造性的画面将战士们急欲杀敌的心情生动地传递给了读者：
山路上翻滚着背包，／象带着光，象扯着火，／象一阵无声的风暴，／卷下了山坡。
惊落了黄叶片片，／吓呆了凝云朵朵；／让路！
让路！让路！／有话回来再说。
在这里，文字化成了有声有色的画面。战土们为了尽快赶到集合地，象带光、扯火的风暴，急切地越过草丛林莽席卷下山。战士们心情激越、动作迅速，但又是那么熟练、干脆、利索!可见战斗情绪之高，军事素质之好。接着，诗人又用客观事物构成的画面来衬托战土们的行动：黄叶被惊落，云朵被吓呆。这些平时与战士们朝夕相处的草木朋友因不知道让路而成了战士们前进的障碍。所以，要请他们赶快让开，待凯旋归来时，再细细地解释明白。诗人将难写的感情化成生动、具体、形象的场面。读者细细品赏，便能发现情透画外。这种以画抒情的方式，往往能实现出完美的意境，有引人入胜，激起共鸣的效果。
情景交融是意境的一个重要方面。意境说还有另一个侧面，即要求作者的主观与客观的统一。王国维说：“有有我之境、无我之境……有我之境，物皆着我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我之境，是缘情写景，作者把激动的心情贯注到景物上去，使景物带着诗人的感情色彩。无我之境，是触景生情，作者受外界景物的刺激而后激起感情杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”春望所见，城市残破，草木深深。诗人在此明为写景，实则抒情：将国家破亡的哀痛感情移注于自然景物，于是达到了物我统一的境界。花鸟草木，本是娱人之物，此时亦通人情，花因“感时”而落泪，鸟因“恨别”而惊心。这是诗人以含情之眼观物，故物亦生情。鉴赏此类诗歌，应从移情的审美角度去分析，才能充分领略其艺术境界的真谛。
杜牧的《山行》则属无我之境。“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”经霜的枫叶具有赏心悦目的色彩美，这景物的美，触发了诗人难以抑制的喜悦之情，于是停车而望，陶然而醉。
好诗一般都有意境，但有意境的并不一定都是好作品。我们在阅读鉴赏时，应该注意鉴别。
领悟诗歌的理趣美
—般地说，诗歌是形象的艺术。但为了表达复杂感情和社会矛盾的需要，诗歌必然“要把个别提高到普遍的、本质的、必然的高度，把感情深化到理性。”不过这种理性不是抽象的思想或概念，而是情中之理。既有诗味，又有说理，通过一定的艺术形象来表达某种哲理，使人从中受到有益的启示，这就是常说的理趣。
饱含理趣的诗，在古今中外的诗歌中均不乏名篇。外国诗歌中，雪莱的《西风歌》、斐多菲的《自由、爱情》，中国诗歌中，《诗经》里的《伐檀》、《硕鼠》，王之焕的《登鹳雀楼》，杜甫的《蜀相》，白居易的《红线毯》，苏轼的《题西林壁》，陆游的《金错刀行》等，它们或以理、以议论为诗，或以散文、俚语入诗。鉴赏这类诗，既要注意捕捉它的意象，又要深刻领悟它的理趣。因篇幅所限，本节仅以中国古代诗歌为例，进行鉴赏。
宋代诗人苏轼，是卓有成就的写理趣诗的妙手。为了说明抒情诗与理趣诗的不同的艺术特色，我们不妨举两首写相同内容的诗作个比较。李白的《望庐山瀑布》和苏轼的《题西林壁》都是写庐山的七言绝句，但它们却属于不同的类型。李白的《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
诗人用神奇的想象，精当的比喻，极度的夸张，对庐山瀑布的形象进行了生动的刻画，借“生”、“挂”、“落”三个动词，写活了高空突兀、巨流倾泻的瀑布动态，从而衬托出俊伟飘渺的庐山之雄伟气魄。这是祖国山川的壮美触动了李白对大自然的热爱激情，于是诗人借景抒情。所以，这首诗是属抒情诗的范畴。而苏轼的《题西林壁》，则完全是另一番景况，它是典型的哲理诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
苏轼没有象李白那样具体地去写庐山的某一景象，而是概括地写出了庐山的特色。横看成岭，绵长盘亘、苍翠如画，侧看成峰，陡立耸峙、峭壁直立。从不同距离、不同高度、不同方向去看，又呈现出风貌各异的形态。苏轼从而概括了庐山“俊伟诡特”、变幻莫测、气象万千的总特点。但是，山过于雄大，人过于渺小，它的全貌人们是无法完整地去把握的。所以苏轼感叹道：“不识庐山真面目”。为什么呢！“只缘身在此山中”。至此，苏轼揭示了一条深刻精湛的哲理：普天下的一切事物，如果受它的局限而陷其隅，那么，就会被局部现象所迷惑而看不到它的全部真相。只有不受它的限制，在更加广泛的范围里去观察它、分析它，才能认识到它的本身。写庐山的四句诗，居然蕴藏着如此深刻的哲理，而且在千百年后的今天仍给人以启发，真不愧为诗中灵杰。
在宋代理趣诗中，除上首外，再如朱熹的《观书有感》、叶绍翁的《游园不值》、陆游的《游西山村》等，都是此类诗中不可多得的艺术范例。
诗情与哲理的统一，是理趣诗的一个重要特征。对于这类诗中所蕴含的哲理的体会和理解，读者就不能仅靠想象和联想去获得了，而应该在审美的过程中进行深一层的探求和思索，用渗透在美感直觉中的理解即“领悟”去获得。只有“领悟”才能将审美活动推向更高级、更深刻的阶段。
理趣诗的另一类情况是以议论为诗。
清代诗人沈德潜说：“人谓诗主性情，不主议论，似也而亦不尽然。……试思二雅中何处无议论。杜老古诗中，《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作，近体中《蜀相》，《诸葛》诸作，纯乎议论。但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。”可见，诗主议论是古已有之的，但这种议论本身必须是形象化的，是成为艺术形象一部分的议论，是符合艺术形象的发展逻辑，并饱含着感情的议论的。这是我们鉴赏这类诗时的重要标准。
杜甫写诸葛亮的《蜀相》诗，前四句是描写，后四句是议论。不过在前四句的描写中就已流露出无可追攀的感慨。“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”百感中来，寂寞之心难言，数声黄鹂，荒凉之景可叹。接下来就自然地过渡到后四句的议论：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”而与前面的描写巧相呼应。这四句，虽然是高度概括的议论，却是饱含着艺术形象的议论。这议论能唤起读者许多联想：
三顾茅庐、隆中对策、扶持阿斗、六出祁山，直至五丈原头大星遽陨。诸葛亮“鞠躬尽瘁死而后已”的忠心，怎能不使千古志士仁人感慨流泪。这首诗，杜甫寓议论于形象，所以读来毫无空泛枯燥之感，历来被读者所称道。
杜甫许身社稷，但报国无门，而陆游则一生为复国呼号而遗恨黄泉。在陆游的诗中，抗敌御侮、为国雪耻的炽热感情和坚定信念始终在不息地燃烧。他的《金错刀行》象黄钟大吕般震撼人心：“黄金错刀白玉装，夜穿窗扉出光芒……丈夫五十功未立，提刀独立顾八荒……呜呼，楚虽三户能亡秦，岂有堂堂中国空无人。”诗中有形象、有议论。诗人自比为光芒四射的金错刀，要为复国而奋斗，但又始终得不到机会，因而感到压抑和愤慨。这种激愤之情发而为反问、为议论、为呼喊；楚国即使只剩下三户，推翻秦国统治的念头仍然不灭，而今堂堂宋朝，却落得在卖国求和、苟且偷生的地步中；并不是当朝无有志士能人，而是昏庸的朝廷不起用他们。此段议论，若单独列出，便不是诗。但它是从艺术形象的逻辑发展中引伸出来的，是与诗人的激情融合在一起的，所以不但是诗，而且是首经过提炼而升华的好诗。
不过，这类诗中的议论倘若过多而又脱离形象的话，那就真会“味同嚼蜡”了。读者在鉴赏时，对此类诗，会作出恰当的美学评价。
品鉴诗歌的形式美
一切艺术之美，是内容和形式高度完美的统一。没有内容，形式无所依附，没有形式，内容不能独存。所以，形式之是否完美，直接决定着作品的质量优劣。
诗歌的形式美，随着人类审美要求的不断提高而日臻完善。在长期的艺术审美活动中，人们又因为反复地接触这些形式而逐渐使这些形式具有历史的稳定性、传统性、规范性和相对独立性。人们一接触到这些相对独立的形式，就会产生美感。于是，出现了这样的情况：有些诗歌的美，往往不完全取决于内容，而是因为具有优美的艺术形式。如唐人张若虚就因一首《春江花月夜》而在文学史上占有一席之地。这首诗的内容无多大进步意义，但那独特纯熟的技巧、流丽工巧的语言、和谐圆润的韵律，却历来为广大读者所喜爱。可见，这首诗的圆熟完美的艺术形式是值得借鉴的。
诗歌的形式美有诉诸视觉的整齐美，对称美，错综美。但它是用文字来塑造人物、表达思想感情的，所以它与绘画雕塑等造型艺术不同。它的形式美还有诉诸于听觉的，即押韵、平仄、节奏等所形成的音韵美。
以下，就诗歌的结构、音韵，艺术手法等进行探讨。
结构。无论是中国诗歌还是外国诗歌，一般都很强调结构、体式。所以，诗歌除内部的逻辑顺序外，还有外部形式的均衡，从而形成结构的整齐美、对称美和错综美。
欧洲的十四行诗(又称“商籁体”)和中国的古典格律诗，都具有典型的整齐美。
十四行诗是一种格律严谨的抒情诗体。一般由两节四行诗加两节三行诗组成。而莎士比亚的十四行诗(又称伊丽莎白体)则由三节四行诗和两行对句组成，构思巧妙、音韵谐和、意境优美。如他的十四行诗的第二十九首：
我一旦失去了幸福，又遭人白眼，／就独自哭泣，怨人家把我抛弃，／白白地用哭喊来麻烦聋耳的苍天，／又看看自己，只痛恨时运不济。
这虽是第一节，却可以看出，莎土比亚完全是按十四行诗固定的形式去书写的。
中国古代诗歌，尤其是律诗，更是要求严格，字数、句式、押韵都有一定的规格。常见的五言、七言绝句和律诗，每首句数相等，每句字数相同，分行写来，鲜明、整齐，诉诸视觉，有一种整齐一律的美。这种美，是形式美的主要法则之一，是我国单音节字的特点形成的，适合人们的审美习惯。它犹如士兵队列方阵的整齐划一，也如绘画中各种连续花边饰纹的循环往复，给人以井然有序的秩序感。
诗歌的对称美，是形式美的另一重要法则。如中国古代律诗就要求对仗。这也与我国单音字的特点有关，否则无法字字相对。在诗的颔联和颈联两句中的词组结构和词性均要相同，并互相成对；就象古代仪仗队一样，两两相对。如韦庄的《夜雪泛舟游南溪》中的颔联是这样的：
两岸严风吹玉树，一滩明月晒银沙。
两句的词组结构、词性完全相对。
对称之所以美，是因为它给人以安静、稳定和均衡感。人体美就包括眼、耳、手、足的对称。人的两足若不对称，别说走路、跑步，即使站立也难以稳定。所以古希腊的美学家早就指出过人体的美“确实在于各部分之间比例的对称”。诗歌的对称也是对称法则的一部分，它同样有舒心、悦目的美学效果。
诗歌的形式美还包括错综美。先看李清照的《如梦令》：
常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。
这首词是李清照为追记一次有趣的郊游而写的，简练生动，形象传神。长短不齐的语言交叉使用、灵活跳跃。虽然参差不伦，但意态天然、错落有姿、和谐统一。形式既单纯又丰富，活泼又有秩序。再看法国现代派诗人阿波里奈的《照片》：
她的美／是一团烈火／照片／你便是这烈火的烟／在你那儿／照片／有着困倦的音调／谱出／感人的歌曲这首诗，为了适应感情跳荡的需要，采用梯式和台式相结合的诗行，全诗不用标点，却巧妙地把视觉形象化成了听觉形象，揭示了他见到恋人照片时的爱慕之情，既“自由不羁”，又给人以立体美感。读这种诗时，要根据诗人提供的线索，用感受和想象去填补诗人留下的空白，才能领悟它深邃的内涵。
诗歌形式的错综美，属美学法则的高级形态。它是多种形式的综合和有机的和谐的统一。读者密吟恬咏，自能充分体会想象中的快感和乐趣。
以上是属于视觉的结构美，下面简略谈谈诉诸听觉的韵律美。
韵律，指诗歌中的声韵和节律。不同民族的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也不一样。我国古代诗歌讲究平仄、押韵、节奏，外国诗歌讲究轻重音、长短音、音步、顿数。不过，其作用都是为了加强诗歌的音乐性和节奏感。