书城文学朱自清大全集(超值金版)
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第51章 杂论卷(14)

东坡说道通的诗没有“蔬笋”气,也就没有“酸馅气”,和尚修苦行,吃素,没有油水,可能比书生更“寒”更“瘦”;一味反映这种生活的诗,好像酸了的菜馒头的馅儿,干酸,吃不得,闻也闻不得,东坡好像是说,苦不妨苦,只要“苦而腴”,有点儿油水,就不至于那么扑鼻酸了。这酸气的“酸”还是从“声酸”来的。而所谓“书生气味酸”该就是指的这种“酸馅气”。和尚虽苦,出家人原可“超然自得”,却要学吟诗,就染上书生的酸气了。书生失意的固然多,可是叹老嗟卑的未必真的穷苦就无聊,无聊就作成他们的“无病呻吟”了。宋初西昆体的领袖杨亿讥笑杜甫是“村夫子”,大概就是嫌他叹老嗟卑的太多。但是杜甫“窃比稷与契”,嗟叹的其实是天下之大,决不止于自己的鸡虫得失。杨亿是个得意的人,未免忘其所以,才说出这样不公道的话。可是像陈师道的诗,叹老嗟卑,吟来吟去,只关一己,的确叫人腻味。这就落了套子,落了套子就不免有些“无病呻吟”,也就是有些“酸”了。

道学的兴起表示书生的地位加高,责任加重,他们更其自命不凡了,自嗟自叹也更多了。就是眼光如豆的真正的“村夫子”或“三家村学究”,也要哼哼唧唧的在人面前卖弄那背得的几句死书,来嗟叹一切,好搭起自己的读书人的空架子。鲁迅先生笔下的“孔乙己”,似乎是个更破落的读书人,然而“他对人说话,总是满口之乎者也,教人半懂不懂的。”人家说他偷书,他却争辩着,“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事,能算偷么?”“接连便是难懂的话,甚么‘君子固穷’,甚么‘者乎’之类,引得众人都哄笑起来”。孩子们看着他的茴香豆的碟子。

孔乙己着了慌,伸开五指将碟子罩住,弯下腰去说道,“不多了,我已经不多了。”直起身又看一看豆,自己摇头说,“不多不多!‘多乎哉?不多也。’”于是这一群孩子都在笑声里走散了。

破落到这个地步,却还只能“满口之乎者也”,和现实的人民隔得老远的,“酸”到这地步真是可笑又可怜了。“书生本色”虽然有时是可敬的,然而他的酸气总是可笑又可怜的。最足以表现这种酸气的典型,似乎是戏台上的文小生,尤其是昆曲里的文小生,那哼哼唧唧、扭扭捏捏、摇摇摆摆的调调儿,真够“酸”的!这种典型自然不免夸张些,可是许差不离儿罢。

向来说“寒酸”“穷酸”,似乎酸气老聚在失意的书生身上。得意之后,见多识广,加上“一行作吏,此事便废”,那时就会不再执着在书上,至少不至于过分的执着在书上,那“酸气味”是可以多多少少“洗”掉的。而失意的书生也并非都有酸气。他们可以看得开些,所谓达观,但是达观也不易,往往只是伪装。他们可以看远大些,“梗概而多气”是雄风豪气,不是酸气。至于近代的知识分子,让时代逼得不能读死书或死读书,因此也就不再执着那些古书。文言渐渐改了白话,吟诵用不上了;代替吟诵的是又分又合的朗诵和唱歌。最重要的是他们看清楚了自己,自己是在人民之中,不能再自命不凡了。他们虽然还有些闲,可是要“常得无事”却也不易。他们渐渐丢了那空架子,脚踏实地向前走去。早些时还不免带着感伤的气氛,自爱自怜,一把眼泪一把鼻涕的;这也算是酸气,虽然念诵的不是古书而是洋书。可是这几年时代逼得更紧了,大家只得抹干了鼻涕眼泪走上前去。这才真是“洗尽书生气味酸”了。

1947年11月15日作。

(原载1947年11月29日《世纪评论》第2卷第22期)

论朗诵诗

战前已经有诗歌朗诵,目的在乎试验新诗或白话诗的音节,看看新诗是否有它自己的音节,不因袭旧诗而确又和白话散文不同的音节,并且看看新诗的音节怎样才算是好。这个朗诵运动虽然提倡了多年,可是并没有展开;新诗的音节是在一般写作和诵读里试验着。试验的结果似乎是向着匀整一路走,至于怎样才算好,得一首一首诗的看,看那感情和思想跟音节是否配合得恰当,是否打成一片,不漏缝儿,这就是所谓“相体裁衣”。这种结果的获得虽然不靠朗诵运动,可是得靠诵读。诵读是独自一个人默读或朗诵,或者向一些朋友朗诵。这跟朗诵运动的朗诵不同,那朗诵或者是广播,或者是在大庭广众之中。过去的新诗有一点还跟旧诗一样,就是出发点主要的是个人,所以只可以“娱独坐”,不能够“悦众耳”,就是只能诉诸自己或一些朋友,不能诉诸群众。战前诗歌朗诵运动所以不能展开,我想根由就在这里。而抗战以来的朗诵运动,不但广大的展开,并且产生了独立的朗诵诗,转捩点也在这里。

抗战以来的朗诵运动起于迫切的实际的需要——需要宣传,需要教育广大的群众。这朗诵运动虽然以诗歌为主,却不限于诗歌,也朗诵散文和戏剧的对话;只要能够获得朗诵的效果,甚么都成。假如战前的诗歌朗诵运动可以说是艺术教育,这却是政治教育。政治教育的对象不用说比艺术教育的广大得多,所以教材也得杂样儿的;这时期的朗诵会有时还带歌唱。抗战初期的朗诵有时候也用广播,但是我们的广播事业太不发达,这种朗诵的广播,恐怕听的人太少了;所以后来就直接诉诸集会的群众。朗诵的诗歌大概一部分用民间形式写成,在旧瓶里装上新酒,一部分是抗战的新作;一方面更有人用简单的文字试作专供朗诵的诗,当然也是抗战的诗,政治性的诗,于是乎有了“朗诵诗”这个名目。不过这个名目将“诗”限在“朗诵”上,并且也限在政治性上,似乎太狭窄了,一般人不愿意接受它。可是朗诵运动越来越快的发展了,诗歌朗诵越来越多了,效果也显著起来了,朗诵诗开始向公众要求它的地位。于是乎来了论争,论争的焦点是在诗的政治性上。笔者却以为焦点似乎应该放在朗诵诗的独立的地位或独占的地位上;笔者以为朗诵诗应该有独立的地位,不应该有独占的地位。

笔者过去也怀疑朗诵诗,觉得看来不是诗,至少不像诗,不像我们读过的那些诗,甚至于可以说不像我们有过的那些诗。对的,朗诵诗的确不是那些诗。它看来往往只是一些抽象的道理,就是有些形象,也不够说是形象化;这只是宣传的工具,而不是本身完整的艺术品。照传统的看法,这的确不能算是诗。可是参加了几回朗诵会,听了许多朗诵,开始觉得听的诗歌跟看的诗歌确有不同之处;有时候同一首诗看起来并不觉得好,听起来却觉得很好。

笔者这里想到的是艾青先生的《大堰河》(他的乳母的名字);自己多年前看过这首诗,并没有注意它,可是在三十四年昆明西南联大的“五四”周朗诵晚会上听到闻一多先生朗诵这首诗,从他的抑扬顿挫里体会了那深刻的情调,一种对于母性的不幸的人的爱。会场里上千的听众也都体会到这种情调,从当场热烈的掌声以及笔者后来跟在场的人的讨论可以证实。这似乎是那晚上最精彩的节目之一。还有一个节目是新中国剧社的李先生朗诵庄涌先生《我的实业计划》那首讽刺诗。这首诗笔者也看到过,看的时候我觉得它写得好,抓得住一些大关目,又严肃而不轻浮。听到那洪钟般的朗诵,更有沉着痛快之感。笔者那时特别注意《大堰河》那一首,想来想去,觉得是闻先生有效的戏剧化了这首诗,他的演剧的才能给这首诗增加了些新东西,它是在他的朗诵里才完整起来的。

后来渐渐觉得,似乎适于朗诵的诗或专供朗诵的诗,大多数是在朗诵里才能见出完整来的。这种朗诵诗大多数只活在听觉里,群众的听觉里;独自看起来或在沙龙里念起来,就觉得不是过火,就是散漫,平淡,没味儿。对的,看起来不是诗,至少不像诗,可是在集会的群众里朗诵出来,就确乎是诗。这是一种听的诗,是新诗中的新诗。它跟古代的听的诗又不一样。那些诗是唱的,唱的是英雄和美人,歌手们唱,贵族们听,是伺候贵族们的玩意儿。朗诵诗可不伺候谁,只是沉着痛快的说出大家要说的话,听的是有话要说的一群人。朗诵诗虽然近乎戏剧的对话,可又不相同。对话是剧中人在对话,只间接的诉诸听众,而那种听众是悠闲的,散漫的。朗诵诗却直接诉诸紧张的、集中的听众。不过朗诵的确得注重声调和表情,朗诵诗的确得是戏剧化的诗,不然就跟演讲没有分别,就真不是诗了。

朗诵诗是群众的诗,是集体的诗。写作者虽然是个人,可是他的出发点是群众,他只是群众的代言人。他的作品得在群众当中朗诵出来,得在群众的紧张的集中的氛围里成长。那诗稿以及朗诵者的声调和表情,固然都是重要的契机,但是更重要的是那氛围,脱离了那氛围,朗诵诗就不能成其为诗。朗诵诗要能够表达出来大家的憎恨、喜爱、需要和愿望;它表达这些情感,不是在平静的回忆之中,而是在紧张的集中的现场,它给群众打气,强调那现场。有些批评家认为文艺是态度的表示,表示行动的态度而归于平衡或平静;诗出于个人的沉思而归于个人的沉思,所以跟实生活保持着相当的距离,创作和欣赏都得在这相当的距离之外。所谓“怨而不怒”,“乐而不淫”,“哀而不伤”,所谓“温柔敦厚”以及“无关心”的态度,都从这个相当的距离生出来。有了这个相当的距离,就不去计较利害,所以有“诗失之愚”的话。朗诵诗正要揭破这个愚,它不止于表示态度,却更进一步要求行动或者工作。行动或工作没有平静与平衡,也就没有了距离;朗诵诗直接与实生活接触,它是宣传的工具,战斗的武器,而宣传与战斗正是行动或者工作。玛耶可夫斯基论诗说得好:

照我们说

韵律——

大桶,

炸药桶。

一小行——

导火线。

大行冒烟,

小行爆发,

……

这正是朗诵诗的力量,它活在行动里,在行动里完整,在行动里完成。这也是朗诵诗之所以为新诗中的新诗。

宣传是朗诵诗的任务,它讽刺,批评,鼓励行动或者工作。它有时候形象化,但是主要的在运用赤裸裸的抽象的语言;这不是文绉绉的拖泥带水的语言,而是沉着痛快的,充满了辣味和火气的语言。这是口语,是对话,是直接向听的人说的。得去听,参加集会,走进群众里去听,才能接受它,至少才能了解它。单是看写出来的诗,会觉得咄咄逼人,野气,火气,教训气;可是走进群众里去听,听上几回就会不觉得这些了。再说朗诵诗是对话,或者三言两语,或者长篇大套;前一种像标语口号,看起来简单得没味儿,后一种又好像罗嗦得没味儿。其实味儿是有,却是在朗诵和大家听里。笔者六月间曾在教室里和同学们讨论过一位何达同学写的两首诗,我念给他们听。第一首是《我们开会》:

我们开会

我们的视线

像车辐

集中在一个轴心

我们开会

我们的背

都向外

砌成一座堡垒

我们开会

我们的灵魂

紧紧的

拧成一根巨绳

面对着

共同的命运

我们开着会

就变成一个巨人

这一首写在三十三年六月里,另一首《不怕死——怕讨论》写在今年六月三日,“六二”的后一日:

我们不怕死

可是我们怕讨论

我们的情绪非常热烈

谁要是叫我们冷静的想一想

我们就嘶他通他

我们就大声的喊

滚你妈的蛋

无耻的阴谋家

难道你们不知道

我们只有情绪

我们全靠情绪

决不能用理智

压低我们的情绪

可是朋友们

我们这样可不行啊

我们不怕死

我们也不应该怕讨论

要民主——我们就得讨论

要战斗——我们也得讨论

我们不怕死

我们也不怕讨论

一班十几个人喜欢第一首的和喜欢第二首的各占一半。前者说第一首形象化,“结构严紧”,而第二首只“是平铺直叙的说出来”。后者说第二首“自然而完整”,“能在不多的几句话里很清楚的说出为甚么不怕死也不怕讨论来”,第一首却“只写出了很少的一点,并未能很具体的写出开会的情形”;又说“在朗诵的效果上”,第二首要比第一首大。笔者没有练习过朗诵,那回只是教学上的诵读;要真是在群众里朗诵,那结果也许会向第二首一面倒罢。因为笔者在独自看的时候原也喜欢第一首,可是一经在教室里诵读,就觉得第二首有劲儿,想来朗诵起来更会如此的。“结构严紧”,回环往复的写出“很少的一点”,让人仔细吟味,原是诗之所以为诗,不过那是看的诗。朗诵诗的听众没有那份耐性,也没有那样工夫,他们要求沉着痛快,要求动力——形象化当然也好,可是要动的形象,如“炸药桶”“导火线”;静的形象如“轴心”“堡垒”“巨绳”,似乎不够劲儿。

“自然而完整”,就是艺术品了;可是说时容易做时难。朗诵诗得是一种对话或报告,诉诸群众,这才直接,才亲切自然。但是这对话得干脆,句逗不能长,并且得相当匀整,太参差了就成演讲,太整齐却也不自然。话得选择,像戏剧的对话一样的严加剪裁;这中间得留地步给朗诵人,让他用他的声调和表情,配合群众的氛围,完整起来那写下的诗稿——这也就是集中。剧本在演出里才完成,朗诵诗也在朗诵里才完成。这种诗往往看来嫌长可是朗诵起来并不长;因为看是在空间里,听是在时间里。笔者亲身的经验可以证实。前不久在北大举行的一个诗歌晚会里听到朗诵《米啊,你在那里?》那首诗,大家都觉得效果很好。这首诗够长的,看了起来也许会觉得罗嗦罢。可是朗诵诗也有时候看来很短,像标语口号,不够诗味儿,放在时间里又怎么样呢?我想还是成,就因为像标语口号才成;标语口号就是短小精悍才得劲儿。不过这种短小的诗,朗诵的时候得多多的顿挫,来占取时间,发挥那一词一语里含蓄着的力量。请看田间先生这一首《鞋子》:

回去,

告诉你的女人:

要大家

来做鞋子。

像战士脚上穿的

结实而大。

好翻山呀,

好打仗呀。

诗行的短正表示顿挫的多。这些都是专供朗诵的诗。有些诗并非专供朗诵,却也适于朗诵,那就得靠朗诵的经验去选择。例如上文说过的庄涌先生的《我的实业计划》,也整齐,也参差,看起来也不长,自然而完整,听起来更得劲儿。这种看和听的一致,似乎是不常有的例子。艾青先生的《大堰河》主要的是对话,看起来似乎长些,可是闻先生朗诵起来,特别是那末尾几行的低抑的声调,能够表达出看的时候看不出的一些情感,这就不觉得长而成为一首自然而完整的诗。朗诵诗还要求严肃,严肃与工作。所以用熟滑的民间形式来写,往往显得轻浮,效果也就不大。这里想到孔子曾以“无邪”论诗,强调诗的政教作用;那“无邪”就是严肃,政教作用就是效果,也就是“行事”或者工作。不过他那时以士大夫的“行事”或者工作为目标,现代是以不幸的大众的行动或者工作为目标,这是不同的。