“具体共相”是黑格尔辩证法的一个重要命题。在黑格尔看来，理念“出现于实在里，而且与这实在结成统一体的概念”黑，理念一方面有概念的普遍性，是内容，是本质，另一方面又有实在的具体性，是形式，是现象。他认为在最杰出的艺术(例如希腊雕塑)里，“神由普遍性转入个别形体，但是在个别体形里，神还保持他们的普遍性”。维姆萨特认为用这个理论可以说明，“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念和形象能够互相融合而成统一体的程度。”
1947年维姆萨特著文，用“具体共相”理论作为文学作品辩证结构理论的核心，他指出柏格森与克罗齐的美学理论只强调个别性而排除了一般性。维姆萨特也指出兰色姆这种把“肌质”视作分立物的理论，实际上是传统的把形式只当作装饰物的理论之变体。维姆萨特对兰色姆的这个批评，韦莱克也欣然加入。兰色姆立即连续作长文予以反驳，十六年后(1970年)，兰色姆还著文重谈此调。他坚持认为诗的主旨虽然是“道德的一般性”，但诗的美正在于这种一般性无法把具体细节用完。在另一篇文章中，兰色姆又指责黑格尔无法理解“复杂共相”，这才提出“具体共相”，从而硬把本与构架无关的肌质硬纳入一个逻辑统一体中。
而且，兰色姆更进一步上升到哲学，指出这场争论的关键是“康德还是黑格尔”。他说：“事实上我不得不认为康德是我的先师。康德比黑格尔更接近我们的批评感觉！……如果我没有把康德理解错的话，他的灵魂是诗的灵魂，而且虔诚得多。我认识到他是我们的最根本最重要的诗歌发言人。”兰色姆紧紧抓住的，只是康德美学部分言论。例如康德的“花园说”：花园的美来自设计者的规划，但是枝叶花朵等细节美不在规划所顾及到的范围之内。因此，感性细节之美不可能完全结合于理性之中。这个说法貌似有理，但实际上是形而上学的，因为正如我们在讨论有机论时所谈到的，没有任何一件艺术品可以不顾及其规模而加以讨论，在盆景艺术家那里，一枝一叶都体现设计的匠心。在相应的规模上，所有的感性细节都融入“具体共相”。
兰色姆说同一个符号“人”，作为科学符号指的是人这概念，作为艺术符号指的是“这个具体的人”。兰色姆一生没有能取得对这种辩证思想起码的理解。似乎布鲁克斯对此还清楚一些。他说：“诗人必须首先通过特殊的窄门才能合法地进入普遍性。诗人并不是选定抽象的主题，然后用具体的细节去修饰它。相反，他必须建立细节，通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义。”布拉克墨尔也同意这样的理解，他指出诗体现概念，又不忘具体事物，“使两种经验变成一种秩序，变成一种和谐”。
（第五节） 张力论之引申
张力论之提出，使新批评派大为兴奋，他们不仅赞同之，而且将它引申，使它成为一个更普遍化的规律。
深受新批评派影响的梵·奥康纳(William Van O"Connor)在1943年总结张力论，说张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间(意思是说音步格律与自然语调节奏常不对应，而扦格之中自有一种力量存在)；节奏格律的形式性与非形式性之间；个别与一般之间；具体与抽象之间；比喻，哪怕最简单比喻的两方之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”。
这样，新批评派就把张力看成是诗歌内各种辩证关系的总结。实际上维姆萨特与布鲁克斯的《文论简史》几乎就把从古希腊到当代西方文论的整个欧洲文论史写成了一部张力论的发展史，似乎西方文论几千年来朝着一个顶峰前进，这顶峰就是新批评，顶峰上的丰碑就是张力论。我这么说不是故意丑化这部博学的巨著，维姆萨特自己在书中写道：“本文论史的作者发现，要给当代新古典主义反讽批评学派寻找强有力的(历史的)支持，此事毫不困难。”他又说张力论是“现代批评的顶点”(culmination)。
的确，自古以来，许多文论家都表现出对文学辩证关系一种敏感而直觉的观察。连唯美主义者有时也对艺术中的辩证因素略有觉察，例如波德莱尔强调从生活的丑恶中发掘美，而马拉美——瓦雷里这派象征主义一直在实践中探索象征中的智力性因素。但旧形式主义的理论深度之不足使他们无法从理论高度去认识它。
从张力论角度回顾前二章所述内容，我们的确可以发现张力论是新批评理论的一个出色总结。例如用张力论可以更好地阐明本体论和诗歌真理观，维姆萨特就认为不应当把张力只看作结构层次和局部细节的问题，应当把它“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌对现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗，或在这些诗中，我们得以认识这种现实”，而布鲁克斯也认为像济慈这样优秀的诗人能将外延与内涵完美地结合以取得一种表现客体的“精确性”。因此，作品内部的辩证结构，是与世界的辩证结构一致的。
而且，新批评派认为这种张力在科学性文体中是不存在的，因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”，它并不需要感性和理性的辩证统一，这样，张力也就成为文学区别于科学文体的特异性。
我们在第二章中讨论了新批评派在内容与形式问题上的种种苦恼和模糊游移的论证，只有用辩证法我们才能理解内容和形式如何“消溶”于一个有机体之中，这是矛盾的对立面同一与转化的过程。有机体必须靠张力维持。从这个观点来看，不少新批评派时常滑入的唯美主义立场，即内容“消失”在形式之中的理论，只是一种貌似玄奥实质是机械论的诡辩。
退特晚年似乎在向地下的新批评“前辈”告罪，说他的张力论与兰色姆的构架/肌质论、温特斯的情绪/概念“二元论”是一回事，他若不是言不由衷，就是自己也已经忘记了张力论究竟是什么意思。
不是所有的新批评派都理解辩证法的，除了我们详细讨论过的兰色姆机械论外，甚至首先提出“包容”概念的瑞恰慈也承认他无法解释对立冲动之“平衡”、“调和”与“对抗”、“斗争”之间的区别，他只能感觉两者不同：“对抗”使人苦恼，而“平衡产生超越经验的场景”。
黑格尔曾指出：“从对立面的统一中把握对立面……是最重要的方面，但对于尚未经训练的，不自由的思维来说，也是最困难的方面。”对于形式主义者来说，能在局部范围内对辩证法取得一些认识已是很不容易的事。虽然伯克和维姆萨特试图直接让黑格尔出场，但正如韦莱克所说，辩证法“对于美国人来说完全是陌生的”。赫伯特·里德甚至认为“辩证这词，英语国家的人根本接受不了，甚至自居社会主义者的人都不想用这个词”。正因为如此，作为形式主义者的新批评派能够理解并试图应用一些辩证法，真是很难得的。
（第六节） 戏剧化论
然而，张力论有一个很大的缺点：它是一种静止的矛盾观，它没有论及矛盾动力性发展。统一的过程也就是展开。因此，某些新批评派转向了肯尼思·伯克的戏剧化(dramatism)理论。
所谓戏剧化，就是把任何非情节性文学作品，包括抒情诗，也看作是一出戏，里面包含着戏剧结构。瑞恰慈很早就指出“具有戏剧结构的诗比我们料想的多得多”。伯克三十年代的几本书都谈到此问题，尤其是1941年的名著《文学形式哲学》一书，重点说明他的文学作品戏剧化论，在他看来，文学作品是人生障碍的表现和象征性的解决，它总是戏剧性的。戏剧化理论得到了新批评派的响应，布拉克墨尔就理解到“说双是不够的，要说三，双需要它们的生成物来完成，那就是运动和合一”。布鲁克斯的反应可能是最热情的，他提出一个“戏剧性原则”(the Principle of dramatic propriety)，认为诗中的任何成分，哪怕是哲理概括，都是戏剧台词。“它们的品质，它们的相关性，它们的雄辩力量，都无法从语境中孤立出来。”因此，形成诗的张力关系的各种成分在冲突之中发展，最后达到一个“戏剧性整体”。“诗的结论是各种张力的结果——统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是一种逻辑性的过程。”因此布鲁克斯认为要描述诗的结构，最合适的比喻还是戏剧。
布鲁克斯在解释邓恩的《圣谥》(Canonization)一诗时指出，这首诗表达的真理不是科学的、哲学的，而是“戏剧性真理”，这首诗取得的“一致性”(coherence)是一种“戏剧性地关联着的态度综合之一致性”。因此，“戏剧性”在这几个新批评家笔下的意思就是“诗性”，“它是作为一个戏剧化的结论被证实的，是靠了解决作为戏剧主题的冲突的能力而被证实的”。没有这种品质的诗，就很难是好诗。
伯克是公开亮旗的，他说他的戏剧论“就是辩证法”，可能正是这点使兰色姆特别恼怒。1943年兰色姆写了《致肯尼思·伯克》一文，说伯克靠“马克思主义辩证法”而大有发现，他不能苟同。他认为诗中总有“无穷的闲笔旁骛”，不可能像戏剧一样环环紧扣。很明显，这还是在重复他的构架/肌质无关论。
可能是因为伯克是从创作论角度出发立论，与新批评派从语言特征出发的论证路子不合，所以“戏剧化论”并没有像张力论那样受欢迎。
结构主义关于文学系统构成的理解比新批评派高出一筹，从俄国形式主义开始，他们就注意作为研究对象的系统由于组合的变化造成的运动。泰尼亚诺夫把文学描述成动力性的语言构造。让·皮阿日把结构主义观点总结成三条：一、整体观念，一个系统是内部的统一体，不是各种因素的堆积；二、变形观念，系统不是静止的，不是被构成，而是自己在构造(not structured but structuring)；三、自律观念，变化原因在内部而不外求于其他系统。这表明，结构主义对发展问题取得了一定的认识。