把自我设想为历史的主体，却没有主体的话语，在这里，命名（能指）与所指，主体欲望与个人记忆始终无法弥合，主体为幻想之物所构造，然而却无法进入象征秩序（被表达的符号界）实现其创造自我和历史的愿望。“寻根文学”的失败，不仅仅表明知青群体的集体镜像不能放大为时代的精神幻想，而且预示了八十年代中期意识形态再生产的深刻危机。企图给破裂的现实以完整的历史图象，既表明意识形态推论的必然性，也表明其推论的悲剧性命运。“新时期”文学构造的主体其实没有“历史”，它只有“****”和十七年短暂的历史记忆，而且这段记忆本质上是“反历史”的。它远离中国民族的历史记忆；然而，作为这段“反历史”的真实产品--“大写的人”，它一经确定自己的现实起源和现实本质，却力图割断“****”记忆。“新时期”这种表述就是反“****”记忆的（它意指着一个与“****”截然不同的历史时期），因而“新时期”造就的“大写的人”也就只能在“新时期”狭窄的历史空间运行。因此，从现实-自然-历史的推论实践中，“人”并没有获得真实的历史记忆和历史本质。个人记忆总是混淆于幻想之物：幻想之物从个人记忆那里剥夺了“****”历史（个人唯一真实的历史）；而个人记忆却给予幻想之物以有限性的历史内涵。这种二元关系具有暧昧的反复加倍，每一方都从对方掠夺来必要的原始意义从而给予对方以虚幻性的现实。为幻想的锁链捆绑的主体，既不能回到自我真实的记忆中去，也无法找到表达幻想之物的象征符号，它失去了记忆，也没有自己的话语。
因此，“寻根文学”乃至被命为“新时期”的文学，最后以莫言的“撒野”来完成它的最后结局并不奇怪。那些所谓的人伦风情、神话寓言不过是些伪历史的产品，并不能支撑起幻想的主体，正如卢梭所说的那样，思考的状态是违反自然的状态，而沉思的人仿佛是变了质的动物。因此，不如从原始的自然本性中去掠夺人的本质力量，以一股不可抗拒的生命强力改写历史文化的印记，以原始的粗野的自然本性冒充历史文化之根。与其说莫言的寻根是一次进步，不如说是一次倒退，它把“寻根”退回到“大自然”的生命本真状态。在意识形态的历史实践水平上，莫言却抓住了时代的幻想情结，而电影《红高粱》则把幻想和欲望普遍化和公开化了，沉迷于虚假的文化深处的历史主体被拉到一片充溢着自然生命强力的高粱地里，完成一次生命的狂欢仪式。对于找不到象征之物的欲望主体来说，这次粗野的生命放纵却是一次欲望的充分表达，作为一次大众的狂欢节，作为一次欲望的集体发泄，这个时代的幻想主体回到了真实的历史之中--欲望主体摧毁了所有的幻想形式，所有的象征之物，它真正结果了自己。
下延搁的去势：梦幻的孤独个体或逃逸者
在拉康的精神分析学中，父亲是“认出”孩子的人，通过言语给他以个性，确认他在家庭（以及社会、文化秩序）中的位置，父亲的言语就是“法”。楷模和许诺，孩子通过接受作为“有菲勒斯的人”的父亲的法，结束俄狄浦斯情结，孩子心灵上就发生“象征性去势”，这“去势”就是与母分离，与父同化。A·雷麦尔（A·Lemaire）对此解释说：“这（去势）就是人必须偿付的债，如果他要完全成为自身并达到象征界、文化与文明的秩序的话。”参见A·雷麦尔：《雅克·拉康》，英文版，1977年第83页。父亲作为“法”的最高原则的体现，被拉康看成是一个象征的他者，一个欲望法则寄存的场所。孩子与其相遇才能说出“我是我所见”这样的主体性话语，才会说出与“你”、“他”相对称的“我”这个词。社会文化结构与语言象征结构是先已存在的，当自我进入其中之后将“按该秩序的结构成型”，亦即拉康所说的“主体将被俄狄浦斯情结和语言结构造型”。总之，“象征性去势”促成与父同化，克服与母同化，语言的发生，象征界的出现，主体的生成，从自然状态进入到文化秩序等等。
八十年代后期，中国当代文学的意识形态发生多元分化，如果要在现实社会寻找解释的原因并不困难，例如，改革开放已见成效，三资企业遍地开花，皮包公司如鱼得水，市场经济初具规模，假冒商品肆意泛滥，通货膨胀势头更猛……而知识分子阶层迅速破落，知识分子奉行和鼓吹的价值立场为商品拜物教所冲垮，而政治权威对民间意识形态采取不严加干涉的政策，无形中使知识分子所扮演的创造社会中心化价值体系的角色无足轻重，也无人问津，知识分子推行的“精英文化”一度充当思想解放的先锋，构造社会共同的想象关系，而现在却被整个社会弃置于一边。整个社会的“卡理斯玛”（charisma）（中心化的价值体系）趋于解体卡理斯玛（charisma）这个词来自早期基督教的用语。马克斯·韦伯在阐述权威时用这个词指称有创新精神人物的某些非凡品质。爱德华·希尔斯则认为，社会上的“卡理斯玛”不一定来自“卡理斯玛”的个人创造，“它是赋予人们的行为、作用、制度、符号以及物质客体的一种品质，因为它们被认为与‘终报的’‘根本的’‘主宰一切’产生秩序的权力有联系。”（参见《中心和边缘：宏观社会学论文集》，芝加哥，1975年，第127页），希尔斯在《中心和边缘》一书中解释说，社会有一个中心，社会结构中有一个中心带，而这个中心带是价值和信仰领域的一种现象。“卡理斯玛”是符号秩序的中心，是信仰和价值的中心，它统治着社会。林毓生教授在《中国意识的危机》中，使用了“卡理斯玛”这一术语，用于分析中国“五四”时期的文化危机现象，文学共同体讲述的“大写的人”的神话也宣告破产。这个时代面临深刻的文化危机，普罗米修斯式的文化英雄已经死去，取而代之的不过是一些纳克索斯式的文化自恋主义者。
如果说“新时期”前期文学中的那个被设想的主体（大写的人）在历史的不断移位中，还努力去寻求与父同化（自我命名为自然之子，认同历史之父等等），试图在既定的政治文化和语言秩序中确认实在的位置，那么，八十年代后期，更年轻一辈的写作者，他们真正是无父的子们，这不仅因为他们在精神上是现代文明的私生子，而且在于他们始终无法接受“父法”的“象征性去势”--对于他们来说，既定的“父法”不存在精神的亲属性，也不能给出“幸福的承诺”。因而也不再具有绝对的权威性。这些真正无父的子们最敏感最深刻体验到并且承受着解体的危机，同时也构成了危机最尖锐的部分。
在“卡理斯玛”解体的时代，“父法”的权威性仅仅以“禁令”的方式存在，而无力给出楷模和许诺，所谓“文化失范”也就是“父法”失范，也就是说社会的中心化价值观念不再具有创造性的功能，大众不再模仿起规范作用的思想、意识、情感和愿望。然而，这并不等于说，“父法”的权威性就荡然无存，只不过在“象征性去势”/“拒绝同化”之间存在潜在而持续的对立关系，它在意识形态的再生产中依然起着轴心的作用。正是“去势”与“同化”的推延，使得主体的欲望表达隐瞒了更多的无意识内容。那些“他者”（父法）的话语，不仅仅作为隐喻的内涵，构成那些欲望表达的所指，而且作为叙事话语的结构性替换，构成转喻式的支配力量。在理解八十年代后期的“先锋派”文学的叙事话语和叙事方式的历史内涵时，在分析那些主题的历时性变动的转换结构时，都有必要找到叙述动机与“他者”（父法）的关系纽结，也就是“去势/同化”不断错位的历史性关系，因为，正是政治无意识构成先锋派历史叙事之最隐秘的底蕴。
八十年代后期的转折可以在1987年划下一条界限，“新时期”所确认的共同的想象关系，共同的文学规范和准则，都濒临破产，某种意义上，马原的出现标志着“新时期”的终结，或者说进入“后新时期”，它在构造中心化的价值观念，文学规范和准则以及语言风格等方面都表示了对前期“新时期”的反动。马原同时和稍后的一批先锋派出现，则使这一转折后的历史成为中国当代文学不得不走下去的穷途末路。人们别无选择，“大写的人”已经死亡，现在只剩下无所作为的叙事者蛰居于文坛一隅，讲述那些无边无际的幻想，或逃逸于历史的颓败风景之中。
（1）叙述圈套：解构当代神话
马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注。当然，如何解释马原早在1984年意识形态充分活跃的时期，就写下《拉萨河的女神》这样的作品，确实是一个棘手的问题。从文学史的意义来看，任何一个时期的文学写作经验都承受“创新”的压力，八十年代上半期就有过“意识流”小说的探讨，但那依然隶属于“大写的人”的范畴，因为实验的动机是在“探索现代人的灵魂世界”的标题下展开的。显然，马原的探索一开始就远离意识形态中心，也许可以归结于个人化的经验，也就是说，它不是一次与意识形态热点对话的产物，而仅仅归结为个人写作经验的偶然发掘，例如它可能与阅读博尔赫斯、马尔克斯的作品有关（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。在意识形态充分活跃的时期，这种个人化的写作不会引起重视，直到意识形态轴心已断裂或改变时，马原的写作提供了替代性的经验，它在意识形态解体的真空补进艺术创新的神话。因此，毫不奇怪，马原这种纯粹个人化的写作迅速被再造为一个历史焦点，反射出文学史转型的部分光亮和阴影--这就是话语的权力，通过谈论某种话题，这个话题被置放到历史的中心，于是这个话题起到意识形态的轴心构造作用，在这个标题（纲领）之下，人们写作了一种历史本文，讲述了一个时期的神话。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。
支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套”。对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。传统写实主义把故事当作历史的真实记录，通过赋予故事以自明的历史起源性，故事的发生、发展在阅读经验中被设想为是历史本身，于是，意识形态设计的想象关系或幻想之物成为现实本身，而“现实”--实在之物则消逝于幻想之物和象征之物的“真实性”中。现在，马原的写作明确声称是在虚构，虚构确定叙述的起点，它在告诉你，这是在用幻想替代现实，不是等同于现实。“替代”与“等同”的意义并不一样，“等同”表明“现实”--为意识形态设想的现实具有至高无上的价值，阅读文学作品不过是获取意识形态幻想的预期满足或预期驯化；而“替代”本身是对“现实”的挑战，其前提在于“现实”是必须被“替代”的，也是可以替代的。用一种个人化的反常规的幻想之物，替代（解构）普遍化的、秩序化的想象关系（当代神话）。
当然，不能夸大其词地说，马原的“叙述圈套”勒死了“大写的人”，事实上，正如我在前面强调指出的那样，“大写的人”的死亡乃是整个时代的“卡理斯玛”解体的必然结局，马原的“叙述圈套”充其量也只是勒死了作品中的“人物”：他的人物被改变成一个角色，一个在虚构空间和似是而非的现实中随意出入的角色，人物、叙述人和现实中的作品，被混为一谈。马原一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他时而叙述，时而被叙述，他在文本中的位置（命名）始终暧昧不清，他类似一副面具，一帧肖像，一道障碍。“人”的意义被压缩了，“人物”的功能被加大了，或者说人物功能化了，因此，对于马原来说，人物的死亡就不再具有悲剧性的意义，马原故事中那些相继死去的人物，既不崇高，也不壮烈，他们类似失踪的消失不过是叙事功能转换的一个变数。
马原的写作不再去建构时代的共同想象关系，不去讲述人们共通的愿望，写作变成纯粹个人经验的发掘，然而，也正因为此，马原不可避免地在自我的镜像中完成一次自恋式的绝对肯定。“我就是那个叫马原的汉人”，马原不再信奉任何“他者”，他显然担心自己构造的人物角色会落入“他者”指定的圈套，对个人化经验的过分依赖，就只能亮出“马原”这个符号。“马原”的形象提示了纯粹的“自我”镜像：他高大强壮，正直勇敢，善于冒险，为女性所青睐……张承志的那个“他”是整个时代的理想化身，是概括现实想象关系的楷模；而马原的姚亮、陆高，或干脆就是那个“叫马原的汉人”，则是纯粹的自我观赏，只要想想那个温馨的玛曲村之夜，那次玩命的****，就足以体验到纯粹的“自我”经验。马原不可能为时代提供共通的“镜像”，也不愿去认同“他者”允诺的镜像，那么，他除了在自我的镜像中观赏自我还能有什么其他的选择呢？正是这种拒绝同化，反抗普遍性的与他人共享的“爱欲”，作为个体的写作者回到了自身，当这个人已经无法为父亲（他者）命名，也不愿意接受父亲（他者）的命名，那么只有以“我”的名称自我命名。“我就是那个叫马原的汉人”，既是一次断然的拒绝，也是一次绝对的肯定。
（2）渎神运动：反抗父亲或父权
与马原同时期或稍后些的洪峰，通常被看作马原的追随者，事实上，洪峰有他的意义，而且是非常独特的意义。他在1986年发表的《奔丧》，看上去像是卡缪的《局外人》的仿作，然而，它在八十年代后期的中国却具有着它自身的历史依据和特殊含义：它公开预示八十年代后期的渎神运动。《奔丧》既是“大写的人”趋于解体的表征，同时也给予“大写的人”以最后致命的一击。“父亲之死”第一次被如此明确地书写，而且子一代对“父亲之死”的态度被刻画得如此麻木不仁，无动于衷，这确实令人震惊。“父亲”作为权威与法的象征，不再威严、神圣、令人恐惧，在为“父亲”举行的丧礼上，子一代只有虚假的悲恸，陷入一系列奇怪而毫无意义的纷争，而“我”这个最麻木的不孝之子，或许是一个唯一清醒的人。然而，“我”却又不断陷进想入非非的性爱游戏。在这里，对“自我”的情感关注超出对“父辈”的敬仰，然而悖离“父法”的子们并没有成为成功的叛逆者，他不过是随遇而安的精神流浪儿，在幻想与现实的夹缝中求生。“父亲”亡故之后，无父的子们在“奔丧”的路途匆匆行走，想入非非而无所作为--这就是我们时代的精神象喻。