19××年×月
今天在剧院的正厅挂出了公告牌，上面写着：
舞台言语。
阿尔卡季·尼卡拉耶维奇照例先祝贺我们进入了课程的新阶段，然后说：
“上一节课我已经跟你们解释过了，应该去品味字母和音节，感触它们的灵魂。
“今天我们要讲的正是整个的词和句子。你们别指望我来讲这些内容，你们会在专家的课上听到。但是我现在对你们所说的关于舞台言语艺术的知识，是我从实践中获得的，是为了引导你们去研究‘言语规则’这门新的课程。
“论述言语和词汇的好书有很多，需要认真加以研究。演员应当完全掌握自己的语言。如果用拙劣的言语在舞台上表达细致的体验，那这种体验又有什么意义呢？一流的演员不应该弹奏音调不准的乐器。在这个领域我们也是需要科学的。不过需要恰到好处并且适时地使用它。不能让一个新手在还没有掌握基本的舞台技巧之前，就把他的脑袋填得满满的，然后让他去做首次登台表演。这样的话这个学生会张皇失措地完全忘了科学，或者相反地，他会只想着科学，而忘掉了舞台。只有在科学和艺术能够相互补充相得益彰的时候，科学才能给艺术带来帮助。
“在初期你们需要基础的和非常适合我们专业的教科书。我认为最适合的书是沃尔孔斯基那本《富于表现力的语言》，它既写得好，又符合演员的需要。
它是根据德尔萨特、廖什博士、古特曼、斯特宾斯等人的著作编写而成的。这本书在我们学校通常是供低年级学生学习的。我会一直读它，并将从中摘取一些例子和语录，用在我们舞台言语课的开场白中。”
沉思片刻之后，托尔佐夫接着说道：
“我不止一次地提醒过你们，每一个人，当他走上舞台的时候，都应当一切从头学起：学习怎么观看，怎么走路，怎么动作，怎么交流，最后还要学习怎么说话。绝大多数人在生活中说话都比较随意而粗俗，而且还浑然不觉，因为他们已经习惯了自己，习惯了自己的毛病。我不认为你们是例外。所以在着手进行惯常的工作之前，你们必须先认识到自己言语的缺陷，以便能够永远改掉演员中普遍存在的习惯，也就是以自己平常不正确的言语为借口来为自己在舞台上更差的言语表达方式作辩护。
“舞台上的言语表达通常处在一个比实际生活中更差的状态。绝大多数情况下，在剧院里演员只能做到彬彬有礼地或者糟糕地向观众做报告似的念着剧本的台词，即使只是这样，也都做得很粗糙，很程式化。
“原因有很多，首当其冲的就是：
“在实际生活中人们为了达到某一目的，完成某一任务，达成某种必要，为了实现某一真实的、有效的、恰当的言语动作，基本上总能找到需要说的、想说的。甚至经常会不假思索地闲扯一通，常常是带有目的的：为了打发时间或者吸引注意力等等。
“但在舞台上就不是这样。在舞台上我们说的是作者指定给我们的台词。
通常并不是我们所需要说或者想要说的。
“除此之外，在生活中我们所说的话还会受到一些影响，我们是现实地还是理想化地看待周围的世界，我们实际的感觉，真实的想法，现实中存在的东西，都会影响我们所说的话。而在舞台上我们不得不说一些不是我们自己看到、感受到、想到的东西，而要说我们所扮演的角色看到、感受到、想到的东西。
“在生活中我们懂得怎样来听，那是我们感兴趣或者是我们所需要的。而在舞台上多数情况下只是装作很认真在听的样子。在那里我们没有实际需要去深究别人的想法、理解搭档或角色所说的话。我们只是强迫自己这样做。而这种强迫的后果通常都是做作、匠艺和刻板。
“此外，还有一些很让人苦恼的、破坏人与人之间实际交流的情况。因为在经常的排练和多次的演出中，台词往往会被反复说出，其内在的内容就从词句中蒸发了，留下的只是机械的行为。为了让自己有资格站在舞台上，总得在舞台上做点什么。在填充角色的内在空虚的各种手法中，机械地背诵台词是很重要的办法。
“由此许多演员都养成了在舞台上机械地说话的习惯，即毫无思想地背出那些已经记得烂熟的台词，而丝毫不去考虑它们的内在实质。这种习惯用得越多，机械记忆就越是得到强化，而机械记忆越是被强化，这种在舞台上背台词的习惯就会愈演愈烈。
“这样就渐渐形成一种特殊的、匠艺化的戏剧腔。
“在实际生活中也有机械的话语，例如：‘您好，过得怎么样？’‘还好，上帝保佑。’‘再见，祝您健康！’
“这种机械的话语在祷告中表现得尤为明显。比如我有个朋友，他到成年之后才明白原来‘богородица，деварадуйся’不是两个词，而是三个词(деварадуйся是дева和радуйся的合成词)。
“当一个人说出这些机械的话语时，他在想些什么？他有怎样的感觉呢？
他什么也没有想，也感觉不到这些话的实质。在这些话脱口而出的同时，我们的注意力已经转移到其他的感受和想法上了。教堂里的执事也是这样。当舌头机械地念出赞美诗时，他的思想已经转移到自己的家事上去了。在学校里也是如此：当学生嘴上回答着背得烂熟的功课时，他心里想的是老师会给他打多少分。剧院中也是这样的情形：当演员在念着角色台词的时候，心里想的却是其他事情。他嘴上在不停地说着，是为了填补角色空白和没有体验到的地方，为了拿点什么来吸引观众的注意力，让他们不至于太烦闷。这时候演员只是为了说话而说话，为了不停下来而说话，丝毫不顾及声音、不顾及话语的内在含义，只是为了让说话的过程显得生动而热情。
“对这些演员来说，角色的思想感情是妻子前夫(丈夫前妻)的儿子，台词才是他们亲生的孩子。当他们第一次读到剧本的时候，不管是对自己的台词还是搭档的台词都觉得很有意思很新鲜，觉得是自己需要的。但是当他们听惯了，在排练中也说惯了之后，台词对他们来说就失去了实质和意义，变成无意识的了，演员也变得不再用心去说这些台词，而只是停留在舌头的肌肉上面了。
从这一刻起，演员对于自己或者别人在说什么都不觉得重要了。重要的只是把台词流利地说出来，不要间断。
“当演员在舞台上还没听完别人对他说的话，或者还没听完别人问他的问题，没听完别人要对他说的主要思想，就急不可耐地把搭档的话打断了，这是多么荒唐啊。通常也有这样的情形，由于说得太急，最重要的话没有传达给听者，并由此导致整个要表达的思想都失去了意义，对方也接不上话。想再问一遍搭档，可是已经没用了，因为他自己都不明白自己要问的是什么。所有这些失误造成了程式化、呆板的表演，从而失去了对所说的话和经历本身的信任。而更坏的情形是，演员故意给角色的台词加上不正确的用意。大家都知道，我们当中很多演员都是拿台词来向听众炫耀自己好听的声音，炫耀自己的吐词、朗诵手法和发音技巧。这样的演员丝毫不关心艺术。他们对待艺术的态度不比那些乐器店的掌柜强多少，这些掌柜们能用所有的乐器利落地演奏乐曲中某些复杂的乐句，并不是为了传达出作曲家们的作品和自己对那些作品的理解，而只是为了表现自己乐器的质量很好。
“有些演员也用声音来传达各种复杂的音律技巧和形象。他们强调某些字母和音节，把它们拖长或者加强，并不是为了表达或者展示自己的情感，而是为了卖弄嗓子，惬意地刺激一下听众的耳鼓膜。”
19××年×月“今天的课我们来讲讲潜台词。”
“什么是潜台词？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我们，接着他自己答道：
“这是角色的并不明显的，但内心能够感受到的‘人的精神生活’，在台词的字面底下不断流动着，不断给台词提供依据和活力。在潜台词中蕴藏着角色和剧本多种多样的内在线索，这些线索是由一些奇妙的和另一些‘假使’，由各种虚构想象，设定的情境，内心的动作，注意的对象，大大小小的事实和对这些事实的信念，与之相适应的元素等等等等相互交织而成的。正是这些迫使我们说出台词来。
“所有这些线索好像纽带中一条条单独的细线错综复杂地相互交织在一起，并以这种形式贯穿整个剧本直到最终的最高任务。
“感觉像潜流一样，一旦渗透到潜台词的整条线索中去，就形成了剧本和角色的贯串动作。它不仅由肢体动作来完成，还由言语来完成：因为能够参与动作的不只是身体，还有声音和话语。
“在动作领域中被称为贯串动作的东西，在言语领域中我们称之为潜台词。
“任何一个词，如果不是发自内心地，而是单独地、零散地说出来的，那它只是简单的发声而已，这一点是无须解释的。”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。
“由这种发声组成的台词，只是一连串空洞的声音。
“比如说‘люблю(我爱)’这个词。它会由于音的组合不符合外国人的习惯而令他觉得好笑。对这个外国人来说这个词是空洞无物的，因为它没法引起内心美好的联想，没法让心灵激荡。只有感觉、思想或想象才能激活这些空洞的声音，让它改头换面，成为有内涵的词汇。此时‘люблю’这个发音马上就变得能够点燃人的热情并改变他的生活。而‘вперёд(向前)’这个词，一旦被爱国主义情感激活，就能够让成群结队的人前仆后继地冲上战场。最简单的言语，如果用来传达深刻的思想，能够改变我们整个的世界观。无怪乎言语被看作是人类思想最具体的表达者。
“言语可以唤起我们的五种感觉。事实上，只要提到音乐作品的名称，提到艺术家的名字，提到喜欢的菜、喜爱的香水的名称等等，您就会想起由这个词所带来的听觉、视觉形象，气味、味道或者触觉。
“它甚至能够唤起痛的感觉。例如《我的艺术生活》这本书里就提到这样一件事情：当一个人提到牙疼的时候，听的人觉得自己的牙也疼了起来。
“舞台上不应当出现冷漠的、没有生气的话语。舞台上不需要那种没有思想，确切地说是无所追求的话语。
“在舞台上话语应当唤起演员、演员的搭档并通过他们唤起观众一切可能的情感、欲望、思想、愿望、意象、视觉、听觉及其他五种感觉。
“所有这些都说明，话语、角色的台词，其价值并不在于它们本身，而在于它们所包含的内容和潜台词。关于这一点，我们在走上舞台时常常会忘记。
“我们也不应忘记，剧本的出版并不意味着作品的终结，在它被搬上舞台由演员表演出来，并赋予它们活的人类情感之前，它还不算完成。正好像一曲好的乐谱，在它被乐队在音乐会上演奏出来之前，它还不是一首交响曲。
“只有当人们——交响乐的演奏者和戏剧的演出者，凭借着自己的体验从内部激活作品所要传达的潜台词时，在这部作品中，在演员心中，才展示出内心的想法和内在的本质，而这正是创作的目的所在。创作的意义就在于潜台词中。如果没有潜台词，舞台上的话语什么都表达不了。在创作的时候，话语是来源于作者的，而潜台词则来自于演员。不然的话，观众根本就不需要去剧院看演员的表演，只要坐在家里读剧本就好了。
“只有在剧院的舞台上才能够完完整整地认识到一部戏剧作品的实质所在。只有在实际演出中才能通过潜台词感受到戏剧真实的活的灵魂，而这些潜台词正是由演员通过一次又一次的演出创造并传达出来的。
“演员应当为剧本谱出自己情感的乐曲，并学会用角色的台词来演唱这首情感的乐曲。只有当我们听到生动的心灵乐章时，我们才能充分地对剧本的价值以及其中所蕴藏的美感予以评价。
“你们通过第一学年的课程已经知道，什么是角色的内在的线，什么是贯串动作，什么是最高任务，以及由这些所构成的体验。你们也已经知道怎样在内心酝酿这些内在的线，怎样运用心理技巧来唤起体验，如果它不能自然而然地、直观地产生的话。
“整个这个过程在台词和话语领域都是必须的。不过还有一点重要的补充，还需要几节课才能讲完，所以我们下次再讲。”
19××年×月
“‘云彩’……‘战争’……‘老鹰’……‘丁香花’……”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇不带一点感情地念出这几个词，每念一个词都停顿好久。他这样开始了今天的课。
“你们听到这种干瘪瘪的声音心里有什么感觉？以‘云彩’这个词为例，当我念出[这个]词的时候，你们想到了什么，感觉到什么，看到了什么呢？”
我仿佛看见晴朗的夏日天空中有一块很大的烟色的斑点。
马洛列特科娃看见了横跨天空的一条很长的白色云幕。
“现在来看一看，当你们听到‘我们到车站去吧！’这句话时，你们心里又有什么反应。”
我想象着自己走出家门，雇了一辆马车，驶过德米特罗夫卡街、街心花园、米亚斯尼茨卡娅街、穿过几条小巷，到了花园街，很快就到了火车站。普辛想象自己在站台上走着；而威廉米诺娃，她在自己的想象中已经坐上了去克里米亚的火车，去到雅尔塔、阿卢普卡和古尔祖夫了。我们每个人把自己内心的想象讲给托尔佐夫听了之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇又对我们说：
“由此可见，我才说出几个词，你们就已经能联想到它们所包含的内容。并且还能如此详细地对我描述我所说的那个句子在你们心里所引起的反应！
“你们只用声音和语调描绘出了一些视觉形象，力图使我们犹如亲眼看到这些形象一样！你们费了多么大的苦心来挑选词汇和搭配色彩啊！你们是多么希望把这些句子塑造得情感鲜明啊！
“你们也考虑到了让自己所表达的图景跟原物相似，也就是让它们与你们想象中的火车站之行所引起的视像相似。
“如果你们在舞台上能一直坚持带着这样的爱去完成这个常规过程，在念台词的时候能如此深入地理解它们的实质，那你们很快就能成为伟大的演员了。”
稍作停顿之后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇开始用几种不同的方式来重复‘云彩’这个词，并问我们他说的是什么样的云彩。我们多多少少都猜到了。
云彩在我们的想象中一会儿是轻雾，一会儿是奇怪的影像，一会儿又是可怕的乌云，诸如此类。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇是怎样，借助什么来表达这些不同的形象的呢？
语调？面部表情？用自己对所描绘形象的态度？还是用他那双盯着天花板去寻找那些不存在的形象的眼睛呢？
“用这样或是那样的办法，甚至还有第五种、第二十种表达方式呢！”——阿尔卡季·尼古拉耶维奇这样对我们说。“去问问天性、下意识还有直觉吧，我不知道它们还用什么方式、是怎样向别人传达自己的视像的。我不喜欢也害怕太过详细地来讲述那些我不在行的问题。所以我们还是不要干扰下意识的工作，最好还是学会吸引我们心灵的有机天性投入到创作中去，并让我们的话语器官、发音器官和其他体现器官变得灵敏而反应迅速，借此来传达我们内心情感、思想、视像及其他。