有的同志根据王国维这里所说的“遗其关系限制之处”，便把它和叔本华之审美观照“并不追寻这物象对其他外物的关系”的思想等同起来，认为他说的“理想”是一种“先验的美的理念”。这种说法是欠妥的。事实上，王国维之本意是说，当“自然物”被写到文学作品中时，必须有所取舍，不可能将其“互相关系、互相限制”的东西都写进去。对这一点，我赞同王文生先生的看法：“他（王国维）虽然在这里用了前期杂文中‘遗其关系限制之处’的说法，并不是用来说明叔本华的审美直观，而是为了说明作家创作过程中的取材问题。”（《王国维》，《中国历代著名文学家评传》第六卷，山东教育出版社，1985年）
艺术实践证明，“造境”与“写境”作为创造境界的两种方法，在古今中外的艺术作品中早已存在，但作为一种美学理论予以确立，几乎可以说是前无古人。在我国，王国维之前，方士庶《天慵庵随笔》虽曾谈到：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。”但不如王国维讲得明确透彻。在国外，高尔基虽也提出类似的命题（见其《我怎样学习写作》），但比王国维要晚了二十年。在世界上，王国维第一个论及现实主义与浪漫主义的结合问题，这不能不说是他的一大贡献。
第三，从我与物的关系角度把境界分为“有我之境”和“无我之境”。他说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
严格地说，文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物，纯粹的有我之境与纯粹的无我之境都不存在。但从文艺的表现方法的角度说，把文艺中的艺术境界或审美形象分成“有我之境”与“无我之境”还是可以的。所谓“有我之境”，不是指作者虚构的理想境界，而是指他所描写的景物形象中都涂上了主观的感情色彩。这也就是刘勰说的“物以情观”（《文心雕龙·诠赋》）。王夫之则从情景关系角度称之为“情中景”（《姜斋诗话》）。比如，在王国维举为例证的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》）和“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（秦观《踏莎行》）中，“我”带着自己强烈的主观感情去观照自然景物，化无情之物为有情之物，使之成了纯粹主观意识的表达工具，客观之物的本身特征反而隐蔽不明显了，这样，“物”就成了“我”的象征。所谓“无我之境”，并不是真的无“我”，而只不过是“我”的感情比较隐蔽淡泊、景中寄情而已。这也就是刘勰说的“情以物兴”，心“随物以宛转”（《文心雕龙·物色》）。王夫之则称之为“景中情”。如王国维所举的“无我之境”的两个例子，陶渊明《饮酒》之五“采菊东篱下，悠然见南山”，写的是作者采菊东篱、悠然见山。说“见南山”，这里自然有个“我”在，但这“我”已在审美静观中“物化”，“我”隐藏于物中，分不出是物还是我。元好问《颍亭留别》：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”诗人虽然急于怀归，但他写寒波、白鸟时，并没有把自己急返的心情移到外物上，而是与之浑化为一，所以成为“无我之境”。由此看来，这“有我”与“无我”之境是以在审美观照时审美客体所包含审美主体主观情感的多少、显隐来划分的。
但是，王氏论“有我之境”与“无我之境”又进而同“宏壮”（或“壮美”）与“优美”相联系。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”在我国古代文论中，素有“阳刚之美”与“阴柔之美”之说，它的明确提出是姚鼐的《复鲁洁非书》，但其历史渊源可追溯到《周易》。《周易·系辞》云：“动静有常，刚柔断矣。”然而，就文章风格的区分而言，则开始于刘勰的“八体”（见《文心雕龙·体性》）。此后，皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、严羽的《沧浪诗话》，各有论及。可见，姚鼐提出阳刚之美和阴柔之美，正是对我国古代论艺术风格美的一个总结和发展。“阳刚之美”与“阴柔之美”实质上就是西方文论中的壮美与优美。王国维说：“美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮。自巴克及汗德（今译康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。”（《古雅之在美学上之位置》）他这里所说的“宏壮”和“优美”，正是中国传统美学与西方美学相结合的产物。不过，王氏把“有我之境”说成是壮美，“无我之境”说成是优美，这并不十分确切，也不完全符合实际情况。创作实践表明：“有我之境”并非都属于壮美，而“无我之境”亦并非都属于优美。例如，李清照《醉花阴》词中的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，自然是“有我之境”，但却不能算作“壮美”，而只能说是“优美”。又如王氏在论“境界有大小之分”时所举的杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧”（《后出塞》五首之二），自然是一种壮美的风格，但显然属于“无我之境”，而非“有我之境”。
还有一点须指出：王国维把境界分成“有我”、“无我”、“壮美”、“优美”等等，分明是接受了康德、叔本华美学思想的影响。他曾在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中说：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。而美之中，又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同；其智力弥高，其感之也弥深。独天才者，由其智力之伟大，而全离意志之关系，故其观物也，视他人为深，而其创作之也，与自然为一。故美者，实可谓天才之特殊物也。若夫终身局于利害之桎梏中，而不知美之为何物者，则滔滔皆是。”在《红楼梦评论》中又说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而智力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。而其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也。”当然，在《人间词话》中，王国维并没有明显地以康德、叔本华审美“超功利说”来论述他的二“境”和二“美”，但其内在联系则是显而易见的。
除了上述命题之外，王国维在《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”之说，也是他文艺美学观的一个组成部分。他说：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即是一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
按照王国维的解释，“隔”与“不隔”之别，决定于语言。“语语都在目前”，便是不隔；否则，就是隔。从这一基点出发，他认为陶、谢之诗“不隔”，因它们“如芙蓉出水”（见钟嵘《诗品》卷中引汤惠休之评语），自然明快；颜延之（字延年）诗刻意雕饰，“如错采镂金”（同上），自然就“隔”了。苏轼诗如行云流水，文理自然，故“不隔”；黄庭坚诗造语生硬，多用僻典，所以就“隔”了。欧阳修《少年游》词上半阕可以用图画和电影手法描绘出来，情景逼真，语如直叙，而“谢家池上，江淹浦畔”则不然。“谢家池上”，是从谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）两句诗来的；“江淹浦畔”则是化用了江淹《别赋》中“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何”的句子。全词上片自然传神，明白如话，下片则用典过深，晦涩难懂，故有“隔”与“不隔”之别。姜夔词亦然。如此看来，王国维关于“不隔”与“隔”的理论，实际上属于自然与雕饰这一对美学范畴。为了创造出“不隔”的艺术境界，王氏强调了两点：一是在写景抒情方面要求“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁入耳目”，并举例说：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’？‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与索’。写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’。‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’。写景如此，方为不隔。”于此可见，“不隔”的作品无论抒情或写景，都要自然明快，易读易懂。二是在文学语言方面主张“忌用替代字”，“不使隶事之句”。照王氏的看法，用了“代字”、如“雾里看花”，形象就不鲜明、感人了。他认为“美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以‘桂华’二字代‘月’耳”。从强调自然的角度说，王国维的批评是对的，因为以“桂华”代替“月亮”，确有损文学语言的自然之美。
但是，应该看到，王氏这一理论，亦有偏颇之处。例如，他说：
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”。虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。
在其他地方，他还有类似的评论，如说：“觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”而这种看法，实在是带有他个人审美兴趣的偏好，是极主观片面的。在我国古代诗词中，类似王国维所谓“隔”的作品为数很多，可是人们并不以此为病而予以否定。从艺术审美心理的角度看，“隔”与“不隔”二者都是美：前者为朦胧之美，后者为鲜明之美。况周颐《蕙风词话》对词境的看法就和王国维不同。他引王鹂运之语说：“矧填词固以可解不可解，烟水迷离之致为无上乘耶。”王鹏运所说的“可解不可解”、“烟水迷离之致”也就是王国维所批评的“隔”，就是朦胧之美。所谓朦胧，即指作品之形象与意境不十分清晰，思想内容不十分明确，但是它能唤起读者的丰富想象，使人从回味妙语中获得美感。意大利作家薄伽丘说得好：“经过费力才能得到的东西，要比不费力就能得到的东西更能令人喜爱。”（转引自张平治《美学趣谈》）德国诗人歌德也曾说过：“所有抒情的作品，作为一个整体来说，必须是完全可以理解的，但是在某些细节上，却又要有些不可理解。”（《歌德的格言和感想集》）这些都是真正懂得审美心理的明见。联系到作品来说，如李商隐的无题诗，美就美在它的“隔”，尤其是《锦瑟》一首，更是需要反复吟咏、仔细咀嚼，才能知其佳处。李商隐以后，词在这一点上又有所发展。试以王国维所批评的吴文英而言，他的词大多既不是直接言情，也不直接写景，而“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字练句，迥不犹人，貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间”（戈载《宋七家词选》），深远、幽邃，当然不能一看即懂。这大概也就是王国维说的“如雾里看花，终隔一层”吧！然而，正是这“雾里看花”，在我和物之间造成某种距离，从而产生一种“烟水迷离之致”，朦胧、模糊之美。可见王国维以“隔”与“不隔”作为品评诗词优劣的标准并不很恰当，尤其是对南宋词的批评，更显出他的艺术偏见。
从上面对《人间词话》的评价和分析可以看出：王国维的文艺美学观，是我国传统文艺理论与西方哲学、美学思想相结合的产物，尤其是他的“境界说”较之前人有了较大发展，形成了相当完整的词论体系。但由于受康德、叔本华等人的濡染太深，王国维的美学、文艺理论的局限性也是十分明显的。对此，我们应该加以辨识，但绝不能因此而苛责前人。作为最早将西方美学引进中国文艺批评的学者，王国维的历史作用是不可低估的。