书城文学朱自清大全集(超值金版)
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第53章 杂论卷(16)

等到你找新知去而不回,

啊,我能吻你,一般的热闹。

我爱,你去后我有何更改,

你决不会知道。

观察

如果我不绕着公园跑车,

我准知道可以做些工夫。

如果我每晚十点钟上床,

我可以恢复旧日的容光。

如果我不去玩儿甚么的,

我大概已经有了点样子;

可是我就爱上现在这般,

因为我看来一切不相干。

两性观

女人要一夫一妻;

男人偏喜欢新奇。

爱情是女人的日月;

男人有别样的花色。

女人跟她丈夫过一生;

男人数上十下就头疼。

总起来说既这般如此,

天下还会有甚么好事?

卧室铭

破了晓又是一天;

我得起来了些愿,

虽然穿衣、吃喝,

也在动手动脚,

东学几分,西学几分,

有哭有笑,出力,骂人,

听个歌,看回戏,

纸上写几个字,

认仇人不然交朋友——

到了儿却教床等我。

虽然自尊也自振,

回床却好像宿命。

虽然忧思徘徊,

床却不得不归。

不论扬眉是低首,

日子都归到床头。

起来、出去、前行。

总非回床不成,

春夏秋冬这四季——

起来简直是傻气!

不治之症

如果我的心着火受了伤,

这倒安全些,凭经验估量;

也会平静些,要是我相信

恋爱的道路决不会翻新——

你的恋爱教你痴呆糊涂,

其实热爱向来依样葫芦;

我会快乐些,要是用心看

一个吻正和别个吻一般。

矢口的誓辞,悦耳的名号,

当年海伦走就用这一套;

沉重的心胸,折磨的忧郁,

当年法盎逃也是这一局。

唉唉,虽然惨,可一点不假,

天下的男人他们是一家;

那有女孩子敢这样开口

叫她的爱人和她长相守?

虽然试他时他鼓起勇气,

说如果变心就不得好死,

他依然像别个有始无终。

可是你,我的人,与众不同。

圣地

我的地方没有人饶舌可嫌;

低低的云挨着那山腰,

空气甜新,带着黑烟舒卷,

那些烧着的是我的桥。

苹果树

头回我们看见这苹果

树枝条濯濯,直而发灰;

可是我们简直无忧无虑,

虽然春天姗姗其来。

末后我和这棵树分了手,

枝条挂着果实沉沉;

可是我更无馀力哀愁

夏天的死,年纪轻轻。

中夜

星星近得像花,也软得像花,

众山如网,用影子缓缓织成;

这里没有片叶片草分了家——

一切合为一份。

月明无线,太空不分家,蓝光

宝石般懒懒滚转,悠然而息。

这整夜无一物有刺有芒,

除开我的心迹。

(原载《文聚》,1945年)

诗与话

胡适之先生说过宋诗的好处在“作诗如说话”,他开创白话诗,就是要更进一步的做到“作诗如说话”。这“作诗如说话”大概就是说,诗要明白如话。这一步胡先生自己是做到了,初期的白话诗人也多多少少的做到了。可是后来的白话诗越来越不像说话,到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度。于是有朗诵诗运动,重新强调诗要明白如话,朗诵出来大家懂。不过胡先生说的“如说话”,只是看起来如此,朗诵诗也只是又进了一步做到朗诵起来像说话,都还不像日常嘴里说的话。陆志韦先生却要诗说出来像日常嘴里说的话。他的《再谈谈白话诗的用韵》(见燕京大学新诗社主编的《创世曲》)的末尾说:

我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话。写的是不是诗倒还在其次。

这篇文章开头就提到他的《杂样的五拍诗》,那发表在《文学杂志》二卷四期里,是用北平话写出的。要像日常嘴里说的话,自然非用一种方言不可。陆先生选了北平话,是因为赵元任先生说过“北平话的重音的配备最像英文不过”,而“五拍诗”也就是“无韵体”,陆先生是“要摹仿莎士比亚的神韵”。

陆先生是最早的系统的试验白话诗的音节的诗人,试验的结果有本诗叫做《渡河》,出版在民国十二年。记得那时他已经在试验无韵体了。以后有意的试验种种西洋诗体的,要数徐志摩和卞之琳两位先生。这里要特别提出徐先生,他用北平话写了好些无韵体的诗,大概真的在摹仿莎士比亚,在笔者看来是相当成功的,又用北平话写了好些别的诗,也够味儿。他的散文也在参用着北平话。他是浙江硖石人,集子里有硖石方言的诗,够道地的。他笔底下的北平话也许没有本乡话道地,不过活泼自然,而不难懂。他的北平话大概像陆先生在《用韵》那篇文里说的,“是跟老百姓学”的,可是学的只是说话的腔调,他说的多半还是知识分子自己的话。陆先生的五拍诗里的北平话,更看得出“是跟老百姓学”的,因为用的老百姓的词汇更多,更道地了。可是他说的更只是自己的话。他的五拍诗限定六行,与无韵体究竟不一样。这“是用国语写的”,“得用国语来念”,陆先生并且“把重音圈出来”,指示读者该怎样念。这一点也许算得是在“摹仿莎士比亚”的无韵体罢。可是这二十三首诗,每首像一个七巧图,明明是英美近代诗的作风,说是摹仿近代诗的神韵,也许更确切些。

近代诗的七巧图,在作者固然费心思,读者更得费心思,所以“晦涩”是免不了的。陆先生这些诗虽然用着老百姓的北平话的腔调,甚至有些词汇也是老百姓的,可并不能够明白如话,更不像日常嘴里说的话。他在《用韵》那篇文里说“罚咒以后不再写那样的诗”,“因为太难写”,在《杂样的五拍诗》的引言里又说“有几首意义晦涩”,于是他“加上一点注解”。这些都是老实话。但是注解究竟不是办法。他又说“经验隔断,那能引起共鸣”。这是晦涩的真正原因。他又在《用韵》里说:

中国的所谓新人物,依然是老脾气。那怕连《千家诗》,《唐诗三百首》都没有见过的人,一说起这东西是“诗”,就得哼哼。一哼就把真正的白话诗哼毁了。

“真正的白话诗”是要“念”或说的。我们知道陆先生是最早的系统的试验白话诗的音节的诗人,又是音乐鉴赏家,又是音韵学家,他特别强调那“念”的“真正的白话诗”,是可以了解的;就因为这些条件,他的二十三首五拍诗,的确创造了一种“真正的白话诗”。可是他说“不会写大众诗”,“经验隔断,那能引起共鸣”,也是真的。

用老百姓说话的腔调来写作,要轻松不难,要活泼自然,也不太难,要沉着却难;加上老百姓的词汇,要沉着更难。陆先生的五拍诗能够达到沉着的地步,的确算得是奇作。笔者自己很爱念这些诗,已经念过好几遍,还乐意念下去,念起来真够味。笔者多多少少分有陆先生的经验,虽然不敢说完全懂得这些诗,却能够从那自然而沉着的腔调里感到亲切。这些诗所说的,在笔者看来,可以说是爱自由的知识分子的悲哀。我们且来念念这些诗。开宗明义是这一首:

是一件百家衣,矮窗上的纸

苇子杆上稀稀拉拉的雪

松香琥珀的灯光为甚么凄凉?

几千年,几万年,隔这一层薄纸

天气温和点,还有人认识我

父母生我在没落的书香门第

有一条注解:

一辈子没有种过地,也没有收过租,只挨着人家碗边上吃这一口饭。我小的时候,乡下人吃白米,豆腐,青菜,养几只猪,一大窝鸡。现在吃糠,享四大皆空自由。老觉得这口饭是赊来吃的。

诗里的“百家衣”,就是“这口饭是赊来吃的”。纸糊在“苇子杆子”上,矮矮的窗,雪落在窗上,屋里是黄黄的油灯光。读书人为甚么这样“凄凉”呢?他老在屋里跟街上人和乡下人隔着;出来了,人家也还看待他是特殊的一类人。他孤单,他寂寞,他是在命定的“没落”了。这够多“凄凉”呢!

但是他并非忘怀那些比自己苦的人。请念第十九首:

在乡下,我们把肚子贴在地上

糊涂的天就压在我们的背上

老呱说:“天你怎么那么高呀?”

抬头一看,他果然比树还高

树上有山头,山头上还有树

老天爷,多给点儿好吃吃的吧。

这一首没有注解,确也比较好懂。“肚子贴在地上”是饿瘪了,“天高皇帝远”,谁来管你!但是还只有求告“老天爷”多给点儿吃的!——北平话似乎不说“好吃吃的”,“好吃的”也跟“吃的”不同。读书人,知识分子,也想到改革上,这是第三首:

明天到那儿?大路的尽头在那儿?

这一排杨树,空心的,腆着肚子,

扬起破烂的衣袖,把路遮断啦

纸灯儿摇摆,小驴儿,咦,拐弯啦。

黑朦朦的踏着癞蛤蟆求婚的拍子

走到岔路上,大车呢,许是往西啦

注解是:

十年前,芦沟桥还没有听到枪声,我仿佛已经想到现在的局面。在民族求生存的途径上,我宁愿像老戆赶大车,不开坦克车。

诗里“明天”和“大路”自然就是“民族求生存的途径”,“把路遮断”的“一排杨树”大概是在阻碍着改革的那些家伙罢。“纸灯儿”,黑暗里一点光明;“小驴儿”拐弯抹角的慢慢的走着夜路,“癞蛤蟆想吃天鹅肉”,“知其不可而为之”,大概会跟着“大车”“往西”的,“往西”就是西化。“往西”是西化,得看注解才想得到,单靠诗里的那个“西”字的暗示是不够的。这首诗似乎只说到个人的自由的努力;但是诗里念不出那“宁愿”的味儿。个人的自由的努力的最高峰是“创造”。第六首的后三行是:

脚底下的地要跳,像水煮开啦

鱼刚出水,毒龙刚醒来抖擞

活火的刀山上跳舞,我要创造

注解里引易卜生的话,“在美里死。”陆先生慨叹着“书香门第”的自己,慨叹着“乡下”的人,讥刺着“帮闲的”,怜惜着“孩子”,终于强调个人的“创造”,这是“明天”的“大路”。这条“路”也许就是将“大众”的和他“经验隔断”的罢?

《杂样的五拍诗》正是“创造”,“创造”了一种“真正的白话诗”。照陆先生自己声明的而论,他是成功了的。但是在一般的读者,这些诗恐怕是晦涩难懂的多;即使看了注解,恐怕还是不成罢。“难写”,不错,这比别的近代作风的诗更难,因为要巧妙的运用老百姓的腔调。但是麻烦的还在难懂。当然这些诗可以诉诸少数人,可是“跟老百姓学”而只诉诸少数人,似乎又是矛盾。这里“经验隔断”说明了一切。现在是有了不容忽视的“大众”,“大众”的经验跟个人的是两样。甚么是“大众诗”,我们虽然还不知道,但是似乎已经在试验中,在创造中。大概还是得“作诗如说话”,就是明白如话。不过倒不必像一种方言,因为方言的词汇和调子实在不够用;明白如话的“话”该比嘴里说的丰富些,而且该不断的丰富起来。这就是已经在“大众”里成长的“活的语言”;比起这种话来,方言就显得呆板了。至于陆先生在《用韵》那篇文里说的轻重音,韵的通押,押韵形式,句尾韵等,是还值得大家参考运用的。

(原载北平《华北日报》文学副刊)

歌谣里的重叠

歌谣以重叠为生命,脚韵只是重叠的一种方式。从史的发展上看,歌谣原只要重叠,这重叠并不一定是脚韵;那就是说,歌谣并不一定要用韵。韵大概是后起的,是重叠的简化。现在的歌谣有又用韵又用别种重叠的,更可见出重叠的重要来。重叠为了强调,也为了记忆。顾颉刚先生说过:

对山歌因问作答,非复沓不可。……儿歌注重于说话的练习,事物的记忆与滑稽的趣味,所以也有复沓的需要。(《论〈诗经〉所录全为乐歌》上)

“复沓”就是重叠。说“对山歌因问作答,非复沓不可”,是说重叠由于合唱;当然,合唱不止于对山歌。这可说是为了强调。说“儿歌注重于说话的练习,事物的记忆,……也有复沓的需要”,是为了记忆;但是这也不限于儿歌。至于滑稽的趣味,似乎与重叠无关,绕口令或拗口令里的滑稽的趣味,是从词语的意义和声音来的,不是从重叠来的。

现在举几首近代的歌谣为例,意在欣赏,但是同时也在表示重叠的作用。美国何德兰的《孺子歌图》(收录的以北平儿歌为主)里有一首《足五趾歌》:

这个小牛儿吃草。

这个小牛儿吃料。

这个小牛儿喝水儿。

这个小牛儿打滚儿。

这个小牛儿竟卧着,

我们打他。

这是一首游戏歌,一面念,一面用手指点着,末了儿还打一下。这首歌的完整全靠重叠,没有韵。将五个足趾当作五个“小牛儿”,末一个不做事,懒卧着,所以打他。这是变化。同书另一首歌:

玲珑塔,

塔玲珑,

玲珑宝塔十三层。

这首歌主要的是“玲珑”一个词。前两行是颠倒的重叠,后一行还是重叠前两行,但是颠倒了“玲珑”这个词,又加上了“宝”和“十三层”两个词语,将句子伸长,其实还只是“玲珑”的意思。这些都是变化。这首歌据说现在还在游艺场里唱着,可是编得很长很复杂了。

邱峻先生辑的《情歌唱答》里有两首对山歌,是客家话:

女唱:

一日唔见涯心肝,

唔见心肝心不安。

唔见心肝心肝脱,

一见心肝脱心肝。

男答:

闲来么事想心肝,

紧想心肝紧不安。

我想心肝心肝想,

正是心肝想心肝。

两首全篇各自重叠,又彼此重叠,强调的是“心肝”,就是情人。还有北京大学印的《歌谣纪念增刊》里有刘达九先生记的四川的两首对山歌,是两个牧童在赛唱:

唱:

你的山歌没得我的山歌多,

我的山歌几箩篼。

箩篼底下几个洞,

唱得没得漏的多。

答:

你的山歌没得我的山歌多,

我的山歌牛毛多。

唱了三年三个月,

还没有唱完牛耳朵。

两首的头两句各自重叠,又彼此重叠,各自夸各自的“山歌多”;比喻都是本地风光,活泼,新鲜,有趣味。重叠的方式多得很,这里只算是“牛耳朵”罢了。

中国文的三种型

——评郭绍虞编著的

《语文通论》与《学文

示例》(开明书店版)

这两部书出版虽然已经有好几年,但是抗战结束后我们才见到前一部书和后一部书的下册,所以还算是新书。《语文通论》收集关于语文的文章九篇,著者当作《学文示例》的序。《学文示例》虽然题为“大学国文教本”,却与一般国文教本大不相同。前一部书里讨论到中国语文的特性和演变,对于现阶段的白话诗文的发展关系很大,后一部书虽然未必是适用的教本,却也是很有用的参考书。

《语文通论》里《中国语词之弹性作用》,《中国文字型与语言型的文学之演变》,《新文艺运动应走的新途径》,《新诗的前途》,这四篇是中心。《文笔再辨》分析“六朝”时代的文学的意念,精详确切,但是和现阶段的发展关系比较少。这里讨论,以那中心的四篇为主。郭先生的课题可以说有三个。一是语词,二是文体,三是音节。语词包括单音词和连语。郭先生“觉得中国语词的流动性很大,可以为单音同时也可以为复音,随宜而施,初无一定,这即是我们所谓弹性作用”(二面)。他分“语词伸缩”,“语词分合”,“语词变化”,“语词颠倒”四项,举例证明这种弹性作用。那些例子丰富而显明,足够证明他的理论。笔者尤其注意所谓“单音语词演化为复音的倾向”(四面)。笔者觉得中国语还是单音为主,先有单音词,后来才一部分“演化为复音”,商朝的卜辞里绝少连语,可以为证。但是这种复音化的倾向开始很早,卜辞里连语虽然不多,却已经有“往来”一类连语或词。《诗经》里更有了大量的叠字词与双声叠韵词。连语似乎以叠字与双声叠韵为最多,和六书里以形声字为最多相似。笔者颇疑心双声叠韵词本来只是单音词的延长。声的延长成为双声,如《说文》只有“”字,后来却成为“蟋蟀”;韵的延长成为叠韵,如“消摇”,也许本来只说“消”一个音。书中所举的“玄黄”“犹与”等双声连语可以自由分用(二三面),似乎就是从这种情形来的。