那些建造教堂的人们及喜爱这些建筑的人们做了些什么？这些大教堂不是天然就存在的，工匠们利用自然的重力作用，按照石头天然层理结构方式，并运用自己的飞拱、拱顶等这些天才发明，将死的石堆变成了活生生的大教堂。他们倒造出一种结构，将自己源自自然的分析化为完美的组合。今天，那些仍对自然界的建筑感兴趣的人们与近800年前建筑它们的人们是一类的，使人类超乎众生而独一无二的天才在这里随处可见：人类操练自我技能并拓展推进自我技能的巨大快乐。
哲学里面有一句常听到的旧话，说科学是纯粹的分析成简化论，比如将彩虹分解成不同的光线，而艺术则是纯粹的合成，它把彩虹组合起来。事实并非如此。所有的想像都是从分析自然开始的。米开朗基罗在自己的雕塑当中说得很生动（尤其是在他尚未完成的一些雕塑当中），而且他还在自己论创造行为的十四行诗当中表明了这一点：
人类自身的神性可令手脚并用。
塑造出一张人脸，经由艺术的
自由能量，根据苍白无力的模特
给无生气的石头以生命的气息。
“手脚并用”：材料通过人手而强调自身，因此而为大脑预先构造出艺术品的外形。雕塑者跟泥瓦匠一样，要在自然之中摸索外形，而对于他来说，这样的外形已经铺陈在那里了。这样的原则是不变的。
粗糙的石料有着多余的外表，
它不能包括的，艺术的人杰
也不想炫耀：手为大脑效力，
破解石头的符咒，这是手能做的一切。
到米开朗基罗刻成布鲁图的头像时，别的人已经开始为他去采石料了。但是，米开朗基罗早已经就是卡拉拉的一名石匠了，他仍然感觉得到他们和自己手上的锤子在石堆中摸索早就已经躺在那里的石料外形。
在卡拉拉，如今的石匠为来到这里的现代雕塑家工作，比如马里诺·马里尼，雅克·利普奇茨和亨利·莫尔。他们对自已的工作的描述并没有米开朗基罗的描述那么有诗意，但是，他们的描述有着同样的感情。亨利·莫尔的回忆尤其适当，因为这些话一直回溯到了卡拉拉的第一位天才。
最开始，作为一名年轻雕塑家，我买不起很贵的石头，因此我会围着采石场转悠，找到他们称为“乱石”的东西。然后，我得跟米开朗基罗一样思考一下，到底能够拿这块石头干什么。一直到想出一个正好适合这块石头外形的点子，这样，你就在那块石头当中看到自己的想法了。
当然，说雕塑家想像并雕刻出来的东西早已经在那里，就藏在石头里，这话不可从文字上当真。但是，这个比喻讲出了人与自然之间存在着的发现的关系，这正能说明科学中的哲学家（尤其是莱布尼茨）也拿石头中的纹路来比喻思想。在一个意义上说，我们发现的一切早已经存在着：雕塑出来的东西和自然的法则都隐藏在原始材料当中。从另外一层意义上说，一个人发现的东西就是他发现的，而在别人手中却不会有同样的外形。两个不同时代的不同思想都不可能制作出同样的雕塑外形，也不会发现一模一样的自然法则。发现是分析与合成的双重关系。作为一种分析，它会探索那里到底有什么，但之后，作为一种合成，它又会以创造性的思维超越自然所提供的****的局限、****的骨架的方式，使各个部分结合在一起。
雕塑是一种感觉上的艺术。（爱斯基摩人做些小型的雕塑品，但根本不是给人看，而是拿来用的东西。）因此，我拿雕塑和建筑这种热情和具体的行为来比喻科学的模式，看起来一定是很奇怪的，因为科学一般被认为是一件抽象和冷漠的事情。但这么做是正确的。我们必须明白，世界只能够为行动所掌握，而不仅仅靠思辩。手比眼更重要。我们的文明不是远东或中世纪那种听天由命的冥想文明，因为那种文明相信世界只能够看到。只能够思索到，他们并不实践最具备我们这种文明特征的科学。我们是主动的，的确，我们也知道，是人手驱动了大脑接下来的进化，而不仅仅是人类进化过程当中一个象征性的事件。我们今天找到了人类尚且没有变成人类时制作的工具。本杰明·富兰克林在1778年称人为一种“会制作工具的动物”，而这么说是正确的。
我曾描述过把一种工具当作被发现的设备的人手，这是本文的主题。我们此时就看到一个孩子学会使手与工具配合起来，用以系鞋带、穿针线、放风筝，或者吹六音孔的玩具哨笛。有了一种实际的行动之后，马上就会有第二种，那就是在行动本身当中寻找快乐，在人们不断完美的技术当中，因为高兴而更趋向完美。说到底，这就是每一件艺术品和科学的终极原因：我们对于人类所能够做的事情的诗化快乐，因为人类的确能够这么做。关于这一点，最激动人心的事情在于，诗化的用途到最后会产生真正深刻的结果。哪怕在史前的人类当中，人都已经学会了制造工具，而且其刀刃比自己需要的还要锋利。更锋利的刀刃使人类制作的工具有了更精细的用途，更具实际意义，而且会找到当初设计这样的工具时并没有料想到的用选。
亨利·莫尔称下面这件雕塑为《刀刃》。手乃思想的刀刃。文明并不是一批成品，而是过程的精细化。到最后，人类的前进就是行动中的手的精细化。
人类的攀升当中，最有影响力的驱动力就是他对于自身技术感到愉快心他热爱做自己能够做好的事情，因为做好了，他就更喜欢做那样的事情。你在人类的科学当中便能发现这一点。你看到人类雕刻和建造出来的了不起的东西，你能感觉到充满爱心的关怀，他们的高兴，还有大胆行为。那些纪念物本来是用来纪念国王和作为宗教用途的，是为英雄们，为某种宗教而修建的，但结果，它们纪念的人却成了建造者。
因此，每一种文明当中的伟大庙宇的建造，都表达出个人与人类作为一个种族的认同。称其为中国一样的祖先崇拜的确太狭隘了。关键在于，这纪念碑是向活人讲述死者，因此也确立了一层永久感的意思，而这是人类最有特色的观点：人类的生命会形成一个连续体，它能够超越个人，并通过个人而得以流动。苏顿那尊埋在马上的人或在船上得到敬畏的人，在后来的石头纪念碑时代里就成为一名代言人，说明他们的信仰：存在人类这么一种东西，而我们每个人只是这个东西的代表之一，不管是生还是死。
结束这篇文章之前，我无法不提及自己最喜欢的一些纪念碑，它们是一个除开一名哥特风格的泥瓦匠之外并无任何科学设备的人建造的。这就是洛杉矶的瓦特大厦，是一个名叫西蒙·罗迪亚的意大利人建造的。他12岁的时候就离开意大利来到了美国。然后，到了42岁的年纪，他干了半辈子的嵌瓷砖工和修理工以后，突然间决定在自家后院里建造这些惊人的结构，全都是用铁丝网、废旧枕木、水泥、钢条、贝壳、碎玻璃和一些瓷砖做的，差不多是他能够找到的任何东西，差不多是邻家的小孩子们能够捡回来的任何东西。他花了33年时间才建好。他从来没有请任何人来帮忙，因为他说：“很大一部分时间内我自己也不知道应该去做什么。”他于1954年建成，当时已经75岁了。他将房子、花园和大厦送给了一位邻居，然后就这么走了。
“我心里想着要做一件很大的东西，”西蒙·罗迪亚说，“结果就做了。要么流芳百世，要么遗臭万年。”他一路干一路掌握了一些工程技术，一边做一边体会其中的乐趣。当然，市场建筑部门觉得这些大厦不安全，结果于1959年对它们进行了测试。这是他们试图拆掉的一桩建筑物。我很高兴地说，他们没有成功。因此，瓦特大厦留存下来了，那是西蒙·罗迪亚的手创造的作品，是20世纪的一座丰碑，可带领我们回到最简朴、最快乐和最基本的技巧，我们对所有机械法则的了解皆来自这些基本的技巧。
延伸人手的工具也是开阔视野的工具。它显示出事物的结构，并使我们有可能以全新的想像组合来将它们放在一起。但是，当然的，可见的事物并不是世界上惟一的结构。它的下面还有更精细的一层结构。人类攀升过程当中的下一步，就是要发现一个工具来破解看不见的物质结构。