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第5章 书法组成(2)

正因为墨法与笔法的完美结合,人品与书品的交相辉映,使中国书法作为一种独特的“线的艺术”与道相通,从而显现出“玄之又玄、众妙之门”的奥妙。

虚实相生的结体

书法,虽不是具象的造型艺术,而是以美化汉字为目的的意象艺术。如何把有固定结构的汉字“塑造”得有特色、有感情,是书法家使用点画,在有限的空间中别出心裁地进行组合或分割的本领。书法家强烈的风格往往在这一方面上体现出来。

1.结体的匀整与险绝

“结体”,古人也称之为“结构”、“间架结构”、“布置”、“位置”等。按照《书法大辞典》解释是:“指字点画之间的联结、搭配和组合,以及实画和虚白的布置。”可见除了追求点画的精严之外,更要追求结体的别有意趣。因此,不同书体与不同书风的点画组合,造成了千姿百态的风貌。

从各种书体的发展来看,甲骨、金文,甚至是小篆与隶书,是以实用而流行于世的。但由于那时的文化为贵族社会所垄断,写、刻、铸在龟甲、铜器、石碑上的文字,为了体现统治者的威严典重,书写者总想把文字写得谨饬雅正。然而,遗憾的是,由于书写工具和材料的简陋以及书写技巧的不成熟,在点画与字形的控制上,很难得到匀整的效果,不自觉地运用了“因势利导”、“随意生发”的原则,却始终在追求匀整之美。

自秦始皇统一六国文字后,李斯等人除了划一文字结构外,书风的严谨匀称的愿望也得到了初步的实现。随着书体的进一步演化,点画形态的丰富也导致了字形的变化。虽然后来狭长形的小篆让位于扁横形的隶书,使用于丰碑巨碣上的,却都以谨严匀称的结体著称。

但是,汉字结体的大格局的发展趋势究竟是长的好呢还是扁的好?历史的回答,还得从汉字的造字原则与实用原则上找答案。

首先,点画形态越来越丰富,不可能像小篆那样夸张纵长的线条;其次,随着隶书中波磔的逐渐隐退与转化,也不可能继续强调横向的格局。为了书写方便与新形态点画的表现,汉字的结体格局只能向偏方的形状进化即向现代称之为“方块字”的形状进化。

当然在汉隶向唐楷进化的过程中,六朝不成熟的楷书典型的书体是“魏碑”其结体遗留着不同程度的隶意,点画之间的关系甚至“疏处可以走马,密处不使透气”。但总的意向,还是向匀称追求。我们从南碑的《爨龙颜碑》与《瘗鹤铭》相比较,北碑4世纪上叶到中下叶的各种造像刻石,在百余年的发展中无不显示了这个规律。于是隋唐之交的欧阳询楷书在这个规律的作用下,结体的匀整已达到成熟的地步,终于成为“翰墨之冠”的“楷范”。

虽说欧阳询的楷书已是成熟楷书的典范,但结体的匀整化并不到此停顿,他的结体用笔,尚存隶法。真正“是始卓然成为唐代之书”,成为“取法大备”的书家,当推中唐时的颜真卿。他除了阐发用笔之妙外,在结体上,追求“正而不拘,庄而不险”(明方孝孺语)的意趣,清代包世臣说得更加形象:“平原(颜真卿)如耕牛,稳实而利民用。”真正解决了书法艺术在结体上所追求匀整的课题。如《颜勤礼碑》,特别是《麻姑仙坛记》,可以明显地看出这一点。当然,这里所说的匀整,并不是点画毫无生气的搭配,在平正之中体现出更加含蓄、巧妙的布白之美,是大巧若拙的美。

唐代以楷书为代表的结构规律,大而言之是以“匀整”为主,这是在总结、归纳晋人基础上的必然结果。因此,初学书法往往从唐入手,正是利用了它有法可依的优势。颜真卿说的“预想字形布置,令其平稳”,实在是唐人对结体规律有了理性认识的表示。至于他说“或意外生体,令有异势”,实在是唐代书法家在结体变化上体现高度技巧的地方,也是理性上的更高认识。但这句话倒是我们由唐溯晋或由唐入宋的关键所在。而区别在,晋人结构变化纯是一片天趣,宋人结体多是着力“意造”。我们知道,一位正襟危坐或肃立不动的人,是难见其真性情的,只有在日常的饮食起居中,才能见到一个生气勃勃的人。称为艺术的书法,行草的感染力更强一些,道理也同于此。晋人书法所以富有韵致,就在于他们率性、不造作,“生活上、人格上的自然主义和个性主义,以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然”。的确,儒教礼法尚不能束缚他们,他们根本不会想到(书法发展到这个时代也不可能)要在写字上设立一套点画与结体的法度来束缚自己。因此宗白华先生发现“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草。行草纯系一片神机,无法而有法,全在于下笔时点画自如,一点一拂皆有情趣,从头到尾,一气呵成,天马行空,游行自在”。正如一向豁达的人,伸手迈足无不洒脱自如,不像唐代楷书过分讲法,一足迈到何处,一手伸至何方,都有定规,当然就谈不上韵致了。所以,简单说来,晋人之韵,全在洒脱,点画的自如,造成了空白的微妙变化,于是,“意外生体,令有异势”,也就是既自然、又必然的事了。难怪千古盛说《兰亭序》,至今还捉摸不定它的结体规律,后人临习,只能“仁者见仁,智者见智”了。

那么,宋人之意如何解说呢?书法经历了晋人的自由阶段、唐人的法度阶段,宋人要另翻新意是很难了。一方面,艺术风格的多样化是古今所同好的事;另一方面,宋人的确在心里存了一个“翻新”的想法,苏东坡所吟的“我书意造本无法”,就是这个时代的宣言。因此,不愿再受唐人法度的束缚,但又回复不到晋人那种真正洒脱自如的境界,于是,以己意造书,确是一条创作的新路。我们纵观历史,苏、黄、米、蔡不同程度受到颜真卿的影响,颜真卿变法的实践与学书的理论,无不对宋人作出了示范性的启发。是否可以这样说,苏东坡“我书意造本无法”的含意,一方面“蔑视”了唐人普遍之法,另一方面又强调了自我立法。于是,“宋人用意”的历史现象就形成了。冯班论宋人书用了一个“用”字,是很有意思的,似乎窥破了宋人这个心思。

宋人之“用意”,主要精力在结体上。他们的笔法与唐人或二王父子比,显得简单多了。尤其是苏东坡与黄山谷,书法史上称其为“新派”,正是强化了各自的结体特点:苏字上松下紧,字形作较规范的平行四边形;黄字中宫收紧,四周点画作辐射状。书法史上称为“旧派”的米芾,虽有浓厚的二王气息,但更注重“贯气”在结体、行气、布局上的作用,化二王内敛之气为外张之意,因此,他在点画的疏、密、虚、实变化中,强化、显示了二王不少的结体规律。至于蔡襄,比较接近唐人,用意不甚明显,重法却颇强烈。所以,尽管苏字有“天趣”之誉、黄字有“风韵”之称、米字有“气古”之赞,他们三家皆为宋人“用意”之典型代表。

晋、唐、宋三个时代的书法,体现在结体上的意趣是如此的不同,概括说来,晋人是不经意之意,唐人是经意于普遍规律的探求,宋人是经意之意。宋人这条创作路子至今有强大的生命力,不管谁自称学唐、学晋,学而有成的,无不是把“经意之意”的文章做得很妙。毕竟时代不同了,任何成功的艺术创作,主观之意的作用至关重要,单凭普遍规律的掌握是搞不出有个性的作品来的;单凭所谓的“率性自如”亦不行,现代人难有晋代人的襟怀,东施效颦则很可能或生荒疏之弊,或堕“造作”之境。

宋人用意的创作方法,其实也有意无意地萌发了后代的碑学。二王流风到清代已成强弩之末,孙过庭所昭示的“古质而今妍”,到那时要来一个“反动”以古质来创新。帖学重点画的精巧,尤重用锋的变化,很好地完成了“今妍”的任务。但是,正如一部机器一样,越是精巧的部件,其组合的要求也愈求严密。因此,书法艺术在结体与章法上的变化,“令有异势”的天地愈来愈狭隘。因此,清代书家把注意力转向重气质朴厚的篆、隶、南北朝碑,是历史的必然。尤其是这些书体点画变化比较单纯,甚至比较稚朴,为点画的活动天地的开拓即点画之间的空白,创造了新的条件。他们又获得了用武之地,碑学的大兴也就是必然之事了。伊秉绶在讲述隶书创作时,就说到:“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦,毫端变幻,出乎腕下,应和凝神造意,莫可忘拙。”“拙”,正是他追求的风格,也是与帖字求“妍”相反的美,体现了“清人尚质”的精神。而这个“拙”字,必须在“凝神造意”的基础上,运用“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦”等处理手段来取得。这些处理方法中就包含了结体求变的要求。

宋代苏东坡的“意造”、清代伊秉绶的“造意”,都强调了“意”,且都拈出了一个“造”字,当然不是“矫揉造作”的“造”,而是“塑造”、“创造”的意思。汉字造型的美丑,全靠点画的“塑造”,书家风格的迥然不群,则全赖结体的“创造”了。所以,是否可以这样理解:毛笔落纸,一笔成型的点画是实处,是靠书家纯熟的即兴挥洒,较难“想当然”;而虚处的结体,是可以“想当然”,可以先作“设计”的。当然,必须以自然、和谐的意趣组成,这也许仍是现代书法创作的主要方法。

2.虚实相生的书法境界

要使笔下的字写得有风度、有韵致,点画之间的组合,大而言之,有几对原则:即“主”与“次”、“欹”与“正”、“违”与“和”、“虚”与“实”。

“主”与“次”的关系较易理解,其中也体现了“书画同源”的道理。清刘熙载说:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔。”清朱和羹也说:“作字有主笔,则纪纲不紊。写山水家,万壑千岩经营满幅,其中要先立主峰。主峰立定,其余层峦叠嶂,旁见侧出,皆血脉流通。作书之法亦如之,每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑,皆主笔左右之也。有此主笔,四面呼吸相通。”他们都以画理来喻书理,故易理解。

神仙起居帖·杨凝式

那么如何识别一字中的主笔呢?是不是一定被安排在每个字的正中,如“中”、“山”的一竖呢?刘熙载强调“中宫”:“中宫者,字之主笔是也。主笔或在字心,亦或在四维四正,书着眼于此,是谓识得活中宫。”一个漂亮的汉字,很像一个富有姿态的人体,活动的支撑点或活动的着眼点,一般是主笔的所在;反过来说,主笔有负载、笼盖、贯穿、包孕其他点画的任务,所以,主笔也最能体现、强化这个字的神态风姿。而次笔的职责是强化、辅助、丰富主笔的活动。主次相辅相成,才能使整个字显得饱满、茂密。而且,主笔还有一个重要职责,是使字与字产生亲密呼应关系。

主笔一般由长竖、长横、捺、浮鹅勾、舟子等来承担。当然,由于书体、书风的不同,主笔与次笔的关系也不是一成不变的。如隶书取横势,主笔就大多体现在有波磔的横笔和舟子上了。而魏碑在这一点上的变化,就不能以唐楷来规范,它真是千变万化,无变不美,应当从灵活运用中确定主笔所在。至于在行草创作时,随机应变、因势利导地灵活安排主次点画,就更有赖于书家的应变能力了。

“欹”与“正”在结体的变化中起着很大的作用。唐孙过庭说:“至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。”他虽从学书的宏观上来阐述“平正”与“险绝”的关系。但从微观上来看每个字,要写得生动有致,“欹”与“正”的关系处理得恰到好处是至关重要的。对于具有一定基础的学书者来说,在相当长的时间内,注意力要多放在“欹”的追求上,才能使结体富有变化。

“平正”,是好理解的,点画的横平竖直,部首偏旁之间的高低相当、大小匀称,可以得到平衡之美。然而这并不满足人们的审美要求。“永”字八法第一法的点,称为“侧”,就意味着下笔之势不能过正,而要有欹侧之势,才能运动起来,出现新姿异态。人体结构是匀整而对称的,因为能活动,才生出各种姿态,体现出精神风貌来,书法也同此理。

“欹”与“正”在每一个字中总是互为依赖地存在着,没有平正之笔的稳定之态,显不出欹侧之笔的生动之美;没有欹侧的姿态,感觉不到平正的重要。笔笔平正固然呆板,笔笔欹侧,则字形堕落。自“宋人尚意”之风大盛之后,凡是有成就的书家追求欹侧之美成为不衰的风尚,然而都能处理好“似欹反正”的关系,达到矛盾的统一,取得新的和谐。那么如何能达到这个境界呢?刘熙载说:“书宜平正,不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者,暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正,山石倒;山石正,树木倒’,岂可执一木一石论之。”这正体现了人们的习惯审美心理:一个字的众多欹侧之笔,一定要借助于某几处平正之笔展开活动,才能取得“似欹反正”的效果,这就是“拨转机关”的所在。也就是清末李瑞清先生所说的“其要在得书之重心点也”。如索靖《月仪帖》。

在以欹侧取姿取势的行草中,可以使几个字处理得特别欹侧,然而它们并不孤立与突兀,必然受到上下左右其他字的干预与影响,或更鼓其气而畅其势,或遏其势而救其坠,从而在更大的范围内取得新的平衡与和谐。

那么何为“违”与“和”?在每个字中的许多点画,长短、粗细、方圆,参差不一,互不相同,即为“违”。每位书家总有显示其特点的风格存在,即使他可以融化多种表现手法,但在同一件作品中总能“一以贯之”。所以每一个字的每一笔的用笔方法、形态姿势等,无不深深地影响、启发着以下的各个点画,就达到了“和”的境地。清石涛说:“一画落纸,众画随之”,即是此理。

为了追求变化,在一个字中过分地讲究点画的“违”,就会出现彼此侵犯干扰的“杂乱无章”的现象。应如孙过庭所说的“违而不犯”,用“和”来约束住过分的“违”,这样的“违”才是恰如其分地追求变化。反过来,如果“求稳怕乱”,一味追求每个字与每个字之间与内部各点画间的整齐划一,那么书法创作就难以形成生动活泼的局面,因此,孙过庭同时提出了“和而不同”的要求:在统一中求变化,在整体中管局部。“违而不犯”、“和而不同”是矛盾的统一,具有灵活的辩证关系。一般说来,静态的书体如篆、隶、楷的结体偏于“和”;动态的书体如行、草的结体偏于“违”。风格温雅的书法,结体较“和”;风格豪放的书法,结体较“违”。但不管倾向如何,成功的书家总不违背“违”与“和”的原则。