本世纪80年代中国结束了长期的社会****，现代诗以崭新面目的崛起，创作的丰富，论辩的频繁，促进了思考的深入，为中国现代诗学的长足发展提供了新的契机和可能性。十余年来，国内出版的诗的理论着述，特别是研讨诗歌技巧的书日渐增多，但这类书仍多局限于修辞层面上的各种诗歌现象的归纳，多半满足于描述而仍然缺乏系统性的宏观综合。这本由何锐、翟大炳合着的《现代诗技巧导论》则明确地发出了突破性尝试的信号，它并不着重于对诗歌作一般性的技巧描述，而是首先抓住诗歌技巧的内在生成原因作整体性的鸟瞰，即认为诗歌是一种生命意志的表现。由于“自意识”的作用，人就有了对各种欲望的追求，随之也就带来了无尽的喜悦与烦恼。
这种由生命的欲求所引发的冲动性，必然要求适当形式的传达。传达就关涉到技巧，即诗人为达到创作的最佳目的所采用的合乎美的规律的操作技能。本书作者对技巧的研究立足于宏观考察，认为虽然诗歌中的技巧可以作多种多样的选择，但不外是两方面的建构：其一为历时性的语序轴，它是一种换喻，在诗歌中，是实在主体和其毗连性的代用词之间的替换，它是序列的，相继的，线性的发展过程，强调的是语序和约定俗成。
另一建构为共时性的联想轴，它是一种隐喻形式，是以诗中的主体和共它比喻式代用词之间因相似或类比进行联接的。它们之间是并存的垂直关系。这种建构强调了联想和反秩序，反约定俗成。显然，该书更为重视联想轴，但也并不因此而排斥语序轴。作者认为，结构主义诗论家的理论基础就建立在对语序轴所体现出来的秩序分析上。按这种建构写诗，需经由一个词义、句法到位后的完整的语义推导过程，写出来的作品，自有其存在的价值。
但由于结构主义过分强调了语言秩序和结构功能，就必然忽略了作为创作主体的诗人的主观能动性。诗人不是结构秩序的奴隶。如果他们仅仅是装配的工匠，不断地因袭前人，那么他们的创作充其量只能是一种技艺，而不是技巧。诗人们理所当然地更专注于创作中的联想轴的建构。从语言角度说，联想轴着眼于对语言的超越，而对语言的超越，是一种“两难”境地。语言的概括性不可能穷尽生活中的一切事物，尤其是面对情感世界，更显得无能为力。它只能是“言不尽意”。可是这“言不尽意”也只能用语言将其表现出来。这是一个悖论，即认定语言是“言不尽意”，但又偏偏要用语言本身来证明这个定论。
如何走出这个怪圈，是古今中外诗人共同拥有的尴尬。由于诗人为实现对语言的超越、扩大表现力，他们不仅要破坏正常的语言结构功能，而且还要对原有语意进行颠覆，它的确会给只有日常体验和遵循常见的语义逻辑的读者带来一个懂与不懂的问题，但这显然不能作为判断诗的优劣的尺度。诗人总是为自己寻找新的表现手段，他不断地为自己设立新的规则，这工作实质犹如康定斯基所认为的主体的人要为客体赋予形式，通过知性为自然立法。可是，当诗人制定一个新规则时，心态总是复杂的。一方面他为自己的创造性劳动而欣喜，而同时又担心广大读者对他的创作不认知，即所谓“不懂”，因此，诗人总是主动向读者倾斜，而读者又力争成为瑞恰兹所说的“合格的读者”，在这种情势下，规则就会向大众化转化。
社会承认对诗人是一大幸事，但同时又令他忧虑，“一方面他给诗人带来荣誉，一方面却使诗人的天才创造渐次淹没于传统和习俗之中，变成公式与教条，成为新一代艺术家反叛和斗争的对象。”
于是那种富于独创性的诗人又开始了新规则创造的艰难历程。这种情形就是康定斯基所比喻的：
“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分，顶上为最窄小的部分，越低的部分越宽，面积越大。”
他的意思是说有创见的艺术家位于三角形的顶端，艺术的欣赏者和接受者则处于三角形底部。由于他们之间存在着大的距离，艺术家往往为此苦恼：
“三角形的顶端经常站着一个人，他欢快的眼光是他内心忧伤的标记，甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他，人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。”
创新意识强烈的诗人同样如此，他们既要向读者靠拢，又肩负着引导读者认识不断变化着的新世界的责任。他只能是在一个时间从三角形顶端走向底部，而另一个时间里又开始攀登另一座三角形的顶端。如此反复，形成螺旋式上升。可以说，对这种创造与欣赏的相互状态的描述是这部专着基本的命题。该书作者创造性地将此种状态命名为“精神三角形效应”。从诗的传播与流传的角度看，诗人的上帝是读者，但从诗人对于鉴赏者的审美导引看，说诗人是读者的“上帝”也未尝不可。
在这时，诗人由于艺术的先锋意识而扮演了先知的角色，他是引领凡人走向西奈的摩西。理论的宏观视角和气势造成了本书的突出优点，但该书并未忽视对诗技巧的微观考察。对现代诗技巧的侧重点，诸如意象、隐喻、象征、反讽、佯谬、荒诞、音义对位、陌生化、生活还原等均予以关注。但作者更主张这处微观必须是宏观背景下的发现，群岛的每一座小岛都可以是美的，但如果将这座小岛放在群岛的背景下观赏，则不仅是美的，而且更有生气。作为一部后出的谈诗技巧的专着，这本书的创新意识比较明显。但也应当看到，由于作者的论述是在“两难”中的选择，就不可能尽如人意。从纯理论角度看，会认为该书理论不够周密严谨，不无疏漏之处。如从纯印象式评论说，它引经据典确乎多了些，显然又过分理论化了。但创新与墨守成规总是不应等量齐观的。创新中的失误，如同一位受了伤的极地探险者，而四平八稳的守旧，充其量也只能是一个蹒跚而行的侏儒。