事实上，当代文学作品中的人物关系之间同样构成了两种文化冲突。处于对立文化状态的人们，以某种感情纽带组合在一起，而文化上的冲突穿透了他们的性格、情感和心理。不仅如此，就在个体精神结构中也交合着两种文化状态的矛盾组合，由此形成了一种特殊的文化性格的拉力结构。具有历史敏感力的作家，他们深切感受到变动的时代的变动形式，他们注视着土地上发生的一切。那曾经多么平静、凝固、坚实的土地，而今也在裂变、分化乃至崩溃。不错，诚如历史家所说，一切伟大的历史事件都是在城市中演出的，可是当乡村的土地上也在导演着现代戏剧时，也就足以显示出历史的激烈状态了。路遥的《人生》并不是在诉说一个古老的在土地上发生的爱情故事，而是叙述历史断裂时期，两种文化冲突在乡村的心灵激起的反响。高加林，这个农民的儿子，表现了与他的父辈完全不同的观念。农民从土地上生长起来，强烈地热爱土地，依附土地，他们成了植物的人，土地也成了精神的家乡，在这种强烈的依附感支配下，农民的一切，他们的观点，他们的感情，他们的愿望都为土地凝固了。世世辈辈就这样延续下去。在乡村的旁边市镇建立起来了，乡村默默地注视着城市。当城市那巨大的阴影投射在乡村的土地上时，乡村不仅仅是怀着陌生的敌意，在它的内心也激起了某种向往和幻想。因而，自城市侵入农村以来，摆脱土地和依附土地就构成了新旧两代农民的精神搏斗。高加林与其说是从土地上生长起来的，不如说是在农村中滋长起来的城市心灵。他的那种渴望，那种追求，那种意志，那种精神品格，完全是城市文化的，因此，他的那些父辈对他的误解是理所当然的。他和巧珍的爱情悲剧，并不是一种人的喜新厌旧的天性的表现，更主要的乃是两种文化的冲突。处于农村文化结构中的巧珍，她的心灵，她的情感，她的爱的方式，都是农村的。当她温情脉脉地对高加林诉说家乡的“新鲜事”时，她终于感觉到她和高加林之间的文化差距(文化结构上的对立)。他们各自处于不同的文化圈，尽管他们曾经在同一块土地上生存，可是他们完全循着不同的文化道路走下去，终于遥遥相对。因此，黄亚萍对高加林的吸引，反倒是那种“心有灵犀一点通”的吸引，因为这是城市心灵对城市心灵的契合。事实上，高加林依然在犹豫和徘徊，在理智上、观念上他倾向黄亚萍，在情感上、感觉上他依恋巧珍，--这恰恰是从农村文化中滋长出来的城市精神的不可避免的二重矛盾组合成的文化性格拉力。在郑义的《老井》里，以一种更纯真朴实的土地色彩，更为厚重的文化性状重演了《人生》的悲剧冲突，在一种强大的历史感与坚定的现实感的对撞中，我们感觉到土地上的裂变。至于张贤亮的作品，尽管观念的推演往往代替了现实的自在展开，但马樱花对章永磷的爱，那么纯情而又无望的爱，就像她自己说的，是在做一个古老的梦，那是农村心灵对城市心灵向往的梦；而黄香久与章永磷的破裂，实在是文化冲突的结果，处于冥冥之中的某种圣谕对章永磷的召唤，那是城市精神在他心中的觉醒，一种无望的追求，恰恰构成一种坚定有力的精神品格，这是黄香久无法理解的。文化就是这样顽强地支配着人们的情感、心理乃至感觉。
我们无意于把文学赖以建立的那些巨大的社会冲突和精神对抗仅仅归结为两种文化冲突；我们反复强调这是一个特殊的视角。纵观历史，我们确实看到支配着文学的内在张力的--就其蕴涵的社会内容和历史内容，就其显示的人性结构和人的精神状态，就其表现出的审美态度和审美向度等等，可以确定为两种文化冲突的基本结构。在整个文化系统中，文学是一个表层结构，它始终不断地从底层吸取各种川流来建立自身的生命系统，因此，总体文化又作为文学的深层结构不屈地把文学置于它的支配之下。在这个意义上，不妨把文学定义为总体文化的可感觉的符号形式。对于文学艺术来说，我们称之为文化的东西，实际就是人的精神状态。因而，文学对人的精神状态的描写也就是对人的文化状况的描述。浸透了文化的人，才能显示出人的存在和生成的根据和理由。超越文化的人和超越人的文化都是不存在的，同样的，没有文化的民族和没有民族的文化也是不可能的。民族不过是处于一定文化状态中的人们借以履行他们的使命和义务的象征形式和容器而已。因之，民族性这个概念既是指一定的文化性状，也是指一定的精神状态。从来就没有一成不变的僵化的民族性，只有活生生的处于特定历史时期的拥有自己文化的人们的精神状态。恰恰是文化冲突提供了那种文化拉力的性格结构，打破了精神与情感的平衡状态，确立了对抗的心理导向，乃至各种激烈的冲撞着人的灵魂的社会思潮，文学因此才展示了人类精神生活的那种前进性、广延性和深刻性的特质。处于剧烈的文化冲突中的当代中国历史为当代文学提供了一个无比丰富的精神状况，再也没有比我们这个时代的人们的精神状态更为复杂多样的了。萨顿曾指出：“任何时代对于所有的民族，对于整个民族都不是一样的。因为在任何时代，生活在同一时期的男人和女人从来就不是精神上的同代人。我们的一些同代人还没有到文艺复兴时代--他们还生活在中世纪，另外一些甚至还要落后，他们还生活在石器时代。”处于文化蜕变时期的当代中国历史尤其如此。这对于历史是一件令人不安的事，而对于文学却是侥幸的机缘。在卢梭看来，思考的状态是违反自然的状态，沉思的人仿佛是变了质的动物，然而也恰恰是人的思想(精神和心理)才显示出了人的能动的自由本质。展示处于文化冲突中的当代人的种种精神状态，他们的热情和愿望，追求和苦痛，艰难和沉重，必将构成当代中国文学激动人心的主旋律，也许这是永恒的旋律，但愿最后的乐章是《欢乐颂》。
（原载《当代文艺探索》，1986年第6期，原题目《文化冲突与文学张力》，现略作改动）
第八章主体与幻想之物--当代文学的意识形态生产上幻想的锁链：主体欲望与意识形态生产
（1）镜像化：主体自我意识的历史起源与现实转型
置身于“****后”历史的人们，毫无疑问把“****”的结束看成是一个历史时期的终结，并且预示了一个伟大时代的开始。这样一种“划时代”的感觉当然也是历史本身给予的，“伟大的时代”虽然尚未开始，但是关于这个时代的幻想、想象和期待却已经形成，它源于对“过去”--“****”时期的断然否定。“****”被视为一场噩梦，噩梦醒来是早晨，那个令人绝望的时代已经结束，而现在（被设想为）面临一个伟大的“新时期”。事实上，正是“思想解放运动”强调了甚至给予了这种“划时代”的感觉和想象。1976年无疑是中国当代历史上一个壮丽的时间界碑，它只要矗立在“过去”的坟墓上就足以标示未来的辉煌。
十一届三中全会前后，理论界热衷于讨论“实践是检验真理的唯一标准”，“解放思想，实事求是，团结一致向前看”是那个时期的最高的政治思想原则，也是那个时期的时代精神。然而，作为观念的意识形态要获得“体验”的形式才能真正深入人心，而“体验”显然不能像理论推论那样容易解决。七十年代末期，人们一直沉浸在对“****”及其十七年的极左路线的批判中，而引导时代变更的意识形态就确定在这个“批判”的基石上。确实，它具有强大的起源性的构成功能，它使人们看到极左路线的全部弊病。但是，人们不曾预料到，批判的结果在情感体验的层次上却是推导出这样一个结论：那就是十七年及其极左路线“以阶级斗争为纲”的意识形态斗争是一次对“人”的摧残，于是呼唤“人”成为这个时期最内在的最真切的情感体验，它构成历史转折时期的意识形态重建的起点。
然而，对“人”的精神需求仅仅起源于历史的匮乏，而不具有现实的充分合法性（例如不具有政治合法性）。执着于历史体验的人们循着历史给定的逻辑补充上缺失的环节，完成意识形态推论的合理性。正是在历史体验的合理性与政治秩序的合法性认可之间，八十年代的意识形态一开始就隐含严重的裂痕，它预示了八十年代意识形态在情感体验与政治认同二个基本点上始终无法重合。艺术史家赫伯特·里德（Herbert Read）曾经说过：“哲学和政治学，科学和政治，所有的一切最后都源于我们观察和理解历史事实的明确程度，而艺术总是形成感情与感觉的明确观念的主要手段，这种形成的过程，是直接通过艺术家和诗人，间接通过观念对诗人和艺术家所创造的符号与形象的运用。”赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年第154页。也许赫伯特·里德夸大了文学艺术奠定的感觉和情感基础在社会整合实践中所起到的作用，但是，意识形态的整合实践肯定是要依赖文学艺术创造的情感基础的。不管如何，八十年代意识形态内部存在着政治规范与情感体验基础的对立，它表明意识形态的推论实践不可避免要出现多重分离，并且在每一个阶段上都不断发生位移与误置。
确实，在情感体验的意义上，这是一个需要“人”并且产生“人”的时代。经历十七年极左路线的压迫和十年“****”浩劫的中国人，当务之急是重新确定“人”的生存权利和价值。“人”的命题从对极左路线的批判中自然引发，并且表达了意识形态主体（七十年代末与八十年代初期尚未明确分化出“反主流意识形态”，因此，“主体”尚具有功能上的统一性）生产自身--使自身“镜像化”的欲望需要。对于七十年代末和八十年代初的绝大多数中国知识分子来说，他们相信只有确立真实的、完整的、活生生的“人”，主体才能确认自己的现实位置。这也是他们第一次在文化的象征秩序中辨认自己的位置。这个意识形态的生产者，一直没有自己的位置，也从来没有对自身位置的意识，一句话，迄今为止，它还没有经历“命名”的仪式。这一次它却义无反顾谋求给自己“命名”，它把自己的“镜像化”当作自己的“命名”仪式。事实上，得不到“政治之父”命名的子们不可能获得真实的现实位置，他们被注定了是在幻想界漂泊。期待被“父法”认同的愿望，则使关于“人”的幻想一直是在“父法”给定的镜框以内：它在历史的起源性上，在现实的合理性上都谋求与“父法”统一。
（2）朦胧诗：个体经验的历史化
“大写的人”作为“人”、“自我意识”的高度概括，它既是思想解放运动的产物，也一直是在现实主义规范体系中加以论证。当然，在文学创作方面，关于“人”的话语带有更强的个人体验的特征，诗歌率先感悟到“人”的情感欲求，则给予“大写的人”以真实而个人化的经验基础。“朦胧诗”在七十年代末期，甚至更早些时候，例如多多、北岛等人，在七十年代中期就写下那些渴望、呼唤个人的精神自由的诗篇，它表明“大写的人”的历史起源并不仅仅来自作为意识形态中心的思想解放运动，它有着更为深远的个人化经验基础。舒婷一直在呼唤：“人啊，理解我吧”，而北岛则声称：“在没有英雄的年代，我只想做一个人”，北岛的人是从历史阴影底下走出来的一代中国青年人的自我形象，他如同赤着脚在长满荆棘的大地上奔走的现代笛卡尔。这个思考的自我，寻找的自我，倔强的自我，因为急切的现实渴望而变得有些驯傲不羁。置身于自我镜像面前的子们，沿着心灵的足迹寻找，顾城说：“黑夜给我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，梁小斌说，“那一切丢失了的，我都在认真思考。”杨炼说，“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。我坚信，只有每个人真正获得本来应有的权利，完全的互相结合才会实现。”
无可否认，“朦胧诗”早在《今天》诗刊秘密流传时代，它具有很强的个人经验色彩，它更多的表达了个人与现实的单独对话，充其量也不过是历史的“朦胧意识”。随着“朦胧诗”获得广泛的社会影响，它不再单纯是个人寻找自我的心灵足迹，它被置放在历史的转折点上，成为一个时代的精神幻象。谈论“朦胧诗”也不再是以个人情感记忆的方式来理解对“人”的渴望，而是从整个思想解放运动，在既定的权威话语的意指系统里来论证。因此，即使“朦胧诗”带有深挚的个人记忆，以至于带有个人的叛逆性；它被作为思想的意识形态的起源素材来运用时，就被“历史化”了。“朦胧诗”写的是一回事（例如个人的内心生活）；它被纳入既定的文化秩序意识形态中心化又是另一回事。所有那些谈论“朦胧诗”的争执，从来没有（也不可能）限定在个人经验的范围内来理解，相反，总是迅速放大为时代的集体幻想。孙绍振宣称说：“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。”事实上，“朦胧诗”以及孙绍振的声音迅速成为时代精神的号筒，另一种集体的声音。这种声音一直试图充当思想解放运动的号角，它所表述的关于“大写的人”的理想实际上也一度构成了“新时期”意识形态中心的话语。因此，“大写的人”在其起源性上的个人经验和情感记忆特征被抹去，它被看成是历史的和集体的共同愿望。
（3）伤痕文学：历史形式向现实本质转化
如果说“朦胧诗”不过提示了主体认同自我的情感基础，它给予“大写的人”以个人化的和现实性的意义；那么，“伤痕文学”则是在写作中国知识分子的当代精神史，它赋予“大写的人”以集体性和历史性的意义。通过回忆极左路线对一代知识分子的迫害，通过展示“人”的心灵和肉体所遭受的种种磨难，知识分子看到自己的历史形象。“历史”不仅在形式的（转喻的）水平上替代了现实缺失的位置，而且在内容的（隐喻的）意义上给出了现实的起源性：遭受过历史劫难的“人”理所当然应该认识到“人”的现实意义。历史与现实的关系是这样连接的：反省一代知识分子所走过的曲折历史，看到那“充满血泪的、叫人心碎的命运”，终于意识到自己的存在，于是：“一个大写的文字迅速地推移到我的眼前：‘人’！一支久已被唾弃、被遗忘的歌曲冲出了我的喉咙：人性、人情、人道主义！”因此，不难理解，历史作为现实的“人”觉醒的原因、前提和依据；同时也被改变为现实的“人”的基本内容和意义。