编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。（宋澹仙云：余向读《琵琶》，曾作此论，不意被笠翁拈出，真堪折服则诚。）据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？（宋澹仙云：一经点破，便觉拂情。则诚复生，何词以辩？）且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。
【评】
“密针线”是一个极妙的比喻。君不见那些笨婆娘做的针线活乎？粗针大线，歪歪扭扭，裂裂邪邪，针脚忽大忽小，裤腿一长一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顾了前襟忘了后腰，顾了肥瘦忘了身高。再看那些精心制作的高档服装则不同：不但纵观整体，裁剪得体，随体附形；而且每一个细部也极为精致考究。即使针脚，也有严格规定，假如你有兴趣，可以数一数世界名牌服装的缝线，每一寸缝几针，数目相同，丝毫不差。
进行戏曲创作乃至一切艺术创作，也是如此。特别是叙事艺术作品，其结构得精不精，布局得巧不巧，情节发展转换是否自然，人物相互关系是否入理……，最终表现在针线是否紧密上。按照李渔的说法，“编戏有如缝衣”，其间有一个“剪碎”、“凑成”的过程，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”；“一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形”。这里还需要“前顾”、“后顾”：“顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”其实，这个道理，古今中外普遍适用。亚里斯多德《诗学》中就批评卡耳喀诺斯的剧本“有失照顾”，“剧本因此失败了”。狄德罗《论戏剧诗》中要求戏剧作家：“更要注意，切勿安排没有着落的线索：你对我暗示一个关键而它终不出现，结果你会分散我的注意力。”还有一位戏剧理论家说，如果开始时你在舞台上放上一支枪，剧终前你一定要让它放响。李渔也对戏曲创作提出明确要求：“一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连；即于情事截然、绝不相关之处，亦有连环细笋，伏于其中，看到后来，方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精。”李渔自己的传奇作品，就很注意照映、埋伏。《风筝误》第三出，爱娟挖苦淑娟：“妹子，你聪明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，带挈我些就是了。”到第三十出，淑娟的一段台词还照映前面那段话：“你当初说我做了夫人须要带挈你带挈，谁想我还不曾做夫人，你倒先做了夫人，我还不曾带挈你，你倒带挈我陶了那一夜好气。”针线紧密的另一个例子是后于李渔的清代传奇作家孔尚任的名剧《桃花扇》。作者要“借离合之情，写兴亡之感”，他以李香君、侯方域爱情上的悲欢离合为主线，苦心运筹，精巧安排，细针密线，将众多的人物、纷沓的事件、繁多的头绪、错杂的矛盾，组织成一个井井有条、错落有致的有机艺术整体，恍若天成，不见斧迹，表现了作者卓越的结构布局、穿针引线的才能。
元杂剧的成就，被公认在中国古典戏曲史上是最高的。但，李渔指出，元剧“独于埋伏照映处”粗疏，无论“大关”还是“小节”，纰漏甚多。他以《琵琶记》为例作了详尽分析，指出其穿插联络的背谬。并且为了弥补其不足，还亲自改写了《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》，附于《演习部·变调第二》之中。然而，李渔只指出其然而没说出其所以然。在二百六十余年以后，王国维在《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》中，对“元剧关目之拙”及其原因作了中肯的分析。他说，“元剧之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫着于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也。其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”这就是说，元剧率意而为，不精心于关目，故其疏也。
《减头绪》评：艺术贵单纯
减头绪【原文】
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》（《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》）之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。（陆丽京云：说得病透，下得药真，笠翁诚医国手。）后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山****中，人人应接不暇。殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
【评】
李渔强调“头绪忌繁”，认为只有“减头绪”才能“立主脑”，而贪枝节之“多”必然造成病患。精通医道的陆丽京对此作如下眉批：“说得病透，下得药真，笠翁诚医国手！”
“减头绪”就是要求作品必须“单纯”和“简练”，这正是许多大艺术家一贯的艺术追求，譬如契诃夫--他在1886年10月29日给基塞列娃的信中就强调“情节越单纯，那就越逼真，越诚恳，因而也就越好”，在别的地方他还一再强调“简洁是才力的姊妹”、“写作的艺术就是提炼的艺术”、“写得有才华就是写得短”等等，而这种“单纯”、“简练”、“简洁”总是通过删改而取得的，许多朋友回忆契诃夫艺术创作的名言：“写作的技巧，其实并不是写作的技巧，而是删掉写得不好的地方的技巧。”“您知道应当怎样写才能写出好小说吗？在小说里不要有多余的东西，就像在战舰甲板上一样。”
“减头绪”就是淘沙成金，就是通过“减少”而达到“增多”--世间往往只看到“加”是“增多”的手段，而没有看到“减”在某种情况下同样亦是“增多”的手段。沙里淘金即是如此：金在沙中，人们只见沙，不见金。按照常识，这时“只有”沙，“没有”金。淘金，就是不断“减”，减掉了沙子，“增加”了金；沙逐渐减少，金逐渐增多。炼铁也是如此。铁矿石在高炉里通过冶炼，最后“减”去了渣子，“增加”了铁。有成就的大艺术家每每谈到自己如何删改作品、淘沙成金的体会。列夫·托尔斯泰在1852年3月27日的《日记》中写道：“应该毫不惋惜地删去一切含糊、冗长、不恰当的地方，总之，删去一切不能令人满意的地方，即使它们本身是很不错的。”在1853-1854年写的《文学的规则》中又说：“写好作品的草稿后一再修改它，删去它的一切赘余而不增加分毫。……誊写一次，删去一切赘余并给予每一思想以真正的位置。”
雕刻家把大理石中多余的部分去掉（“减”），形象就显现了，美就被创造出来了（“加”）。而且，这里简直不是从少到多，而是从无到有。在艺术中，常常是“加”了反而贫乏，“减”了反而丰富。
这就是艺术的“加”“减”辩证法。
“减头绪”中的“减”，应作如是观。
《戒荒唐》评：出寻常视听之外，在人情物理之中
戒荒唐【原文】
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。（尤展成云：昔人传奇，今则传怪矣。笠翁此论，真斩蛟手！）噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日矢贞之妇，竟有刲肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？（王安节云：近日人情世故，总以翻案见奇，刑于之化，倒行逆施，其一端也。）古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫慑于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
【评】
李渔在为他朋友的《香草亭传奇》作序时提出，创作传奇必须“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”。在《戒荒唐》中又说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”李渔坚决反对以荒诞不经材料的手段创作传奇。尤侗眉批：“昔人传奇，今则传怪矣。笠翁此论，真斩蛟手！”
的确，李渔所言，可谓至理名言！
在艺术创作中，新奇与寻常、“耳目之前”与“闻见之外”，既是对立的，又是统一的。因为“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“难尽”的“人情”就包含在“易尽”的“物理”之中。若在“常事”之外去寻求“奇事”，在“易尽”的“物理”之外去寻求“难尽”的“人情”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真真切切实实在在的寻常生活本身永远会有“变化不穷”、“日新月异”的奇事。戏曲作家就应该寻找那些“寻常”的“奇事”、“真实”的“新奇”。
300年前李渔对新奇与真实的关系有如此辩证的认识，难得、难得。
明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。陈多先生在1980年湖南人民出版社注释本《李笠翁曲话》中解释《脱窠臼》时，引述了明末清初倪卓《二奇缘小引》、茅瑛《题牡丹亭记》、张岱《答袁箨庵（袁于令）书》、周裕度《天马媒题辞》、朴斋主人《风筝误·总评》中的有关材料，介绍了他们对这两种倾向、特别是“一味趋新”的看法。有些人的意见与李渔相近。例如，张岱批评说，某些传奇“怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者。有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事是也。实而奇者，传事之情是也。”朴斋主人指出，“近来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足以悚夫观听”；“讵知家中常事，尽有绝好戏文未经做到”。他认为，传奇之“所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有”。可以参考。
《审虚实》评：艺术真实与生活真实
审虚实【原文】