在当代复杂的历史情势中，建构和解构有着非常密切的联系对解构的误解，莫过于把这个概念仅仅理解为推翻一切既定的概念范畴、思想规范和价值准则。试图创造一套全新的概念范畴，人们将不可能在可理解的基础上讨论现有知识和文化。解构理论并不是在简单的推翻/重建二元对立关系中展开其专业活动。事实上，解构理论试图揭示任何文学科学和话语科学的内在困难(不可能性)或可能性的限度，解构批评的专业工作不过是将文本内部意指作用的各种冲突力量细心区别开来。有关解构批评的方法及理论目标，可参阅乔纳森·卡勒《论解构》，英文版，伦敦，1983年第150-151页。或参阅拙着《解构的踪迹：话语、历史与主体》，第16-22页，第41-61页。中国社会科学出版社，1994年，北京。在某种意义上，它就是一枚硬币的两面。当然，其侧重点还是有区别的。在历经一段时期的解构(文学叙事的和理论批评的)，同时着手于建构是必要的。但尤为要强调的在于，不能认为现今的建构就是意味着放弃解构，简单回到过去的基础上。建构本身也包含着解构，否则就谈不上真正的建构。某种意义上，我们正处在这样的历史关头“……在这些时代里，它要求更多的智力去掌握如此巨大的思想和资料库……”(马修·阿诺德语)由于我们处在一个极为复杂的历史语境中，各种历史事实都被强制性地堆放在一起，这就要求我们能够把握那些错位的、误置的历史环节，清理出更加清晰和真实的历史面目，这就是“历史的辩证法”(杰姆逊语)。重建当代中国文学的认识论图式，就是要建立更加丰富、复杂、深刻有力的认识体系。从而有效认识和把握现时代的内在本质和发展情势。
新的“认识论图式”强调社会存在决定社会意识，以马克思主义的辩证唯物主义认识论和历史唯物主义为基础，建构一个把握“现在”的丰富的思想认识体系。随着社会的生产力和生产关系的变更，一句话，随着经济基础的变更，人们的社会意识必然要发生相应的变更。不认识到这一点，不承认这一点，就不可能深刻有力地认识“现在”，表现“现在”的伟大变革及其错综复杂的关系。因而，建立新的“认识论图式”就是要使文学叙事既避免逃避“现在”，无力表现“现在”；同时避免“唯现在主义”，简单化地对待“现在”，把现在作为唯一的光秃秃的存在，把“现在”缩减为一些当下的事实和行为，一些廉价的情感和虚假的词语。米兰·昆德拉曾经对浅薄的“现时性”进行抨击时说道：“小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是，我们时代的精神却固定在现时性之上，这个现时性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中，就不再是作品(用来持续，用来把过去与未来相接的东西)，而是像其他事件一样，成为当前的一个事件，一个没有未来的动作。”参见米兰·昆德拉《小说的艺术》，三联书店，1992年第18页。米兰·昆德拉对“现时性”的抨击当然有他的片面性，而且这位谙熟音乐动机的小说家显然有些过分偏爱小说叙事时间的持续性，但他对“现时性”的时代精神的批判却是值得我们思考的。对“现在”的书写当然应当包含对现在的历史性的把握，同样，对历史的书写也应当包含着对“现在”的理解。不是简单地连接“现在”与“历史”的必然关系在历史学领域曾经盛行过“现在主义”，历史分析中的“现在主义”热衷于“根据现在写过去的历史”。“现在主义”另一方面可以称作决定主义。这种历史观试图在过去某一点发现现在的核心，然后揭示从那一点到现在的发展的确定了的必然性。但是，福科“写着现在的历史”却是另一回事，这种研究明显地且反思地以对“现在”情势的诊断为开端。当然，理论与艺术作品的表达很不相同，但理论家对待历史的态度和处理方法，对文学写作无疑有启示意义，而是去揭示这些连接的复杂过程和谬误。
因此，新的“认识论图式”强调对历史的理解把握，在马克思主义历史唯物主义的基础上，广泛接受各种对历史的陈述，吸取其思想丰富性和深刻性。例如，对非连续性的历史观就持理解态度。强调文学叙事的认识论图式，并不是要回到现代性的宏伟叙事去建构民族性寓言，相反，而是对历史的非连续性，对宏伟叙事进行有力的清理，对超量的历史叙事进行拆解，去发掘“现在”的历史档案馆里隐藏的无限可能性，以此给出“现在”的“历史潜本文”无限丰富性的本质。九十年代文学对历史的模糊而无力的认识，是导致对“现在”把握缺乏力度的根本原因，在相当长一段时间里，强调解构历史宏伟叙事，对于发掘现在历史的复杂性和多重性当然有相当意义，但并不意味着文学写作就此放弃对历史的理解和把握。
新的认识论并不是回到本质主义的基地，也并不意味着简单片面追求“反本质主义”。对逻各斯中心主义的本质观持警惕态度，对那些根深蒂固的独断论式的本质主义的怀疑，并不表示文学叙事完全不关注对现实和历史的内在性的认识。而是强调“内在性”或“本质”的含义发生变化。“现在”并不是没有本质，只不过它的本质是用事物的异化形式不断累积相加构成的。“历史”也经常如此，历史本身没有本质含义，如果为了强加一个方向，使其服从于特定的权力形势，那么它就进入一种规则体系之中，并且随时可能受制于次要的规则，那么历史的本质就成为各种权力实践及其话语实践的连接成果有关事物的本质和历史的本质的看法，可以参考福科《尼采，系谱学，历史》，见《语言，反记忆，实践》，F·鲍切尔编，1977年英文版第142、151页。
正因为此，建立新的“认识论图式”，就是为了促进文学叙事对“现在”的复杂本质的有力把握，对当代变动的中国现实有深厚的理解，在政治/经济/文化多边作用的关系中来辩证理解我们置身于其中的现实。既看到现在，又看到历史和未来。但新的认识论图式并不轻易给出文化前景的承诺，而是对那些道德至上主义持怀疑态度，但不意味着新的认识论图式彻底拒绝“理想主义”。事实上，对现有的“唯道德主义”进行质疑本身，就是对未来文化建构的承诺，只不过面对的现实语境要我们做出更全面的阐释。在这一意义上，新的认识论图式尤为强调开拓广阔的视野，在全球文化扩张的背景上来理解现时代的世界发展趋势，来把握“现在”的复杂性和广阔性。对后冷战时期的新秩序，对********，对民族国家认同在晚期资本主义时代的复杂性和多重性有必要的认识，对于全球文化想象，既作为一种必要的参照语境，又对之保持质疑。这会使文学叙事具有较敏感的时代感。很显然，当代中国既是一个独特的、努力超越全球文化想象的“民族-国家”，又是一个反复自我论证的“东方他者”。因而，它又可避免某种程度上具有“后殖民主义”文化特征，并且有其独特的表达方式，如果不理解这一点，就无法理解我们置身于其中的“现在”的复杂性和多重性。
新的认识论图式说到底是要达到一种美学认识的综合高度。对历史、“现在”和全球文化现状的理解，最终都转化为审美认识论，转化为艺术地把握“现在”和表现“现在”的特殊方式。思想认识总是通过具体的叙事方式，通过描述、刻画和表现手段反映出来，通过语词和句子陈述出来。因此，“认识论图式”仅仅是文学叙事的基础，它会加深我们对历史和现在的认识，对事物的理解和洞察。但不直接构成有效的叙事方法。但新的认识论无疑强调了一种美学向度，强调了艺术表达的先锋性势态。没有这种向度、立场和势态，无法想象文学在这个时代如何重新指认它自己的位置和世界。
不管怎么说，在九十年代最后几年，中国文学经受前所未有的考验，一方面，年轻一代作者置身于一个伟大变革的时代，中国社会正在历经着传统向现代剧烈转型的历史机遇，青年一代的作者可以目击神奇的历史现场。而越来越多的新生的文学力量步入文坛，构筑着新的文学空间，他们普遍对现在的关注，无疑有效地促使当代中国文学变得更加生机勃勃。但是，另一方面，文学也从未像今天这样被更多的社会力量分解和利用，文学随时都在离开他自己的世界，文学正在危险地变成驯服和臣服的软体动物。是随波逐流，成为当下利益的俘虏者，还是把握住文学的历史机遇，开拓现时代文学的本质，把中国文学推进到一个更有挑战性的高度，这就看我们时代的文学人是否有对文学说话的良知，是否有领着历史走的勇气。
（原载《当代作家评论》，1997年第3期）