巴黎教皇杂志上的一个条目坚称，在8月15日，即圣母升天的宴会之日，教皇将参加在西斯廷教堂举行的宗教仪式。可能他也希望去观看近期在拱顶上揭幕的米开朗基罗的壁画。两天后，尤利乌斯二世因高烧引起的不适而开始害怕他的生命或热切地盼望即将到来的死亡。然而，在那个月末，他完全康复了，并被报道在教皇殿堂中听音乐。在艾略多罗地下室，尤利乌斯二世被画在《希略多拉斯的放逐》中，他坐在教皇轿子上。然而，在这种情形下，他是以自身的形象而不是以出自历史人物的形象出现的。在《波尔塞纳群众》中也是这种情况，上面的人物都跪在主导整个构造的圣坛上的罗马教皇周围，基于他的官职赋予他高贵和赞誉。在这两幅壁画中，尤利乌斯二世明显被画成“凡尘游戏中的上帝和主人”，即在精神上是基督的代理人，在俗世中是最高统治者或君主。这与他在罗马教皇职位中为自己想象的形象完全符合。
现挂于伦敦国立美术馆的尤利乌斯二世的肖像，起初是为罗马波波罗圣母教堂准备的，换言之，它是一幅贡献或纪念作品。因此，它不像教皇殿堂的其他画像那样拥有同等的官方或“政治”功能。教皇被描绘成一个头戴帽子和身穿带有兜帽披风的人。他坐在一个椅背很高的主教座位上（主教、红衣主教及教皇的官方椅子），上面流苏状的橡实暗指黛拉·罗威尔臂上的大衣（在意大利，罗威尔意指“橡树”）。
画中的他很孤单，陷入了深思，目光投向了下方。在他后面，在一块重新上色的绿色幕布上有金色绣花“十字钥匙”的模糊轮廓，以及象征教皇权利的冠状头饰。背景幕布以光荣旗帜的形式频繁出现在当政君王的画像中。事实上画像的长度延伸到了膝盖，它也是同时代君王画像中的典型代表。画像中最吸引人的特征，无疑也是最有改革精神的，就是拉斐尔成功描绘的主题人物和观者之间的特殊关系。这仿佛是我们从顶端或侧面观察教皇—— 换言之，就像是我们站在他的前面然后慢慢转到他的左边。这种亲近感使这种规划变得很明显。
由肖像画所达到的写实主义是很明显的，它给人一种表现真正自然规律的假象，而且它肯定被拉斐尔的同辈羡慕。瓦萨里指出，尤利乌斯二世在绘画中是“以一种渴求尊重的真实方式出现的，仿佛他依然活着”。结果，这幅画像于1513年9月初被展览在波波罗圣母教堂的主祭坛上。据威尼斯大使维特？利普曼诺（Vetor Lippomano）说，整个城市在那几天都开始赞赏尤利乌斯二世的形象，那时，他已经去世了小半年。
拉斐尔在画像中引入了一些标准图案，但在这里（就像在他描绘的其他重要人物中）他背离了当时官方画像的传统，在教皇的级别和地位强加的限制中，他很明显地尝试着去赋予画中人个性。所以当记录教皇的身体外观和他权威的传统标志时，拉斐尔拒绝使用习惯上常用的“胳膊长度”的画像，它强调了教皇权利的外部装饰。与此相反，他尝试着去创造一个表达教皇“内部优点”的形象。通过去除主题人物身体和心灵间的任何有效距离，他做到了这些。
这种脸孔背离了一种特殊的灵性，即便是在拉斐尔的作品中也很少有能与它匹敌的。教皇在《希略多拉斯的放逐》和《波尔塞纳的群众》中那无情的“帝王”面孔，已经变成对一个善于自我反省的老者的密切注视，他在感知到自身力量快速退却的同时，仍热切地追求权利。这个形象是非常扣人心弦的，因为它描绘出了教皇的勇气和急躁性格逐渐减弱的感觉，这也明显表现在他那卷曲的嘴唇和紧抓椅子扶手的双手中。
肖像画证明了艺术家和模特儿之间关系的可见转变，拉斐尔似乎是要探索他的赞助商性格和品质上的最深处。他能做到这些，很可能要归因于日益增长的规律性，教皇和画家也借此遇到了1511年初尤利乌斯二世回归罗马的事。拉斐尔对揭示教皇的精神面证明得很清楚。此外，也可能是这种证明促使他去回避传统的绘画，来传达他与主题人物的感情共鸣，以及他对尘世和精神领袖的仰慕（不是喜爱）。在他的整个生活中，他流露出了可怕的力量，但也在最后几年中开始揭示所有人的脆弱迹象。
拉斐尔于1513年2月写给伊莎贝拉？德？埃斯特的一封信，表明他计划开始绘制一幅她丈夫委托的画像，即曼图亚侯爵，贡萨加的吉安弗朗西斯科二世，还描绘了他们的儿子费德里克穿着在拉斯兰特委员会（Lateran Council）开幕会上穿的长袍的肖像。尤利乌斯痛苦地卧病在床。拉斐尔写道，他现在可能不能完成这个任务了（他已经做了草稿），感到不能把全部的注意力都放在这幅肖像画上。因此，见到后来尤利乌斯的画像，也就不会感到吃惊—— 这幅“理想化的”死后画像展示了教皇在《圣彼得的解放》中的门徒形象和在《西斯廷圣母》的特性—— 它清楚地表达了对死去教皇的虔诚敬仰。
结果，拉斐尔开始为死去教皇的后继者绘制更多的肖像，红衣主教乔瓦尼？德？美第奇，在1513年登上教皇宝座的时候，更名为利奥十世（直到1521年他都是教皇）。利奥十世的生活趣事，就像是西斯廷教堂挂毯边缘的蓝宝石。撇开这些不说，当利奥十世还是红衣主教，站在拉斐尔《格列高利九世批准教令》中尤利乌斯的旁边时，他已被绘制了。如我们所见，在就职后不久，利奥就被画成了利奥一世，骑马去会见匈奴王。在利奥三世和利奥四世的脸庞中，可以清楚地找出他的特征。
尽管如此（不管那些绘画中隐藏了多少明显的政治意义和象征意义），拉斐尔都可能意识不到自己是真的被委托来给新的教皇画肖像，直到他开始画一幅利奥十世的两侧各有一红衣主教的巨大画像。其中的一个红衣主教是他的表兄朱利奥？德？美第奇（后来成为教皇克莱门特七世，另一个是路易吉？德？罗西，他们被描绘成教堂的杰出人物）。利奥十世被画成是对着一个巨大的背景坐着，这个背景是由他身后墙上众多的支柱暗示出的。他前面的桌子上盖着一块红色的桌布，上面放着一本用鲜明图案装饰的书卷，书在开始页是圣约翰福音书的画，画面如此精确，以至于人们能清楚地确定这是现存于柏林的《哈密尔顿圣经》。
教皇左手拿着一块放大镜。紧挨着书本的是一个用白银制造、用黄金装饰的小铃铛。教皇纤弱的白手漫不经心地放在圣经和桌子上，显示出他虽然很放松，但依然很入神。
同时代的人把利奥十世描绘成一个修养良好、举止优雅的人，非常喜欢音乐与喜剧，一个稀有手稿的热心收集者，同时是一个品德高尚、见多识广的艺术赞助商。指代他性格特征的暗喻，在画像中那些包围他的主体上看起来，是很含蓄的。红衣主教朱利奥？德？美第奇站在教皇后面看向观者的左侧，他紧盯着主要人物；在右边，红衣主教德？罗西面向观者，双手紧抓着椅背。
文件记载那幅被刻在木头上的画，于1518年9月初就被送到佛罗伦萨。换言之，本来要在节日期间在餐厅进行展览的事，被改为庆祝年轻的乌尔比诺公爵洛伦佐和法国国王的一个亲戚玛德莱娜·德·拉·图尔·德奥夫涅结婚。新娘的母亲和利奥十世的嫂子在一封信中记载了拉斐尔的画被授给一个荣耀之地，“作为公爵、公爵夫人和其他贵族用餐大厅的墙中央上最美的装饰物”。通过暗指教皇和两个红衣主教的象征，拉斐尔的饰物使节日具有王朝气息，通过提及最杰出的成员，提高了家庭的地位。
事实上，对绘画的刻意使用可能很好地影响了它的构成。对X光线的研究揭示了绘画的微小细节。画被很精确地放置在教皇画像下，但没有延伸至两个红衣主教的画像下。再进一步，一个灰绿色绘画的夹层在建筑的背景下展露无遗，这暗示着在利奥十世后面挂着一个窗帘。此外，红衣主教德？罗西的左手好像是在后来加上去的。发生这些变化最可能的原因，就是画在没有完成以前就经历了好几个阶段。这幅画最初好像只是单纯地作为教皇的画像而构思的，它在构思上（如果不包括面积）和现存于伦敦国立美术馆的尤利乌斯二世的早期画像是相似的。当绘画的具体功能（以及它被挂的位置）被确定后，没过多久，这幅画就变成了“群组”习作。在此，拉斐尔超出常人的天赋，在他巧妙地把两个红衣主教加入早期绘画中时显露无遗。
不必吃惊，这幅绘画得到了拉斐尔很多同行（某种程度上一些复制品也是快速完成的）的羡慕，特别是因为它通常被看做一幅“暗喻”现实的绘画。画家兼作家费德里克？祖卡里（Federico Zuccari）在一次事件中，回忆起了一件轶事。
当时教皇的秘书，巴尔达萨？塔尼里，被报道带着需要利奥十世签名的教宗法案进入了房间，然后他脸上满是谦卑与崇敬地走向拉斐尔的那幅画像，因为他混淆了画中人物与现实中的教皇。不管这报道是否真实，它证明了拉斐尔把超乎寻常的现实主义引入了绘画之中。