唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁；皆学焉而得其性之所近。” 沈德潜还特别提到：“ （《归园田居》五首）储、王极力拟之，然终似微隔；厚处朴处不能到也。” 陶渊明之不可及处，就是这“真朴”、这“温厚”！ 所以后世将陶渊明与韦应物、柳宗元等作家视为一家，也只是看到了其“形似”，其“神”显然是有相当距离的，元代徐骏说：“魏晋而降，则世降，而诗随之。故载于《文选》者，词浮靡而趋卑弱。……其间独陶渊明诗淡泊渊永，夐出流俗，盖其情性然也。后世独称陶、韦、柳为一家，殆论其形，而未论其神者也。”颜延年在《陶征士诔》中认为陶渊明：“廉深简洁，贞夷粹温，和而能峻，博而不繁。” 颜延年与陶渊明交好，故能将陶渊明那种的“道性”准确地把握如此。“和而能峻”也是中庸的陶渊明一大本领。真正“极高明”的中庸境界绝非“温吞水”的状态。陶渊明是一个平和而又能坚守生活原则的人，但他又非泥执于“和”而无所不和。那种无原则的“一味平和”者只是“乡愿”之流，决非“风雅”的境界。潘德舆说：“先有绝俗之特操，后乃有天然之真境；彼一味平和而不能屏绝俗学者，特乡原之流，岂风雅之诣乎！ ” 因此在生活的某些时候， 陶渊明也能表现豪放苍茫之气甚至坚决强硬，这一点在其人其诗其文中皆如此。如《饮酒》诗中“且共欢此饮，吾驾不可回”，表达自己“这驾马车不愿回到官道”上的决心时斩钉截铁，劲气勃发。如此我们看到了一个儒家经典《中庸》中所倡言的“和而不流”的生活实例。中国君子就是这样既平和宽厚而又绝不同流合污。嵇康的《与山巨源绝交书》一文将劝自己出仕的山涛骂得“狗血喷头”，虽则痛快淋漓，但终究过于“高尚激烈”而缺乏“高妙平和”的优雅意趣，情怀略显粗糙“朴素”，不合中道。
吴闿生说：“陶诗多幽微澹远，此独极雄骏苍凉。” 其所指为陶渊明《拟古》其四：“迢迢百尺楼，分明望四荒。暮作归云宅，朝为飞鸟堂。山河满目中，平原独茫茫。古时功名士，慷慨争此场。一旦百岁后，相与还北邙。松柏为人伐，高坟互低昂。颓基无遗主，游魂在何方？ 荣华诚足贵，亦复可怜伤！ ”这是一首慨叹死亡之必然与荣华不足依恃的诗。陶诗一般使用韵调皆雍容和缓之唇齿音，似低语自语，故其大多数诗“幽微澹远”，有凤逸之致。而此诗则通过尾韵为“荒”、“堂”、“茫”、“场”、“邙”、“昂”、“方”及“伤”等宏放且茫茫伤感的字音，表达了“极雄骏苍凉”的情感，其语势恰似龙蟠。难怪王夫之说：“（《拟古》
其五）结构规恢，真大作手，令人读之，不辨其为陶诗矣！ ”朱熹说：“李太白诗，不专是豪放，亦有雍容和缓底，如首篇‘大雅久不作’，多少和缓。陶渊明诗，人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人，如何说得这样言语出来。” 朱熹此言虽不错，但更应强调的是：“中庸”并非简单地居于豪放与平淡之“中间”，而是当豪则豪，该淡则淡；天机和鬯、静气流溢并不妨碍曲折激荡、忧愤沉郁。陶渊明心存忠义，心处闲逸，故能如此。
最后我们要强调的是除“吐属温雅蕴藉”外，陶渊明还有一大本领是诙谐幽默。而“富于哲理的，善意的幽默感”又是马斯洛所认定的“自我实现者”的重要品质。读《责子》诗，令吾辈想见其人，觉慈祥诙谐可亲。“戏谑”是此诗意味，“慈祥”则毕现作者神气。《责子》诗的意味还在“嘉孺子”（嘉：喜欢、亲善），也即对小孩的爱怜，所以能以慈祥戏谑的态度来写此诗。朱光潜先生认为“同是诙谐，或为诗的胜境，或为诗的瑕疵，分别全在它是否出于至性深情。理胜于情者往往流于纯粹的讥刺。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”“中国诗人陶潜和杜甫是于悲剧中见诙谐者， 刘伶和金圣叹是从喜剧中见诙谐者，嵇康、李白则介乎二者之间。”“丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。诗和谐都是生气的富裕”。陶渊明诉穷说苦，都有那种戏谑风趣：“夏日长抱饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”（《怨诗楚调》）“被褐守长夜，晨鸡不肯鸣。”（《饮酒诗二十首》
其十六） 陶渊明即使在给自己写《拟挽歌辞》时，还能既不忘乎酒，又颇具幽默：“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今但在鬼录。魂气散何之？ 枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉？ 千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足！ ”虽洞察亲悲人歌之世情淋漓，还是不忘诙谐。这是朱光潜先生所说的“豁达者的诙谐”：“豁达者的诙谐可以称为‘悲剧的诙谐’，出发点是情感而听者受感动也以情感。滑稽者的诙谐可以称为‘喜剧的诙谐’，出发点是理智，而听者受感动也以理智。” 朱先生认为这两种“诙谐”虽无绝对分别，但有等差，这等差就是对人生是出于情感还是出于理智：
“豁达者虽超世而不忘怀于淑世，他对于人世，悲悯多于愤嫉。滑稽者则只知玩世，他对于人世，理智的了解多于情感的激动。”四、“平淡朴素”与“警策绮丽”妙合一体——陶诗艺术风格的中庸
陶渊明的诗萧散冲淡，如行云流水，出于自然，而其中却变化开合，自有无限峥嵘气象。其诗不是一味地“淡”，亦非总是“不淡”，而是“淡”与“不淡”的交织统一。因为人格精神秉持“中庸”之厚德的陶渊明其诗所达到的艺术境界也全然是“平淡朴素”与“警策绮丽”妙合一体的“中庸”佳绝之境：
平淡中见警策，朴素中见绮丽。前人往往用“平淡朴素”概括陶诗的风格，然而陶诗不仅仅是平淡，陶诗的好处是在平淡中见警策；陶诗不仅仅是朴素，陶诗的好处是在朴素中见绮丽。陶诗所描写的对象，往往是最平常的事物，如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻、穷巷、荆扉，而且一切如实说来，没有什么奇特之处。然而一经诗人笔触，往往出现警策。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素。如：“种豆南山下”，“今日天气佳”，“青松在东园”，“秋菊有佳色”，“悲风爱静夜”，“春秋多佳日”，都是明白如话。然而，平淡之中可见绮丽。
这是一种“至腴”且“至淡”，“至淡”且“至腴”艺术妙境。
凡是真正的伟大的“质朴的诗” 总是因为诗人捕捉到了生活的“真趣”，在表现生活的“真趣”；而属于“真趣”的诗，显然是不能用“华丽”的语言去表现的，否则，将会使“真趣”走样，甚至掩盖“真趣”中的“真气”。大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。比如“古诗十九首”中大部分诗和陶渊明的诗就属于这种“所见者真，所知者深”而似“脱口而出，无矫揉妆束之态”的诗。艾青精辟地指出：“朴素是对于词藻的奢侈的摈弃，是脱去华服的健康的袒露；是挣脱了形式的束缚的无羁的步伐；是掷给空虚的技巧的宽阔的笑。”而同时我们有时所要表达的意思无甚新奇（这就好比容貌一般的人才需要修饰打扮），那就“华丽”一下词藻，让它甚有可观。当代哲学家周国平认为写散文有三点需要注意：第一，要有鲜鱼；第二，保持原味；第三，只有一条鲜鱼，就不要熬上一大锅汤。当代美食家沈宏非也曾戏说“清蒸是对一条鱼最高的礼遇”。只有鱼不新鲜了才需要“红烧”，用调料来遮盖“不新鲜”。这个道理用来说明写诗也是没错的。顺着这个意思，我们便可以把写诗的方法也分为两种，姑且就叫“红烧”法和“清蒸”法吧。举例来说，《古诗十九首》虽然大部分属于“清蒸”手法，但其中有一首则表现出典型的“红烧”手法的意趣：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”本诗开头六句说的意思是在一个美丽的环境中（青青河畔草，郁郁园中柳）有一个美丽的女子（“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”）。从内容上来说，这显然已很不新鲜，然而此诗却一连用了六个文采斐然的叠字：“青青”、“郁郁”、“盈盈”、“皎皎”、“娥娥”、“纤纤”， 这就一下子使这首诗与众不同了。
六个叠词声、形两方面的结合，便在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象、寂寞而烦扰的心声。这种写法无疑属于典型的“红烧”了。
陶渊明的大部分诗则是“清蒸”的写法，最著名的“结庐在人境，而无车马喧”正是这样。“户庭无尘杂，虚室有余闲”，这两句诗是“情景理合一”的。其情是诗人回到田园的愉快心情，其景则是宁静的田园生活场所。其理是庄子的“虚室生白”（虚空的、虚灵的心灵会生发出一片光明），“心斋”，心灵的大扫除。这就是王夫之所说的“情景不二，一切景语皆情语”。理解一句诗需要将其中的物质性存在，比如将所描写的“景物”转换成精神性的存在。或者是将其“景”背后的“情”把握感觉到。
陶渊明之诗造语平淡而寓意深远，外若枯槁质木无文，而中实敷腴丰厚。将陶渊明视为“诗圣”、“诗人之冠冕”则其绝无当之有愧然之情。陶诗写景最真，写情最活，如《停云》末章“翩翩飞鸟，息我庭柯，敛翮闲止，好声相求”句，摹状鸟之声态，何等天然活妙！ 若非胸襟生趣盎然，此句岂可得也！ 冲澹深粹，出于自然，若欲邯郸学步于其后，方知此非用力之功可成。
陶诗语言质朴，又并不是随口而道，毫无加工，而是高度精炼，洗净了一切芜杂粘滞的成分，才呈现出明净的单纯。这种“明净的单纯”是他精神世界的“明净与单纯”的外化。他对自然的美，无疑有十分敏锐的感觉， 因而能够用准确而朴素的语言将其再造为诗的形象。如“倾耳无希声， 在目皓已洁”、“有风自南”、“良辰入奇怀， 挈杖还西庐”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”， “鸟哢欢新节，泠风送余善”，“微雨从东来，好风与之俱”，“采菊东篱下，悠然见南山”等等。钟嵘说陶诗“殆无长语”，就是指这种“明净的单纯”。
古人将诗文创作的最高手法概括为“辞达而已矣”，这也是一种“极高明而道中庸”的中庸意趣在艺术创作上的反映。“辞达而已矣”出自《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”苏轼曾说：“孔子曰：‘辞达而已矣’。物固有理，患不知。知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。” 苏轼又说：“孔子曰：‘言之不文，行之不远。’又曰：
‘辞达而已矣。’夫言止于达意，则疑若不文，是大不然，求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？ 不是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。” 苏轼的意思是“辞达”是一种很高的境界：要知道事物之理，了然于心，千万人中难有这么一个；知道了事理，进一步能了然于口与手，用生动感人的语言准确地表达出来也同样是困难的。换句话说，要一个人同时具备很高的艺术“感受力”和艺术“表现力”绝非易事。因而，若能真正做到了辞达，也就是全面达到了“言以足志，文以足言”。而这是要求内容与形式应完美结合。单纯是诗人对于事象的态度的肯定，观察的正确，与在事象全体能取得统一的表现。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。对于什么是“辞达而已矣”，清代潘德舆《养一斋诗话》中的解释是：
“辞达而已矣”，千古文章之大法也。东坡尝拈此示人，然以东坡诗文观之，其所谓达，第取气之滔滔流行，能畅其意而已，孔子之所谓达，不止如是也。盖达者，理义心术，人事物状，深微难见，而辞能阐之，斯谓之达。达则天地万物之性情可见矣，此岂易易事，而徒以滔滔流行之气当之乎？ 以其细者论之，“杨柳依依”， 能达杨柳之性情者也；“蒹葭苍苍”，能达蒹葭之性情者也。任举一境一物，皆能曲肖神理，托出豪素，百世之下，如在目前，此达之妙也。《三百篇》以后之诗，到此境者，陶乎杜乎，坡未尽逮也。（潘德舆：《养一斋诗话》）
“辞达而已矣”就是“保持鲜鱼的原味”的“清蒸”法，具体到陶渊明则表现的正是：“任举一境一物，皆能曲肖神理，托出豪素，百世之下，如在目前，此达之妙也。”诗到极处，不过是能借任何无论大小的境与物直抒一个人的性情之真，即于物我情融时“曲肖神理，托出豪素”。比如陶诗：“凉风起将夕，夜景湛虚明”，“幽兰生前庭，含薰待清风”，“微雨从东来，好风与之俱”，“灵渊写时雨，晨色奏景风”，“微雨洗高林，清飙矫云翮”，“蔼蔼停云，濛濛时雨”，“重云蔽白日，闲雨纷微微”，“仲春遘时雨，始雷发东隅”，“飘飘西来风，悠悠东去云”， “山气日夕佳，飞鸟相与还”，“春兴理荒秽，带月荷锄归”，“道狭草木长，夕露沾我衣”，“露凝无游氛， 天高肃景澈”，“山中饶霜露， 风气亦先寒”，“暧暧远人村，依依墟里烟”……这些句子皆“鲜”味无比，读之直觉有真气扑面而来的淋漓酣畅，难怪清人牟愿相说陶渊明诗“如天春气霭，花落水流。”直是神行飞动，空灵无迹。
陶诗语言之妙， 在于当我们往往用许多话都将一个意思说不到位贴切时，陶渊明只需寥寥数字便境界全出，兴味无限，且自有一种清和婉约之气在笔墨外，使人读之心平累消，忘其为诗也。如“平畴交远风，良苗亦怀新”，“鸟哢欢新节，泠风送余善”，“日暮天无云，春风扇微和”，“众蛰各潜骇，草木纵横舒”俱是写春。“清气澄余滓，杳然天界高”，“门庭多落叶，慨然知已秋”，“往燕无遗影，来雁有余声”，俱是写秋。但却写春各有新意、生机盎然而不落俗套；写秋则既萧瑟凄清、道尽高秋爽色又旷怀超逸。景、情、事、理浑然一片，既实在又虚远。真正做到了不过是为了抒情、叙事，随意点染或烘托几句，却往往令人百读不厌，回味悠长。
上述诗句读来直有诗人信口而道、信手拈来之天真自然，却句句无非是那种不可企及之艺术佳妙绝境，潘德舆说：“渔洋以陶诗‘倾耳无希声’二语为咏雪绝境，不知陶诗于风雷日月雨露云烟，吟兴偶到，无非绝境也。……体物之妙，畴非以化工兼画工者？六代以后，积桉盈箱，不出风云月露，徒争胜于一字一句之间，自诧奇特，而不知其陋之甚。”陶渊明这种超越于“徒争胜于一字一句之间”的艺术“绝境”的达到不仅是一种艺术水平高超或艺术手法非凡的结果， 而首先是一种人生精神境界的“绝境”。潘德舆《养一斋诗话》甚至认为陶诗的这种“绝境”是一种王维、韦应物都不具备的儒家三“达德”的境界：“胸有实得者，无意于诗，而触物肖形，都成绝境，其根柢使然也。愚尝谓陶公之诗，三达德具备，冲澹虚明，智也；温良和厚，仁也；坚贞刚介，勇也。盖夷、惠之间，曾晳、原思之流，右丞，左司，尚不能尽其阃奥所在，况余子哉？ ” 潘氏的意思是为诗者的“德性”一定要“达标”，即要有“冲澹虚明之智”、“温良和厚之仁”及“坚贞刚介之勇”，否则其为诗就不能得升堂入室之妙。所以清人张谦宜说：“陶诗句句近人，却字字高妙，不是工夫，亦不是悟性。只缘胸襟浩荡，所以矢口超绝。”此言极准确到位。
陶渊明写景的超绝水平是古今共睹的事实， 除了其艺术表现力非同凡响外，更重要的是他所达到的与天地共往来、物我情融的精神境界是凡俗者不易企及的。陶渊明的“一切景语是情语”，其情其景是“天人合一”之情与景。如：
仲春遘时雨，始雷发东隅。众蜇各潜骇，草木纵横舒。翩翩新来燕，双双入我庐。先巢故尚在，相将还旧居。自从分别来，门庭日荒芜。我心固匪石，君情定何如？ （《拟古九首》其三）