这首词是宋哲宗绍圣四年（1097）秦观贬居郴州（今湖南郴州市）时写的。作品通过即景抒情、寓情于景的描写，把他当时怅惘、失望和孤寂愁苦的心情表现得淋漓尽致。开头三句借迷茫景色和桃源的难寻，表现他理想的破灭和前途的渺茫。“可堪”二句抒写自己的客旅愁思，但以孤馆、春寒、杜鹃、斜阳等凄清的景物映托出来，极富于意境。王国维在《人间词话》中说：“少游词境，最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣。”可见，这两句在景物描写上充满了词人自我的感情色彩。下片抒发与友人疏隔的苦闷。“砌成”化抽象为具体，见其怨恨重重，难以排解。结尾两句再以郴水本自围绕郴山，竟流向潇湘而去，比喻自己离开故国远谪南方的遭遇，语虽无理，意却沉重。据说苏轼绝爱其末尾两句，并自书于扇云：“少游已矣，虽万人何赎！”（见宋·惠洪《冷斋夜话》）可见其感人之深。其他如于绍圣元年（1094）三月离京时所写的《江城子》（其一）、《风流子》，在处州时所写的《千秋岁》、《好事近》，在横州时所写的《添春色》等，都是这类“寄慨身世”（冯煦《宋六十一家词选例言》）的词作，抒发一个迁客的悲惨情怀。
秦观的描写“情”、“愁”的词，虽然情调显得过于感伤、低沉，但在艺术描写上却很有特色。
首先，他善于把男女的思恋怀想同个人的身世遭遇结合在一起，运用清新淡雅的语言，创造出一种凄迷动人的境界。如《满庭芳》就是这方面的代表作：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。
销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼、薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
这首词写在一个黄昏，词人与眷恋的歌女离别，但在写“艳情”之中融入了身世之感。上片写离别的环境，以景衬情；下片铺叙分别，叹后会难期。全词格调凄恻，含意深厚，虚实兼顾，真实地吐露了自己爱情和仕途两不如意的感伤情绪，情韵兼胜，读之使人回味无穷。又如《千秋岁》（水边沙外）、《八六子》（倚危亭）等，也是把离别相思之情和自己的不幸遭遇结合在一起来写的。黄苏《蓼园词选》评秦观《八六子》词云：“寄托耶？怀人耶？词旨缠绵，音调凄婉如此。”对于秦观这种写法，清代的词论家周济也注意到了，他在《宋四家词选》中评秦观词时指出：“将身世之感，打并入艳情，又是一法。”
其次，他能抓住事物的突出特征，构成鲜明生动的艺术形象，并在这些形象中注入了强烈的主观感情色彩，使之具有很强的感染力。如《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
词写闺怨春愁，但却摒弃正面直接抒情，而用融情入景的写法，明写景，实寓人的离愁。下片“自在”一联尤佳，为千古传诵的名句。你看，“飞花”与“梦”，“丝雨”与“愁”，本来毫不相干，无从类比，但词人以“轻”和“细”的特征把它们联结起来，构成两个精妙的比喻：飞花轻似梦，丝雨细如愁。这样一来，情与景、心与物便巧妙地融合在一起了，显得十分空灵含蓄。明人卓人月说：“‘自在’二句，有南唐席。”（《古今词统》卷四）梁启超曾称之为“奇语”（见梁令娴《艺蘅馆词选》）！惊叹之情，于此可知。另如“夕阳流水，红满泪痕中”（《临江仙》）、“春去也，落红万点愁如海”（《千秋岁》）、“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨背西风”（《虞美人》），这些写景句，其中的感情色彩都很浓厚。
此外，语言清新自然，工而入律，很少用典，极少陈词滥调，也是秦词的一个特色。
八、清真词的美学世界
周邦彦（1056—1121），字美成，自号清真居士，钱塘（今浙江杭州市）人。早年落魄不羁，“不为州里推重”。神宗元丰初，在汴京做太学生，因献《汴都赋》而受到神宗赏识，被拔为太学正。后出任庐州教授、溧水知县，还为国子监主簿。哲宗时除秘书省正字，历校书郎、考功员外郎、卫尉、守正少卿兼仪礼局检讨等职。徽宗时，官至徽猷阁待制，提举大晟府（中央音乐机关），负责审定音律，制乐谱曲。不久，知顺昌府，徙处州。后死于南京（今河南商丘）鸿庆宫斋厅。著有《片玉集》，又名《清真集》。
在词的发展史上，周邦彦“前收苏（轼）、秦（观）之终，后开姜（夔）、史（达祖）之始”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一），具有承先启后的地位，被誉为“词家正宗”和“集大成者”。从宋代至清代，评论家对清真词评价极高，好评如潮。如宋代陈郁云：“美成自号清真，二百年来，以乐府独步，贵人、学士、市儇、妓女，知美成词为可爱。”（《藏一话腴》）清代常州派词人周济在《介存斋论词杂著》中写道：“美成思力，独绝千古。”其后，王国维称清真词“精工博大”，推许周氏为“词中老杜”（《清真先生遗事》）。从这些评论不难看出，周邦彦在词史上确实占有重要地位，深得后人的赞许和推崇。他的《清真词》除了在词的语言、结构、笔法、音律等方面广泛吸取前人的创作经验之外，还在不断寻求新的艺术之路，构造了一个独特的、富有鲜明个性和无穷艺术魅力的美学世界，成为真正的“词人”之词。为了较全面、深入地把握和揭示清真词的艺术世界和审美风范，下面拟从五个方面进行探索，希望能够就其中的一些问题求得新的认识。
（一）“沉郁浑厚”的意境美
“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”（袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年，第26页），是作家艺术美的最高体现。明人朱承爵说：“作诗之妙，全在意境融彻。”（《存余堂诗话》）所谓“意境融彻”，也就是情景交融。它是中国诗歌的美学特质。而词作为一种后起的抒情诗，更离不开意境的创造。诚如王国维所说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”（《人间词话》）这里所说的“境界”，与“意境”没有什么不同。虽然我们不能把有无意境当成衡量作品高下、优劣的唯一标尺，但必须看到，意境作为中国古典美学的一个重要范畴，在文艺作品特别是古典诗词中所产生的审美效应是十分突出的。清真词，“其入于人者至深而行于世者尤广”（王国维《清真先生遗事》）的原因也在于此。但是，我们谈词的意境，与《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝诗以及唐诗不能同日而语，因为“意境也同中国古代诗歌自身一样，有一个从低级到高级、从简单到复杂、从不成熟到成熟的发展过程”（李晖：《论唐诗意境的新开拓》，《文学遗产》1992年第3期）。
对于清真词之意境，前人有称其“浑厚”者，如“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅”（张炎《词源》）；“清真之词，其意淡远，其气浑厚”（戈载《宋七家词选》）；“周之胜史（梅溪），则又在浑之一字。词至于浑，而无可复进矣”（冯煦《宋六十一家词选·例言》）。有称其“沉郁”者，如“词至美成，乃有大宗，然其妙处，亦不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一），“美成片玉集中，凡慢词十之八九皆能具沉郁顿挫之致，其意态又复浑厚蕴藉”（韦金满《周邦彦研究》），等等。可见“浑厚沉郁”之美，是清真词境的突出特点。
那么，“沉郁浑厚”究指何种境界？这恐怕应该结合周邦彦的具体词作来加以阐明。
首先，意境的沉郁浑厚不能离开作者的思想感情，所谓“系以感慨，意境便厚”（陈廷焯《白雨斋词话》）。至于“沉郁”一语，陈廷焯在《白雨斋词话》中有一个颇为明确的界说，即“意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”。可见沉郁的先决条件是作者胸中早有蓄积，立意深刻，传之于言，形之于物，要求含而不露，以求神外之韵。从周邦彦的经历看，他在太学时曾作《汴都赋》歌颂新法，受到宋神宗的赏识，由诸生而擢为负责执行学规的学官（太学正），“声名一日震耀海内”（楼钥《清真先生文集序》，见《四部丛刊》本《攻媿集》）；可是几年之后，元祐更化，高太后临朝，旧党执政，对新党横加迫害，周邦彦亦于哲宗元祐二年（1087）被贬离京，先后在庐州（今安徽合肥）、荆州（今湖北江陵）和溧水（今属江苏）度过了十年飘零不遇的苦闷岁月，直至哲宗亲政才被召还朝。遭际处境的变化，引起他思想上的波动，而生平又多伤离怨别之事，所以其词“看似清丽，而弦外多凄抑之音”（龙沐勋：《清真词叙论》，《词学研究论文集》，上海古籍出版社，1988年，第117页），感情色彩的基调大多是沉郁的。如《瑞龙吟》（章台路）一词，词人以刘禹锡因王叔文革新失败遭贬十年重回长安自况，在词中隐含丰富的生活内容和深沉的宦海沧桑之感，达到了沉郁浑厚的境地。另如《满庭芳》（风老莺雏）、《宴清都》（地僻无钟鼓）、《齐天乐》（绿芜凋尽台城路）、《玲珑四犯》（秾李夭桃）、《渡江云》（晴岚低楚甸）等，或写自己的宦情羁思，或借艳情之体以针砭时事，或于写景抒情中含有政治托喻，我们应该联系作者当时的政治境遇来看，才能对此有所理解。尽管像这样含有政治托喻的词作在《清真词》中并不多，但它是构成清真词意境之沉郁浑厚所必不可少的部分。正如宋代王灼所说：“邦彦能得《离骚》遗韵，故其词格特高。”（《碧鸡漫志》）
周邦彦的咏物词，也较多地打入个人的身世之感、迟暮之叹，正如黄蓼园在评其《花犯》时说的，“总是见宦迹无常，情怀落寞耳。忽借梅花以写，意超而思永”（《蓼园词选》）。下面即以《花犯》为例先述之，词曰：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高士，香篝熏素被。
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水。
此词以《梅花》为题，但作者并不是为写梅花而写梅花，而是亦物亦人，着意抒写词人奔波仕途而终不得志的身世之感。词中“依然旧风味”、“无限佳丽”、“旋看飞坠”、“一枝潇洒”等形象，更是化景为情，物我两融，寄托遥深。
又如《六丑·蔷薇谢后作》一词，从“言情体物”之工巧上看，与苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》一样，皆为“物物而不物于物”（刘永济：《词论》，上海古籍出版社，1981年，第98页）之“结构”。但所不同的是：东坡词里没有出现他自己，而清真此词则自始至终都有自己的身影在。黄蓼园评此词曰：“自叹年老远宦，意境落寞，借花起兴。以下是花，是自己，比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方物，人巧极而天工生矣！结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎。”（《蓼园词选》）信然！
其他如《倒犯》咏新月，《大酺》咏春雨，《水龙吟》咏梨花等，都在咏物之中打入了身世之感，绝非单纯的咏物之作。沈祥龙《论词随笔》说：“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感、君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”我们在读周邦彦这些词时，总感到有一种隐蔽着的更为深层的感情之雾在那里飘浮萦绕。
其次，意境的沉郁浑厚必须采用含蓄蕴藉、委婉曲折的表现手法。诗贵含蓄；词境精美细巧，更重含而不露。清真词，无论是小令还是长调都体现了这一特点。如他那首脍炙人口的名作《兰陵王·柳》，词分三叠，在第一叠“登临望故国。谁识、京华倦客”这两句中，已透出自己久客京师之感，但又“半吞半吐”，含而不露；第二叠叙当前送别情事，也是“无一语不吞吐”；直到第三叠末韵“沉思前事，似梦里，泪暗滴”，方欲说破，却又咽住，真是“欲说还休”。整首词就这样萦回曲折，似吐非吐，欲露不露，令人玩味不尽。又如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，陈廷焯评曰：“此中有多少说不出处，或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈。沉郁顿挫中，别饶蕴藉。”（《白雨斋词话》卷一）
除上引《兰陵王》、《满庭芳》外，这种含而不露的笔法在他的《瑞龙吟》（章台路）、《六丑·蔷薇谢后作》、《瑞鹤仙》（悄郊原带郭）、《少年游》（并刀如水）等词中亦有极妙的运用。看来，清真词之意境浑厚而多弦外之音，与作者较为普遍地采用曲笔言情有很大关系。
第三，意境的沉郁浑厚往往是情景交炼，浑融一片。“情景交融作为中国诗的性格、作为艺术意境的符号结构方式”（蒋寅：《走向情景交融的诗史进程》，《文学评论》1991年第1期），在唐代已经定型。比之于诗，词的意境构成更离不开情和景，这是历代词论家的共识。早在宋代，张炎在《词源》中就举辛弃疾等人之词，认为“皆景中带情”。清人李渔说得更为明确：“作词之料，不过情景二字。”（《窥词管见》）许昂霄也指出：“融情景一家，故是词中三昧。”（《词综偶评》）而在清真词中，情景交融似乎已成为构成其词沉郁浑厚意境的一个重要质素。
先于周邦彦的柳永，可称得上写景抒情的能手。他的词如《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）、《卜算子慢》（江枫渐老）、《雨霖铃》（寒蝉凄切）等，或融情入景，或情景交错，或将景、情、事三者融为一体，达到了一种较高的审美境界。不过，就主要方式看，柳永乃是“见眼中景色，即说意中人物”（吴梅《词学通论》）的即景抒情。而周邦彦的写景则更多地注意主体对客体景物的审美观照。当然，写景是为了抒情。周邦彦笔下的“情”与“景”融合得非常和谐，正如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》）如在《琐窗寒》（暗柳啼鸦）中，周邦彦用了不同时间中情事的转换，将眼前之景与回忆之景、设想之景相互穿插，以景达情，情与景谐，妙合无垠，浑然天成，从而使全词流动着的情感更为浓郁。
另如《氐州第一》（波落寒汀）、《庆宫春》（云接平冈）、《诉衷情》（堤前亭午未融霜）等，其中之寒汀、帆船、孤云、宫柳、残照、寒野、淡烟、微星、酒幔、茶烟等审美客体的“景”，无不“著我之色彩”（王国维《人间词话》）。在这些词中，“一系列景物不是按照自身的内在逻辑组合起来的，它们必须接受诗人（按：包括词人）情感的观照和制约，心甘情愿地作为诗人心理活动的产物，为诗人感情的寄寓提供载体，从而使诗人无形的感情得到有形的固定”（谢文利：《诗歌美学》，中国青年出版社，1989年，第80页）。至于他的名篇《兰陵王·柳》，更是“不辨是情是景”，给人以“烟霭苍茫”（周济《宋四家词选》）之感。清人吴衡照说：“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。”（《莲子居词话》卷二）可以说，清真词已做到了这一点。
（二）“离合顺逆，自然中度”的章法结构美
沉郁浑厚的意境，往往通过一定的章法结构得以实现。对清真词之章法结构，前人多有评述。其中，尤以陈廷焯和周济所论为最。陈廷焯曾说：“美成词极顿挫之致，穷高妙之趣，前无古人，后无来者。”（《白雨斋词话》）周济则说：“清真浑厚，正于钩勒处见，他人一钩勒使刻削，清真愈钩勒愈浑厚。”（《宋四家词选》）这里的“顿挫”，即指章法结构的错综变化，所谓“顿挫则有姿态”。而对“勾勒”的内涵，周济则未作具体阐述。“勾勒”原是绘画术语，即“勾勒填彩”之勾勒，意谓对描绘对象轮廓线条的刻画。用于词的章法，大约指勾连综合、前后照应之意。这样，既善“顿挫”，又善“钩勒”，就达到了变化而又统一的和谐状态，从而使词之章法结构于曲折变化中求得绵密而不滞涩，呈现出多种形态，多种写法。