《大红灯笼高高挂》（以下简称《红笼》）取材自苏童的中篇小说《妻妾成群》。作为大陆“先锋派”代表作家的苏童，在1989年开始尝试用传统手法来讲述一些旧式故事。实际上，苏童的叙事还是非常强调叙述人的语言感觉，强调人物心里的微妙变化，并且尤为注重故事的情境描写和生活潜伏的诗意。总之，《妻妾成群》的叙事风格十分精致而富有南方情调，这与故事企图表现的那种南方旧式生活和破落家族的氛围是十分妥帖的。显然，张艺谋对这种生活情调和文化品格比较陌生，特别是对原作蕴涵的那种“历史颓败”感浑然不觉。张艺谋把这个故事改变为一个年轻女性的婚姻悲剧，这个悲剧因为置放在东方（中国）的文化传统中来观照，而表现了它的民族性特征。这个故事不仅被张艺谋十分鲁莽挪到北方，而且关于女人心性的刻画也被粗略地表现为女人之间的争风吃醋。更加令人不可思议的是，为了强化它的“民族性”特征，张艺谋竟然挂起了大红灯笼。那些民俗仪式在影片中占据过大的比重，争宠失宠的人际争斗，变成大红灯笼的重复仪式，而三番五次的捶脚则更显得生硬和做作。很显然，张艺谋并未抓住这种生活的根本特质，他不得不借助外在化的民俗来填补那个虚空的“民族性”，甚至不得不依赖民俗仪式程序来支撑叙事结构。民俗在这里压垮了真实的生活内容，陈佐千剩下一个背景，当然未必是对这个人物把握不定，更有可能是故弄玄虚的设计。而这个“背景”则又可以制造“东方神秘主义”意味，它给大红灯笼填入一个不可洞见的精神底蕴。然而事实上，陈佐千隐没于大红灯笼的仪式程序中而变得虚无缥缈，纯粹的民俗学形式使影片叙事也显得无关紧要。张艺谋在这里如此生硬而过量使用民俗材料，当然不仅仅是掩盖他对这种生活的把握有些力不从心，更主要的是，这些大红灯笼乃是为西方世界里的看客挂起的文化标签，它看上去更像是第三世界向发达资本主义文化霸权挂起的一串白旗，而那些不厌其烦的民俗仪式，则是一次精心安排的“后殖民性”的朝拜典礼。
张艺谋不过是一个象征，一个标志，一个样板和先行者，对西方发达资本主义文化霸权的认同已经成为当今中国文化普遍的具有艺术能动性的选择。甚至等待张艺谋改编都成为相当一部分当今中国有才华的作家的基本心理期待。这种期待在某种程度上已经渗透到当代小说写作的选材（那些富有中国民族本土特征的故事）和叙事中去。张艺谋无疑在推动中国文学走向世界方面，在提高一批有才华的青年作家的知名度方面做出卓越的贡献，但是张艺谋对于当代中国小说，已经成为一个诱惑，一个怂恿，一个无形的网络，一个无法逾越的障碍。这当然不能怪张艺谋，也不必指责苦苦奋斗的作家们，这是我们这种文化的命运。只要看看那些落拓不羁的流浪艺人，只要见到资本主义画商就目光如电，看看那些电视剧制作者又是如何塞进一些让海外买主感兴趣的素材（例如《渴望》、《京都纪事》），甚至不惜重金想方设法到发达资本主义国家去拍摄一个第三世界民族受压迫而又发迹的故事（《北京人在纽约》），这本身就是自相矛盾。只要看看从《孩子王》到《边走边唱》，再到《霸王别姬》的陈凯歌，他总算透了发达资本主义/第三世界这本经而捧回金熊奖……所有这一切，都不过是浮出海面的冰山，它们意指着我们这种文化所处的历史境遇。
对于那些操持理论话语的人来说（当然也包括我自己），也面临同样的尴尬处境，我们的前辈就奉“德先生”、“塞先生”为中国新社会的理想，现在，我们奉那些理论大师的着作为圭臬，我们谈论福科、拉康、德里达、巴特、杰姆逊、哈贝马斯、列奥塔德、塞伊德等等，我们认为只有弄通他们的理论才能与西方对话，才能汇入当前国际学术潮流。我们谈论“后现代主义”、“后结构主义”、“晚期资本主义”、“后工业社会”、“第三世界”、“后殖民地文化”，我们谈论我们自己，结果我们会发现，我们谈论也都是西方的话语。这是一个无法摆脱的怪圈，我们（自认为）只有掌握这些理论才能拥有“新话语”的权力，才能对这个步入现代化的中国当代文化作出新的解释，因为这个“现代化的中国”已经为发达的西方的经济贸易、科技文化所渗透。我们的文化已经无法自我指认，也无法自我命名，在传统的名下，我们也没有自己的话语。这个怪圈是让我们心安理得，还是无可解救？不管怎么说，保持一种批判立场的理论话语总是有别于那种臣服的文化进贡和艺术拍卖。
六、历史转型与文化阐释者的位置
确实，当代中国的“精英文化”和“大众文化”怀着不同的历史动机和文化目标，以迥然各异的实践方式却殊途同归，历史之手填平鸿沟，把它们混为一体酿造了八十年代末以来的总体文化情势。如果说在八十年代后期，精英文化中的“前卫”部分，出于反传统文化和权威话语的动机，寻找一代人的新的感觉方式和文化立场，它所表现的形式和格调具有历史的敏感性和创造性；那么，九十年代以后的所谓“精英文化”早已一败涂地，它向着固守书斋和欺世盗名二极分化，而大规模的溃逃和下降则成为这一族类的主流。1993年，这个充满喜剧色彩的年份，也许会被历史学家选作一个时间界碑，它标志着知识分子已经完全丧失了方向感和生存能力。文化的热烈和溃败在这一年都达到高潮。
关于“文人下海”的争论毫无结果，这并不奇怪，奇怪的是这个毫无意义的问题却被人们反复讨论，它除了表明一批文人已经无所事事和不知所措之外，再就是反映他们本身的犹疑徘徊。从1992年到1993年，一次壮观的文人队伍的分裂已经完成。下海投商当然不是无可奈何的选择，而是一种时髦，一种能耐和成功的雏形，岸上围观者除了羡慕就是妒嫉。这就是我们时代的文人心态。当然，也有两栖动物，客串商界，也作为一种时髦职业和体验，为的是不至于被周围的群众看扁。
如果说“文人下海”，作家向导演暗递秋波以及用一些准色情描写来吸引公众等等，都还不过是犹抱琵琶零敲碎打的话，那么1993年10月“深圳文竞卖”则无疑是一次盛大的集市贸易。像所有这类活动一样，都有冠冕堂皇的名目和招牌；为了推动文学艺术及其学术走向市场，俨然是为拯救文化破败而拼搏。少数几个像样的作家被硬拉来支撑门面，更多的则是穷途末路的文人，梦想一夜暴发，名利双收，不明真相和好大喜功的富商巨贾居然也蜂拥而至。这是一次文学的自谑，他谑和集体狂欢，它既不是在鼓励人们脚踏实地，负起文化的道义和责任，也不是为文化开拓新的出路；它仅仅是在煽动一种文化的投机主义，把商业上的暴发心理第一次输入文学（文化）的脆弱躯体，它怂恿着自以为是和厚颜无耻的心理恶性膨胀，它把这个时期已经普遍流行的浅薄、急躁和浮夸推向炉火纯青的地步。这是一次指鹿为马、鱼目混珠、点铁成金的文化赝品博览会，以闹剧和狂欢的形式完成一次盛大的堕落，作为一次文化的末日庆典，它确实是恰如其分。
也许“热烈”和“溃败”都不足以描述这个时代文化的根本特性。准确地说，从1993年开始，九十年代大规模的大众文化扩张已经开始，这不仅是说，我们生活中的一切事物都变成“文化”；而且，文化的外延边界也在无止境拓展；文化的界限被侵犯，“精英”闯入了大众的领地，大众侵入了“精英”的窠臼。从总体上说，大规模的大众文化扩张已经在迅速吞没精英文化的飞地（纯艺术、严肃文学、纯学术等等）。处于节节败退的“精英文化”不再甘于被动的地位，“抓住机遇”这句话怂恿着人们大胆向大众、向市场靠拢。大众文化已经形成新的集权主义，它不仅控制了全社会的文化生产，控制了新的意识形态再生产，控制了欲望和想象的再生产，而且把生产方式轻而易举就套在所谓的“精英文化”的历史重建中。
这使关怀“文化的未来命运”的人们陷入恐慌和焦虑之中。那些期望充当这个时代的启蒙大师的“后精英们”，发现自己置身于形形色色的文化商业主义操作的愚弄之中，或者干脆就被大众文化抛到一边。知识精英现在被限定于专业领域之内，而不是像八十年代上半期那样，充当民众愿望的代言人。“精英”变成专家，他们的社会职能似乎仅仅是为政治家和新闻记者或影视制作人提供一些可有可无的咨询，除此之外，他们只能待在大学或研究机构的清水衙门里。现在，分化正向着两极展开：一部分“精英文化”的制作者纷纷投身于大众文化行列；而另一群“不屈不挠的启蒙者们”正在奋起反抗。那种辩护型的理想主义者将把一批文化精英（“后精英”）重新描述成文化守护神，人们在近期内狂热地把“精英文化”与大众文化分离开来，徒然加深二者之间的鸿沟。“后精英们”依然把自己设想为在智力和文化品位方面优越于大众的精神导师，对于狂欢的大众来说，那些教化式的呼喊有如老式唱机发出的声音。
当然，这并不意味我们应该毫无保留地欢呼一个文化扩张时代的来临。对于文化工业行使的文化控制，对于各种虚假低劣的当代糟粕，无疑有必要进行戳穿。然而，我们毕竟面对着一个中心化价值系统陷入“合法性危机”的时代，我们自身的批判主体的位置，我们的批判前提、准则，我们的知识谱系，我们的立场等等，都面临“合法性”危机。一个对独断论和权威主义厌倦的时代，自以为是的批判除了把文化拉回到一个虚幻的大一统时代，不会有真正建设性的效果。在这个时代，作为文化阐释者的知识分子确实陷入一种二难困境。既要与当代的文化糟粕划清界限，抵御当代的文化控制，又必须警惕自以为是批判。对困境的意识，并不是说要持一种中庸的立场，而是意识到我们面对的现实的复杂性。
尽管这个时代的文化从整体上来说，处在前所未有的混乱状况中，但并不意味着“文化阐释”把批判的主体设想为真理的天然拥有者；相反，它对自身的局限性和相对性有足够的意识。现在，知识分子已经很难把批判主体设想为一个引导文化前进的超人，它仅仅是文化的观望者，站在当代文化的前列的对话者和游走者--正是这种立场使新一代的知识分子不至于成为固执现代性的“启蒙主义”立场而成为新的学术权贵。当然，这个时代文化阐释的主要任务是把那些“无价值的东西撕开给人看”。“无价值”不过是一种隐喻式的说法，它不是在二元对立的模式中来指认有价值/无价值；在文化扩张的时代，人们固执于精英主义的立场指认一种价值过于武断。价值的多元性使人们无法明确指认什么东西有价值，什么东西没有价值--也许“无价值”是对置身于其中的文化现状所采取的怀疑主义策略，一种天然的解构主义立场。因此，拆解那些层层包装或伪装的文化产品，迫使那些流行的、时髦的、其实是陈旧的意识形态露出真相和呆相。在拆解中找到一种表达的快乐，从而游离于当代文化糟粕之外。
如果要理解这个急剧转型的文化多元化时期，知识分子有必要完成知识谱系的转换。说到底，在“合法性”危机的时代，那些绝对的理念当然陷入危机。因此，人们的表达就未必真的是去切近那个终极真理，去和“上帝”或“神”对话，找到一劳永逸的“精神归宿”。一切陈述都被看成是一种表达，看成是知识和叙事的。问题在于人们拥有或认同哪一种知识谱系，就将表达哪一种立场，并以特定的方式谈论那些问题。人们认同“本体论--神学”知识谱系，当然就去谈论“存在”、“绝对”、“终极”、“神启”、“永恒”等等。九十年代，人们正在全面讨伐后现代主义，把后现代主义视为异类和文化怪物，宣布为文化的非法入境者。而我则认为，在这样的过渡时期，也许后现代知识能使人们保持更冷静客观的态度。所谓后现代知识，列奥塔德说道：“后现代知识并非仅仅是权威手中的工具；它增强我们对于差异的敏感，促进我们对不可通约的事物的宽容能力。它的原则不是专家的同一推理，而是发明家的谬误推理。”让－弗朗索瓦·列奥塔德：《后现代状况：关于知识的报告》前言部分。明尼苏达大学出版社，1984年英文版，译文参照赵一凡译，见王岳川、尚水编的《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年第27页。讲述后现代知识将与文化霸权无关，因为这种知识谱系目前（以及在相当长一段时间内）不可能在学术制度体系内占据显要位置，它天然被权威话语排斥。“后启蒙”具有的霸权潜能，与它在大学（和学术）制度机构中占据实际显要位置相关，讲述经典权威话语，并努力使这种话语支配当下的文化实践。
“后现代知识”并非走进相对主义的虚无空地，它当然不可能凭空创造一套话语和立场，某些基本的价值准则、立场定位仍是不可避免的前提规定，对相对主义相对性持有清醒认识。尽管我们对文化的现状有这样和那样的不满，也不必急于重建未来文化，因为，不管是文化合谋、文化扩张并未明确标志着文化末日的到来。这是一个转型期，一个混乱如巴赫金意义上的文化狂欢节，面对这样的文化现实，给出文化前景的承诺还为时过早。但是，不停的读解，勾画当代急扩张而多重错位的文化地形图，尽可能戳穿那些冠冕堂皇的“新衣”，这无疑迫切而必要。
（原载《今天》，1995年）