我们将反讽作仔细分类，就可具体地看到新批评的概念与传统的反讽论基本上还是互相应合的。与新批评的大多数理论一样，反讽首先被视为语言技巧，然后发展成宏观的、作品全局性的结构特征。虽然布鲁克斯经常把两者混为一谈，下定义时从语言角度出发，举例时又是许多宏观性的，我们还得分开来剖析。应当声明，我这个分型是尝试性的，希望对反讽更有研究的学者指正。
反讽的最基本形态接近古典修辞学原定义，即所言非所指。这里有很多亚型：
克制陈述(understatement)：这是一种常用的反讽类型。《罗密欧与朱丽叶》一剧中茂丘西奥受了致命伤后说：“是的，这伤口没有一口井那么深，也没有一扇门那么阔，可是这一点儿大也够了。”这是克制陈述的典型例子：故意把话说轻，但使听者知其重。在“温柔敦厚诗教也”的中国，克制陈述更常用而且更受尊敬。“嬉哭之怒，甚于裂背；长歌之哀，过于恸哭。”萧士赟评李白《玉阶怨》：“无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外。”陆游《临江仙》下阕比较清楚地点明了其中的机制：“只道真情易写，奈何怨句难工。水流云散各西东。半廊花院月，一帽柳桥风。”
布鲁克斯和沃伦给克制陈述下的定义是：“在实际说出的与可能说出的之间有或大或小的差距。”这个定义实际上包括了夸大陈述(overstatement)。
夸大陈述与夸张(exaggeration)不同，夸张是在作者努力强调，而在同一性质上引申，而夸大陈述则是假情假意地夸张，暗指相反性质。同样，克制陈述与“贬低”(detraction)也是两回事。我们再举莎士比亚的例子：《裘利斯·恺撒》一剧中安东尼向市民演说，表面上赞同布鲁都斯之举，在演说中再三称他们为“可尊敬的人”，竭尽恭维之能事，但却不断把这恭维话的内容抽空，而话中之音是指控布鲁都斯等人为杀人凶手。果然，这种“夸大陈述”的煽动性竟然使罗马市民起而叛乱——市民听懂了安东尼假话下的真意。请参照中国诗中夸大陈述的例子：岑参《白雪歌送武判官归京》：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄……”这里的春风是北风，梨花是冰雪，上下文气氛严峻，使这两句夸大其词、“不合宜”的描写获得强烈反讽意味。
基本型的第三亚型是正话反说。这是反讽格局最清楚的表现方式。燕卜荪引了马洛(Christopher Marlowe，1564-1593)《浮士德博士的悲剧》一剧中浮士德面临魔鬼的诱惑时说的话：
上帝，上帝，别那么冷眼看我；
毒蛇猛兽，让我透一口气！
地狱，别打开；魔鬼，别来；
我要把书都烧了，啊，糜非斯特弗尔！
燕卜荪指出这三者都是否定命令式，但已失去否定意义，实际上他的意思是：“让地狱打开吧，让魔鬼来吧。”
钱锺书先生在《宋诗选注》中注王禹偁“数峰无语立斜阳”时的精彩解说指出了“正话反说”型反讽的机制：
按逻辑来说，“反”先包含有“正”，否定命题总预先假设着肯定命题。诗人常运用这个道理。山峰本来是不能语而“无语”的，王禹偁说它们“无语”……并不违反事实，但同时也仿佛表示它们原先能语，有语、欲语，而此刻忽然无语。
钱锺书《管锥编》第三册(1059页)有“正言若反”的许多例子：“可憎夫婿”即“如意郎君”；“脸儿上扑着可憎”即“满面儿扑堆着俏”。
既然假作否定是反讽的一种方式，假作疑问也应当是反讽的一种方式。布鲁克斯举了格雷《挽歌》中的一节为例：
彩画的瓮，栩栩如生的雕像，
能把生命的呼吸召回府邸？
赞誉之声能唤起沉寂的尘土？
捧场能安慰死亡冷却的耳朵？
他说这个疑问显然是修辞上的，答案已包括在上下文中，采用提问方式使不成问题的事实表现出表面上的疑惑，反而增强了它的否定效果。疑问形式暗指否定的反讽，中国古代诗词中很多。柳永《八声甘州》：“叹年来踪迹，何事苦淹留？”这里的自问中包含无穷辛酸苦恼，表面上多余的问号里有含义复杂的反讽：不愿淹留，而不得不淹留。
许多语言反讽可以归入燕卜荪七型含混中。燕卜荪论含混七型中的后两型实际上包括了许多复杂的亚型，我们上一节中已指出了燕卜荪某些例子是基本型的反讽，即复义兼反讽，即同一词语的两个不同解正好相反。诺瓦特妮曾举马伏尔《哀悼》一例：
自然，每当女人哭泣，
总得认为她们伤心欲绝。
这里，“认为”(supposed)一词有两个相反意义，一是说相信至少此时她们的感情是真诚的，另一意是根本不能相信。也就是说，真哭，假哭，在这个语境中都说得通，合起来是说无妨有礼貌地承认她们表达了恰当的感情。
第三种可称作悖论语言反讽论性反讽。我们前面已详加解释过，悖论的语言特征：双层相反意义同时出现于字面上。中国古代诗人中似乎杜甫用的悖论最多。《江亭》云：“寂寂春将晚，欣欣物自私”，晚春应是最热火的景色，心寂而已；百花欣欣各自斗艳，众荣独瘁感触更深，这寥寥数语表现了感时愤世而又伤老的复杂感情。与此相仿的有李商隐的名句：“永忆江湖归白发，欲回天地人扁舟。”雄心勃勃，回天旋地，却落入一叶扁舟，这种痛苦的矛盾心情恐怕只有悖论才能表现。
再如徐凝《忆扬州》：“萧娘脸下难胜泪，桃叶眉头易得愁。天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”最后“无赖”是个正话反说式的反讽，头上两句却是悖论式的反讽。布鲁克斯与沃伦举马伏尔《爱的定义》为例：
只有宽宏大量的失望
才能让我看到如此神圣的东西。
实际上，将不相容的事物并置，我们就能从中看出悖论，例如蒲伯(Alexander Pope，1822-1892)《鬈发被劫记》(The Rape of the Rock)中写到女主人公白玲达的梳妆台上堆放的东西：
粉朴、香粉、痣贴、圣经、情书……
这里的悖论形式比较隐蔽。
在中国古典诗歌中也不乏此种例子。曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜尘生。”前句说对方如神仙，后句又说是血肉之躯。王昌龄《送李邕之秦》：“别怨秦楚深，江中秋云起。天长梦无隔，月映在寒水。”一二句是绝望，第三句把希望寄于梦中，第四句似乎象征着这希望之渺茫。
如果这相反相成的两个意义彼此之间的距离拉得很大，这就构成了延伸型的悖论。布鲁克斯曾举华兹华斯的组诗《露西》(Lucy)为例，诗中赞美一个朴素的姑娘：
青苔石畔一朵紫罗兰，
在眼前半遮半掩，
星一样美，孤独地
闪耀在远处天边。
这两个比喻前一个与主题一致，后一个明显是溢美，与全组诗风格很不协调，但在情人眼中这矛盾得到统一：谦卑的露西对于情人来说仍是命运的主宰者。
如果我们把这种反讽相反的两极距离拉得很长，我们就得到了所谓“浪漫反讽”(romantic irony)。关于这种反讽，新批评派采取一种非常特殊的态度：虽然反讽是诗歌最优秀的品质，但浪漫反讽却要不得。
“浪漫反讽”这个术语实际上是欧文·白璧德对许莱格尔的反讽观念表示反感而提出的，但后来却被文学理论家用来指一种特殊的反讽。温特斯给它下的定义是：“慷慨陈词，然后用取笑颠覆之。”用德国文论家让·保罗(Jean Paul)的名言来定义就是，“激情的热水浴后用反讽的凉水冲洗。”“浪漫反讽”在歌德、梯克(Ludwig Tieck，1773-1853)、拜伦等人的作品中都大量存在，但海涅是浪漫反讽最出色的大师。我们可以举海涅《海中幻影》一诗为例：诗人描写他在船边看到海底有个美丽的城市，有个“被遗忘的姑娘”，却是他多年寻找的情人躲在海底，他决心“不再丢开这可爱的微笑”，但正在这时刻(诗的最后一节)船长捉住他的脚把他拉回，问他“可是中了魔”。
温特斯指责这种反讽只是“青少年式的失望，对不值一文的感情之失去抱一种不愉快的冷嘲态度”，因而是“道德上不稳定的”。而退特则把“浪漫反讽”看作是“否定式柏拉图诗”(纯理辩诗)。他认为“肯定式柏拉图诗”是“对于人把抽象强加于经验之上的能力过于自信”，而浪漫反讽是这种盲目“乐观主义”破灭后的自我怜悯。
“浪漫反讽”在中国古典诗歌中常见，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》恐怕是最有名的例子。我国古代诗论对此多有评论。杜甫《滕王亭子》之二，仇兆鳌《杜诗详注》引黄生曰：“前六句凄凉已甚，若再以衰飒语结，意兴索然。七八，忽用丽旬，翻身作结，力大思深，奇变不测。”陈廷焯《白雨斋词话》卷二评姜夔《齐天乐》：“全篇皆写怨情。独后半云：‘笑篱落呼灯，世间儿女。’以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。用笔亦别有神味，难以言传。”姜夔本人对此手法似乎十分自觉，《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”
应当说，新批评派对“浪漫反讽”的攻击是因为反对浪漫主义而“殃及池鱼”，浪漫反讽是反讽的一种，与其他反讽形式在根本结构上是相同的。实际上艾略特从法国象征主义者拉福格和柯比埃那里学来的就是这种自嘲式的反讽。
恩格斯对海涅的浪漫反讽作了鞭辟入里的分析：“在海涅那里，市民的幻想故意被捧到高空，是为了故意再把它们抛到现实的地面。”因此海涅的浪漫反讽是一种戳破资产阶级幻想的有力的手段。
从上面的讨论中我们可以看到反讽概念所控制的范围越来越大，当它超出语言所表达的意义的水平，就成了宏观的反讽，这时，矛盾的双层意义可以出现在主题思想人物形象与语言风格等各个层次上。
首先，作品意义与文字风格对立往往形成反讽。
我们常说“内容与形式统一”，但这话不能死抠字眼，往往表面上的不统一能导致思想内容的深化。
F·许莱格尔就指出莎剧《特罗依勒斯与克蕾西达》中希腊将帅们“长篇宏论，辞藻华美，大唱高调，却一无成效”，实际上是对荷马笔下的英雄们尖刻的讽刺表现了出色的反讽。它已经不是古代的英雄史诗，而是“现代味”十足的悲剧。
布鲁克斯与沃伦也曾举《安东尼与克丽奥帕特拉》为例。该剧五幕三场克丽奥帕特拉下决心自杀前，赞美已死的安东尼：“他的脸就像青天一样，上面有两轮运转的日月”，“他的两足横跨海洋，他高举的胳臂罩临大地”，而我们从全剧却知道莎士比亚描写的安东尼形象远没有这样高大，而是个耽迷女色而不能自拔的人。克丽奥帕特拉说此话是真诚的，因此这不是夸大陈述。我们必须联系全剧的意义才体会到这些狂热的文字表现了这个悲剧人物最后试图自欺的心理，因此它是具有反讽意味的夸张。
当反讽的范围扩大到最宏观的规模，我们可以看到主题级的反讽：在一部作品中，有时能发现它表达的主题思想意义是相反相成的两层意义。布鲁克斯曾指出密尔顿的《失乐园》主题就是复杂的反讽，“诗人努力给亚当和夏娃在乐园中一个最有意义的生活，但只有在悲剧的结尾，当他们被赶出乐园，才面临艰难不幸的但有意义的生活，所以天使长迈克尔在送这一对出天庭时，告诉他们可以在自己心中‘获得一个天堂……远更幸福’，人的堕落成了一种幸运的堕落。”
正如新批评派最珍视主题性语象一样，他们也最珍视这种主题性的悖论，的确，它赋予作品的思想以一种令人着迷的深度。主题性反讽在中国古典诗歌的优秀之作中不乏佳例。
让我们看尽人皆知的王翰《凉州词》：“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”施朴华《岘佣说诗》：“后一句佳，作悲伤语读便浅，作谐谑语读便妙。”他敏感地觉察到这里有反讽成分，但显然全诗主题不是“谐谑”。也有论者说“它不是嗟叹，不是谐谑，而是悲壮”。悲壮是对的，但正是嗟叹和谐谑的悖论式反讽融合成了悲壮，它没有取消或否定嗟叹和谐谑这两个分层的矛盾意义，而是把两者合成了一个反讽。
新批评派关于诗歌语言技巧的研究影响是很大的。在这般潮流推动下，小说技巧的研究，尤其是视点(point of view)、象征、原型、构事(myth)、叙述层次等等。在这方面做出最大成绩的是芝加哥学派的年轻成员韦恩·布斯(Wayne Booth)。他的名著《小说修辞》(The Rhetoric of Fiction，1961)成为当代结构主义者更深入的小说技巧研究(例如法国结构主义者热拉尔·热奈特的Figure Ⅲ)之先声。
微观技巧的研究只是文学技巧研究的一部分，过分强调这个方面往往使批评失去平衡。美国批评家考利曾对新批评式研究一度泛滥造成的“不良”影响感到十分气愤。他说有一次他指导一个大学写作讲习班的学生的短篇小说习作，一个学生不等他开口就说：“我明白问题所在，某某教授已告诉我，我没有好好利用门的象征作用，盘子的象征作用……”考利认为这是胡闹。他大声疾呼说必须提出三个口号以挽救现代批评：
如果不真实，就不可能是象征；
如果不成故事，就更不成神话；
如果一个人活不起来，它不可能成为现代生活的原型。
这听起来像笑话，但的确我们必须了解任何一种形式主义批评的局限性，新批评更不例外。