情感艺术
中国书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。根据这个定义，从书写对象上考虑，汉字有各种不同的字体，古往今来，其正体共有甲骨文、金文、篆书、分书和楷书五种形态。因为正体字书写起来费时耗神，所以除了重要文献等需要长久保存的东西之外，平时应用一般都写得比较潦草，如杜佑《通典·五十五》记载：“晋博士孙毓议曰：‘今藏于庙，裂土树藩；为册告庙，篆书竹册，执册以祝，讫藏于庙……四时享祀祝文，事讫不藏，故但礼称祝文，尺一白简，隶书而已。’然则事大者用策，篆书；事小者用木，隶书（当时人称隶书为篆书的草体），殆为通例。”这段文字记载了正草并存、因事而用的历史事实。由此，我们可以得出结论：字体的范围，除了上述五种正体之外，还有与它们相应的五种草体，甲骨文和金文由于年代久远，它们的草体资料湮没无闻，我们不得而知，而篆书的草体叫隶书，出土作品有战国、秦和西汉早期的简牍帛书。分书的草体根据潦草程度，区分为隶书和章草，作品主要有出土的两汉简牍帛书和名家法书刻本。楷书的草体比较发达，根据不同的潦草程度，区分为行书、行草、草书和狂草几种类型。
根据书法的定义，从书写的情感意象上考虑，任何一种字体，其点画和结构经过不同处理，都可表现出不同的境界，写出不同的风格，犹如少数乐音，根据各种和声、节奏和旋律的变化，能够谱出无数乐曲一样。某种风格经受住时间的汰选，被历代学书者奉为楷模，成为一种流派以后，就可名之为书体。所谓的钟（繇）、王（羲之、献之）、颜（真卿）、柳（公权）、苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）等等，都属于书体。
南北朝时王愔的《古今文字》列为三十六体，唐代韦续加到《五十六种书体》，吕宋杰的《书经》多至百体，后人因此号称中华百书体，其实，从理论上说，不同的字体经过不同处理以后所产生的书体，因时而异，因人而异，何止百种！
哲学艺术
唐代草书家、书论家孙过庭，早在1300年前就对那些“手迷挥运之理”的“俗吏”们棒喝道：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心哉！”（《书谱序》）
这“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”20个字，是中国书法的无上真谛。即是中国书法的本质。上半句，“情动形言，取会风骚之意”，讲的是书道：
“情动形言”，典出《诗序》。《诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”书道者，笔歌墨舞，也属于“舞蹈”一类。所谓“故手之舞之，足之蹈之”，也包括书道在内。“情动于中而形于言”，怎么“动”的？《乐记》解释道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”这种原始的“物感说”，是可贵的，符合现实主义精神。
在中国美学史上，第一次提出“风骚之意”这个概念的，是初唐的“不遇人”孙过庭。他要求书家，作书也要“取会风骚之意”，换言之，就是“取会佳境”（《书谱序》）。“佳境”即“风骚之意”也就是楚汉大写的佳境，为当时“轻琐”的“俗吏”和“惧真”的“叶公”所不解的。
这“圣贤发愤”，“发愤抒情”，实在是“风骚之意”的最好说明。这就是中国艺术的基调。
临石鼓文·吴昌硕
所谓书道也要“取会风骚之意”，就是说，要像作诗一样作书。这里，讲到了艺术方法。其要点为：
第一，表现自然但不是摹仿自然。中国写意艺术对现实的反映，并不要求客观的逼真性。而主要在于，它是“情动形言”，“感于物而动”。
在中国艺术看来，书，也和诗一样，是感物而动，缘事而发，是源于现实社会的，摒弃一切美学上的虚妄，把中国艺术根植于现实基础之上。但这又不同于西方所谓现实主义。
第二，对自然的表现，对现实的反映，要达到中国抒情诗的高度。
写意是写实的升华。它比写实高明处，就在于它的抒情性。它是浓烈的以人为核心的艺术。张显人本的艺术。
在艺术与现实的关系问题上，中国艺术坚决主张艺术高于现实，原因就在它的写意性。它坚决鄙弃一切批判现实主义的模仿性与填鸭式。它要求艺术要有“建安风骨”，它追求“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”的最高境界（《文心雕龙·明诗》）。这“仗气爱奇”的抒情艺术，和“谨毛失貌”的写实派，相去是何等遥远啊！
这些原则，完全适合于书道。在书道中，尤其是在写意之尤的盛唐狂草艺术上，得到了最充分的表现。狂草，你能说它不表现自然吗？不能。但是，它又能准确地、逼真地、客观地摹仿什么呢？那些以西方批判现实主义为艺术极则的理论家们，在盛唐的狂草面前，手足无措了。
写意即抒情。但写意又远非抒情所能包括。这是因为，作为中国美学的独特的术语，写意一词，有极深的中国哲学的内涵。
写意的艺术方法的第三个要点，即对形式美的强调。历史上，孙过庭之前，人们很少讲艺术方法，像孙过庭一样，在一句骈文中，完整地概括了一种艺术方法的要质的，实属仅见。尤其难得的是这句话以“取会”现实开始，以“本乎”现实结束，贯穿着强烈的现实主义精神，这正是写意的基础。
篆书屏·邓石如
孙过庭说，书之为道，就在于“达其情性，形其哀乐”。线的飞舞，一点一画，都是心情的自然流露，笔歌墨舞，通于吟咏，是带有艺术素质的，因为它本身就是艺术。
但书法不仅是写意的，它同时又是哲学的。
怎样解释书法的哲学性呢？孙过庭说：“好异尚奇之士，体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其精华。固义理之会归，信贤达之兼善者矣！存精寓赏，岂徒然与。”
所谓“推移”，即运动、转化、变化之意，这正是辩证法的核心。
中国古人认为，基本的“义理”，就是易就是易道。组成八卦的基本符号，是阴阳。阴阳即矛盾。书道，是矛盾的形象化。书道中充满了矛盾。
书法艺术对事物构造和运动规律的美的表现，虽然摒弃了事物的外在形象，但却是具有概括万类万物的构造和运动规律的普遍的品格。书法表现矛盾的构造和运动的形式，确实是最单纯、最简捷、最明快的。
以盛唐狂草为代表的中国书道，其本质，未始不可以看作是“一”之舞蹈，“气”之流行。当然，这是高度的抽象，然而，能说它没有形象吗？
如果能从这种意义上来理解“义理之会归”，那无疑会更深入一步。
书法是哲学的又是写意的，它是写意的哲学艺术。
造型艺术
我们知道，书法之所以成为艺术，是因为它能以形象感人。一提起书法，人们自然想到写字。那么，书法就等于写字吗？可以这样来回答：书法是在写字，但写字不全等于书法。既然书法是在写字，那么，书法艺术的形象就是文字的形象吗？回答是这样的：书法艺术的形象并不等同于文字的形象。众所周知，汉字的形象早已为全社会所约定俗成，但是，作为书法艺术的形象，却是千姿百态、变化无穷的。如果说，书法艺术的形象就是文字的形象，那么我们随便看一本小说，看一段印刷文字，就在欣赏书法艺术了，但事实并非如此。因此我们说，写字不全等于书法艺术，书法艺术的形象也不等同于文字的形象，文字只是书法艺术的建筑材料，是塑造书法艺术形象的物质媒介。书法艺术则是通过汉字这个媒介，利用毛笔的柔软、墨的深浅、水的湿润、宣纸的渗化等物质材料及其特性，来塑造艺术形象的。
逃暑帖·米芾
形象可以分为两种：一种是客观事物的形象，一种是艺术形象。客观事物的形象都是具体的，而艺术形象又分为具象和抽象。凡是模拟客观事物具象的艺术，为表象（具象）艺术，凡是不模拟客观事物具象的艺术为抽象艺术。凡是抽象的艺术，其艺术形象一旦被艺术家创造出来，这些形象又都是具体的（它是一种客观实在），可以被人们感知的。也就是说，抽象艺术同样有形象。反过来说，这种形象又因其不模拟客观事物的具象，故可称为抽象的形象。