在平静的学校环境中，这一点是很容易做到的，但是在舞台令人激动和分神的生活条件下，这个摆脱紧张的巨大过程中第一个也是必要的阶段，就会变成进行创作的演员同不自然的演出条件之间顽固而艰难的对决。在处于舞台上的整个时间里，这个斗争都一直延续着。不用花很多时间就会克服障碍，找到紧张部位并且释放它。但只要过渡到第三个步骤，即为所建立的自我感觉寻找依据这一起着巩固作用的步骤的时候，您就会遇到任性的想象了。大家知道，想象是应该创建规定情境和为形体状态提供依据和虚构的。但是，在紧张的当众创作环境中，很难和想象说得通。此时，它表现得尤其神经质、固执己见并且逃避工作。如果演员有足够的坚定性并能坚持己见，那倒还好。但要想随时做到这一点是非常困难的，而如果不能使想象屈从于自己，那么他就会使注意力和自我感觉的其他元素受到干扰和破坏。
如此看来，今天的演出完全是为了放松肌肉过程的第三个步骤，即为所创建的总的形体状态找到内心的依据。
在进行这项工作时，我回想起了去年和猫先生一起躺在自己的沙发里，摆出了艰难的伸展的姿势的情形。感觉到并说出身体中各个肌肉紧张的部位，我把它们放松，但做得不够彻底。为了完成和巩固这一过程，需要“寻找依据”，而要想“寻找依据”，就需要规定情境、任务、行为。我老老实实地想出这些来了：“地板上有一个大蟑螂。快打死它！”
说着，我摁死了想象中的蟑螂，以此给艰难的姿势找到了依据，并且不由自主地使身体摆脱了多余的紧张，因为在这种多余的紧张存在的情况下，我是无法触摸到那想象的牺牲品的。那些技术和意识所不能实现的东西，天性本身及其潜意识做到了。
今天，我决定在舞台上，在成千观众面前重复这一手法，并开始寻找相应的动作。它应该是积极的。怎样从一个士兵在看守岗位上的站立和踏步中找到它呢？
我开始考虑起来。想想看吧，这可是在令人分神的舞台环境中去考虑！这样的工作对我来说是一个壮举。
1.我可以沿着直线走，并由于感到无所事事而随着心里哼出来的曲调的拍子或者按照脑子里想出来的诗的节奏迈步，——我这样考虑着。
2.我可以按照规定的路线行走，斜眼看着市长的台阶，一列前来求见的人正走向台阶。
3.我可以悄悄溜掉，消失，变得不显眼，或者正相反，大摇大摆地走着，为的是让大家都看见我在怎样履行自己的职责，随时准备着把落入我手中的人“拖住不放”。
4.我可以偷偷地在监狱栅栏的角落里抽烟斗。
5.我可以对沿着监狱栅栏墙爬着的某一小甲虫发生兴趣；我可以逗它玩一玩，把它塞到狗爪子或者青草的下面，让它爬到上面来，把它高高举起，等待着它张开双翅飞走。
6.不过最正确的，是我应该仅仅靠近栅栏，一动不动地站着晒太阳，心里想着自己的事情，就如同一个士兵在想着自己的村庄、房屋、耕种、收成和家庭一样。
在发自内心而又真诚地做着这些动作的时候，天性及其潜意识自然而然地就会投入到工作中。他们就会来证实并且排除妨碍真实、妨碍有效而恰当的行为的多余的紧张。
但是，不得不控制住自己并时刻记住伊万·普拉托诺维奇的指示，那就是不要用过度的活跃来吸引观众的注意力，这样做会有损于剧中的主要演员。
这正是我选择消极任务的原因：站在那里晒太阳，想着自己的事情。而且，我必须要考虑下一步该做什么。于是我就靠着栅栏，在舞台上的电太阳的光线下想起心事来了。
原来，我内心并没有为角色准备好任何精神方面的材料。
怎么会出现这样的疏忽呢？
伊万·普拉托诺维奇怎么会让我内心空虚地走上舞台呢？真是不可思议！
如果阿尔卡季·尼古拉耶维奇在莫斯科的话，他是无论如何不会容许这种粗制滥造的。
我抓紧时间，开始在舞台上创造我那可爱士兵的过去、现在和将来。
“他是从哪儿来到这儿执勤的？”我问自己。
“从营房来。”
“这些营房在哪儿？要经过哪些街才能走到那里呢？”
根据自己熟悉的莫斯科近郊的几条街，这个问题解决了。
在想象中创造了通往这些营房的那条路之后，我就开始设想这些兵营中的生活。然后又想象出村庄、木头房子、我所要表现的士兵的家庭。回光灯热热的光线如烈日一般烘烤着我，使我睁不开眼睛。我甚至被迫把军帽的帽檐拉向眼睛。
我感觉很好，宁静而又舒适，甚至忘记了后台世界的存在，忘记了当众表演及其一切条件的存在。怎么？我居然能当着观众的面幻想！这是至今都无法想象的事情呢！
19××年×月
所有的空闲时间都被我用来考虑士兵的角色和虚构出他生活的规定情境。
巴沙来帮我，我也帮他，因为他也在为自己的角色做着同样的准备，他在一场戏中扮演没有台词的前来求见市长的人，市长会在同一幕中出场。
沉浸于这个外省警察的生活之中，我想象着履行起他的职责来：跟在市长后面，走进商场和市场，拖着他从商人那里没收的货物；我本人也并不厌恶受贿，可以偷偷拿走零乱地摆放着的东西。
现在我有了新的、比较积极的想法，我把这定义为“拖住不放”。
但我不敢擅自改变先前的、规定好的行为。要小心翼翼地、悄悄地引入新的行为。而且不加入多余的积极性，因为它们可能吸引观众的注意力并且把它从剧本的扮演者那里引开。
但是，我疑虑的主要原因并不在于此，而在于我的士兵角色被一分为二，变成迥然不同的两个形象：一个是可爱的农民，他很顾家，憧憬着乡村生活；另一个是抱有“拖住不放”生活目的的警察。
从他们当中选择谁呢？
如果把两个都留下来会如何呢：在监狱旁是可爱的农民，在市长台阶前是警察。这样的安排让我一箭双雕；一方面，我同时塑造两个角色，另一方面，我可以按照两个安排表演，在比较轻松的后景，我使自己习惯于正确的自我感觉，而在比较困难的前景，我将致力于消除当众表演的障碍。
我靠着监狱栅栏正这样想着的时候，一群醉汉在赫雷诺夫的带领下突然冲上舞台。他开始在市长面前忸怩作态、借酒撒疯。
演员们的表演抓住了我，我张大嘴巴，眼睛紧盯着他们，不由自主地放声大笑起来，忘记了自己是在舞台上。我的自我感觉非常的好，根本没有去想什么肌肉。它们自己在想自己吧。
嘈杂的场面过后，恋人的平静而又抒情的表白开始了，我长时间背对着观众站在那里，由衷地欣赏着背景画布上所画的辽阔无垠的远方的景色。这时我想起了阿尔卡季·尼古拉耶维奇所钟爱的至理名言：“要把注意力集中到脚光的我们这一边，同时要转移对脚光的另一边的注意。”或者换一个版本：“要醉心于舞台上的情形，要远离舞台外的事物。”
我感到幸福，我感觉自己是个胜利者，并且心里感到高兴的是，当着观众的面，在不自然的当众表演的条件下，我竟然能够忘掉自己。
使我感到困惑的只有一点，我是以我本人的名义，而不是以我塑造的士兵的名义动作的。阿尔卡季·尼古拉耶维奇自己也是要求我们不要在角色中迷失自己的。就是说，我以自己的名义动作也不是什么坏事。
可见，全部问题都在脚光这一边的有趣的对象和有趣的任务上。
我怎么能够忘记这个重要的、我在学校就已经熟知的真理呢？
显然，舞台是想把生活中非常熟悉的一切东西拿到舞台上来，在当众创作的条件下加以重新认识、理解和考验？
也好，我准备重新了解曾经知道的东西。就让实践本身、舞台、舞台的工作条件、坐有成百上千观众的怪物——观众厅、舞台和它的大嘴巴黑洞——舞台框来教我吧。
这就是那个黑洞，它在远远的舞台的前沿处。
是的……就是它！为什么我以前没有发现它？我将根据被吸入那怪物深不可测嘴巴的令人生厌的感觉，根据对演员的强制性控制以及使站在舞台上的人全神贯注这一独有特性来认识这个怪物了。无论我做什么，无论我怎样把脸转过去，无论我怎样转移注意力，我时常感觉到它的存在。“我在这儿！”它时时刻刻在放肆地冲我叫喊，“不要忘记我，我也不会忘记你。”
从这一时刻开始，后台世界、后景、舞台上所发生的一切都从我的注意力中消失了。剩下来的只有最前景和怪物那张开的、露出来的、深不可测的嘴巴，于是我又想起我在观摩演出中所感受到的张皇失措。我像石头一般站在那里，看着那黑暗而遥远的深渊，我的肌肉紧张到如此程度，以至于我又无法动弹。
如果说舞台框这个怪物在后景都能对我产生如此压倒一切的影响的话，那么在那里，在前景上，在舞台框大黑洞的洞口情形又会怎样呢！
演出结束后，当我走过舞台导演助理室的时候，一个陌生人冲着我就过来了，原来，他是值班检查演出的。
“我要记录下来，”他向我宣布说，“好让他们在将来所有场次《炽热的心》的演出中，都在池座的第一排给您留个位子。从观众厅您会比在舞台上，会比在后景执勤的哨位上更便于欣赏演员的表演。您最好挪到观众座位上去！”
“好啊，好！”一个样子可爱的年轻人，大概是剧团的演员，这样对我说，“您的士兵就是总的图画中一个艺术性的污斑。那是什么样的朴实和自然啊！”
“我的亲爱的，您能适应这一新环境，能够感到就像待在家里似的，这很好啊！很好，我说！”伊万·普拉托诺维奇说。“但是……神奇的‘假使’哪里去了？没有它就没有艺术。这可不是个简单的事情！要找到它，创造它，要用士兵——剧中人的眼睛，而不是纳兹瓦诺夫——看戏人的眼睛来观看舞台上所发生的一切。”
19××年×月
太可怕了。
今天，在《炽热的心》的演出中，我不得不来救急替换一个生病的演职人员，在市长台阶旁站岗，也就是在舞台前沿处，在怪物的嘴巴——舞台框里站岗。
当人们向我宣布这一判决时，我呆住了。拒绝是不可能的。
我的庇护人伊万·普拉托诺维奇却又不在剧院。
只好服从。
站在舞台的前沿，在怪物的嘴巴——舞台框的大黑洞里，我又一次被它压垮了。
后台的情形我什么也没看见，舞台上在进行着什么我也没有弄明白。我能做的只是站在那里，悄悄地靠着布景，使自己不至于昏倒。太可怕了！
有时我会觉得，我是坐在第一排观众的膝盖上。我的听觉变得更加敏锐，以至于我能够听见池座上观众的个别语句。我的视觉变得更加尖锐，以至于我能够看见观众厅里发生的一切。我被脚光的那一边所吸引，需要做出很大的努力，才不至于把脸转到观众那一边。我要是朝观众那边看了，就会失掉最后一点自我控制，会带着一副张皇失措的面孔和僵硬的身体站在脚光的前面，显得束手无策，并由于发窘而就要哭出来。我一次也没有朝观众那边望去，一直侧身向着他们，但我还是看见了观众厅里的一切：个别人的每一个细小的晃动，望远镜镜片的每一次闪光。我觉得，所有的镜片都是对着我一个人的。这更加迫使我去关注我自己。集中到自己身上的注意力又束缚了动作，使我麻木。我感到自己是那总的图画上的一个可怜无助的、没有艺术性的丑陋污斑。
多么折磨人啊！这幕戏时间拖得好长啊！我好累！我费了好大努力才没有由于头晕而跌倒。
为了不使自己从战场上可耻地跑开，我决定悄悄隐退、消失，为此我耍了个滑头——开始悄悄地向幕后倒退，半躲在舞台框内第一道侧幕后边。在那里，黑洞就不那么可怕了。
演出结束后，值班检查演出的人又在导演助理室旁叫住了我，并挖苦我说：
“从侧幕后面也看不清演员。真的，您挪到观众厅那里去吧，到池座去！”
演员们怜悯地看着我。也许，这只是我的感觉而已，实际上可能谁也没有去注意我这个可怜的龙套，这种感觉持续了一整晚，而且现在，在我写日记的时候，仍然有这种感觉。
我是一个多么渺小、多么没有才华的表演匠啊！
19××年×月
今天，我像奔赴死刑一样来到剧院，带着恐惧想着站在怪物的嘴里——舞台框大黑洞里的痛苦情形。
“防卫黑洞的手段哪里去了？”我问自己，并突然想起那个救命的“注意圈”。
我怎么能在那次当众表演时忘了它而没有首先去利用它呢！
有了这个发现，我变得轻松了；我仿佛在加入浴血战斗之前穿上了不可穿透的铠甲。在化妆、穿服装和准备上场的时候，我回忆了学校里做过的注意圈方面的练习，并且练了练。
“如果在学校十来个学生面前的当众的孤独给了我难以形容的享受，那么在剧院，在成千观众面前，这种享受将会是怎样的呢，”我对自己说。
“我会把自己封闭在圈子里，在其中找到一个点并注视着它。然后打开我那不能穿透的圈子的小窗，花一点儿时间看看舞台上的情况，也许，我还敢看一眼观众厅，然后再赶快回家，回到圈子里，回到孤独中来，”我这样怂恿自己……但事实上一切都是另外的情形。等待我的是一件意外的事情，一方面，它是令人愉悦的，另一方面却是令人沮丧的。导演助理告诉我说，我应该回到自己原来的地方，即后景上，监狱栅栏旁。
我不敢向他详细询问做出这一决定的原因，毫无争辩地服从了，我感到高兴的是，在那里我会舒服些和安静些，但同时又感到有些惋惜，因为我觉得，带着装甲的圈子我今天本来是可以战胜自己对舞台框大黑洞的恐惧的。
在后景，又带着圈子，我感到怡然自得，就好像待在自己家里。我一会儿把自己反锁在圈子里，沉醉于在成千观众面前的孤独感觉，一会儿又观察圈子外面发生的事情。我欣赏着演员们的表演和远方的景色，大胆地看着舞台前沿——舞台框大黑洞本身。今天，由于有了装甲的圈子，我觉得，即使在舞台前沿那里，在怪物的嘴巴里，我都能站得稳稳的。
但是，我不得不控制自己并且记住伊万·普拉托诺维奇的最新指示，那就是在舞台上应该不仅仅过着自己的、纳兹瓦诺夫的生活，而且应该以自己的、纳兹瓦诺夫的体验来生活，这种体验是通过神奇的“假使”，在角色的规定情境中得到过滤的。要不是我自身的这种新的关注，我今天一定会分神的。
怎样才能知道，我的私生活是在哪里结束，而那个也是我的，但与舞台上所塑造的人物的生活条件相适应的生活又是在哪里开始的呢？
比如说，我站在那里，欣赏着远处的景色。我是以自己的名义，在自己生活的条件下做的，还是以自己的名义，但却是在士兵的生活的条件下做的呢？
在解决这个问题之前，我想要弄明白，农民是否会按照我们概念中对这个词的理解去欣赏远处的景色。
“有什么好欣赏的！”他会这样回答，“远处就是远处呗！”