在山水绘画领域，六朝佛教的精神价值观对传统的山水绘画理论有着开辟提升之意义。这是我们特别要注意到的一个问题。山水绘画与人物绘画在中国绘画史上发展是不平衡的。在绘画中表现人的内在精神的美学思想比较容易为人接受，而在山水绘画中，由于描绘对象是无生命的存在物，如何描写它的内在气韵美，不太容易为人知道。顾恺之认为，要画出人的内在精神，必须“迁想妙得”，而山水、狗马、台榭则是无生气的自然存在物，“难成而易好”，所以不必传其神。但佛教的形神观却可以弥补这一观点。它将万物视为皆有精神寓寄的看法，有助于突破这一传统山水绘画观。佛教把山水自然看做“神明”的显现。如慧远在《万佛影铭》中指出：“廓矣大象，理玄无名。体神入化，落影离形。”（《广弘明集》卷一五，四部丛刊影印本。）慧远认为整个山水自然都是“佛影”即佛教“神明”的外现。慧远还撰有著名的《庐山记》，描绘了仙人得道成佛的各种传说，渲染庐山神灵缥缈的气氛。东晋隆安四年（400）春，以释法师为首的三十余名佛教徒一起游览了庐山石门，其规模类似于王羲之等人的兰亭诗会和石崇等人的金谷之聚。记载这次游览盛况的《庐山诸道人游石门诗序》描述了这次登山的情状，表现了佛教徒对自然山水美的感受：“乃其将登，则翔禽拂翮，鸣猿厉响，归云回驾。想羽人之来仪，哀声相和，若玄音之有寄。虽仿佛犹闻，而神之以畅；虽乐不期欢，而欣以永日。”（《全上古秦汉三国六朝文》，第三册，2437页，北京，中华书局，1958。）慧远鼓吹对山水美的欣赏使人“神以之畅”，这和宗炳“畅神”的山水审美观相同。宗炳本人是一个虔诚的佛教徒，与名僧慧远“考寻文义”，讨论佛教义理，撰有《明佛论》，提出“夫精神四达，并流无极，上际于大，下盘于地，圣之穷机，贤之研微”（《弘明集》卷二，四部丛刊影印本。），鼓吹精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来，以证明“神不灭论”这种哲学观点，使他在山水赏会和山水画创作中，把山水自然看做某种精神实体的显现。
宗炳在著名的《画山水序》中提出：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”要求绘画者画出对象的精神之美。宗炳认为，要把握自然山水的内在精神美，必须“应会感神，神超理得”。所谓“应会感神”，并不是老庄所说的物我合一，而是以佛教神秘的精神感通方式来对山水进行观照。在《画山水序》中，他形象地描述了自己创作山水画时的审美情景：“于是闲居理气，拂筋鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”作者在绘画过程中“闲居理气”，最后达到了“万趣融其神思”的审美境界，享受到了“畅神”的审美情致。在《明佛论》中，宗炳也强调从静照的心态进入大自然中，感应大自然中蕴涵的佛性：“若使迥身中荒，升岳遐览，妙观天宇澄肃之旷，日月照洞之奇，宁无列圣威灵，尊严乎其中，而唯唯人群，匆匆世务而已哉！固将怀远以开神道之想，感寂以昭明灵之应矣。”这显然是用佛教的精神感应论来看待山水审美与创作。宗炳的绘画美学，改变了东晋顾恺之等人关于山水“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点，倡言绘画者要画出山水内在气韵之美，把握对象的本质特征。而这一切，与他运用佛教精神论对六朝山水绘画论的深化是分不开的。
在文学理论领域，佛教对文论的精神价值的深化可以从刘勰的《文心雕龙》中找到清晰的线索。刘勰是一个精神上很固执的人。这一点与他的老师有相似之处。据《高僧传·僧祐传》记载，僧祐“年数岁，入建初寺礼拜，因踊跃乐道，不肯还家。父母怜其志，且许入道，师事僧范道人，年十四，家人密为访婚，祐知而避至定林，投法达法师。达亦戒德精严，为法门梁栋。祐师奉竭诚，及年满具戒，执操坚明。初受业于沙门法颖，颖既一时名匠，为律学所宗。祐乃竭思钻求，无懈昏晓”。从这些记载来看，僧祐是一个具有虔诚宗教情结的人，对佛教典籍的钻研达到了痴迷的地步，在朝野广受世人景仰。这种狂热的宗教献身精神与人格魅力，毫无疑问对刘勰产生了重要的影响。僧祐死后，“弟子正度，立碑颂德，东莞刘勰制文”（《弘明集》卷八，四部丛刊影印本。）。而佛教的精神毅力与刘勰的儒学信仰正可以互补。
儒学本是一种世俗的人生教条，具有很强的适应性。儒学的地位在齐梁时代虽然较之魏晋年代有所回升，如梁武帝开始重新倡导经学，但也不过是表面文章。许多文人骨子里是随时应变的，没有人格信仰。如当时的文坛领袖沈约便是典型。就当时南朝文人来说，他们已逐渐演变成新型统治集团的文学侍从。如果说刘宋时的谢灵运在其山水诗中参悟玄道，透露出傲视新朝的孤独之气，那么到了稍后的谢朓、谢庄等人，则在皇室的倾轧中苦苦挣扎，丧失了人格尊严，最终亦不免罹祸。齐梁时的沈约、王融等人，尽管与最高统治者有矛盾的一面，骨子里是瞧不起这些新贵的，沈约就为此得罪梁武帝忧惧而死，但世族的软弱性在他们身上越来越显现出来。如沈约“昧于荣利，乘时藉势”，“用事十余年，未尝有所荐达。政之得失，唯唯而已”（《梁书·沈约传》。）。由这些文人创作而成的永明体以讲究声律、词采、用典和抒发清怨为特征，虽不乏哀婉动人之处，但终究缺少建安文学中的那种黄钟大吕之声与正始之音的深沉邈远。它和萧梁宫廷文学一起，构成了当时文学的主要景观。因此，在这种时候，重要的并不是表面的学说如何，而是风骨与信仰。如果刘勰仅仅是表面上倡导儒学，那么他很可能是鉴于时尚所向，趋炎附势，人云亦云。虽然他在当时不得已也走过沈约的门路，但最后还是在返归定林寺后剃度出家，以此来与世俗抗争，实现了自己的宗教信仰与人格主义。
值得注意的是，刘勰在完成《文心雕龙》之后，“未为时流所称”。这在我们今天看来，实乃必然。因为他的文学精神与文学观念与当时社会的主流观念不一致，理所当然被认为是不合时宜的。尽管沈约加以推重，但只是“谓为深得文理”，很显然这是一个买椟还珠式的悲喜剧。刘勰并没有因此而被世人看重。加之曾一度赏识他的昭明太子死去后，刘勰万念俱灰，只有选择了出家。出家既是对尘俗的舍弃，更是对尘俗的抗争。刘勰的人格精神同他所信守的佛教精神论直接相关。这一点我们可以从他的佛学代表作《灭惑论》中看出。刘勰《灭惑论》曾比较佛法与道教的优劣：
夫佛法练神，道教练形。形器必终，碍于一垣之里；神识无穷，再抚六合之外。暗者恋其必终，诳以仙术，极于饵药。慧业始于观禅，禅练真识，故精妙泥洹可冀。药驻伪器，故精思而翻腾无期。若乃弃妙宝藏，遗智养身，据理寻之，其伪可知。假使形翻无际神暗，鸢飞戾天，宁免为乌？夫泥洹妙果，道惟常住，学死之谈，岂析理哉（《弘明集》卷八，四部丛刊影印本。）
这段话对佛道境界的高低作了态度鲜明的褒贬，体现出刘勰行文时一贯的辞气严正的风格特点。在他看来，唯有精神是不生不灭的，可以达到最高的人生境界与智慧，可以超越形质，远游天地。刘勰嘲笑世人常常为生死等肉体问题所困惑，却看不到修炼精神对于人生的重要性，这是甚为可惜的。刘勰的这段话很显然有他老师的影响在内。僧祐在《弘明集后序》中说：“论云：夫二谛差别，道俗斯分。道法空寂，包三界以等观。俗教封滞，执一国以限心。心限一国，则耳目之外皆凝。等观三界，则神化之理常照。执凝以迷照，群生所以永沦者也。详检俗教，并宪章五经，所尊惟天，所法惟圣，然莫测天形，莫窥圣心。虽敬而信之，犹蒙蒙弗了。况乃佛尊于天，法妙于圣。化出域中，理绝系表。”僧祐从真谛俗谛之区别的角度论述了佛教精神的伟大，其特征是超越世俗、等观三界，而那些俗教执迷于一隅，导致精神永堕地狱，心有所限，则耳目塞滞，而等观三界则神理常照。佛教所说的“照”是指精神的作用，它摆脱了世俗的阻碍，故能圆照无偏。刘勰从他的老师那里继承了重神之说，以张扬文学精神，排击当时道教对于佛教的诘难。刘勰从宇宙间唯神为重的信仰出发，在文学问题上从这一高度去立论。刘勰写作《文心雕龙》时曾自序其心思所为：夫“文心”者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！
这一大段话在赞扬孔子的话之前，可以说明刘勰是从人生意义与人文关怀的高度去彰显文学意义的，这同他在《文心雕龙·原道》从天地人三才的高度去说明文学的产生一样。“夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。”这几句话同他站在佛教的立场上写作《灭惑论》时态度是一致的。在序的末尾他慨叹：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。”刘勰认为写作《文心雕龙》乃是心灵的寄托、人格的彰显。在这段话之后，才是人们所熟知的赞美孔子的话。在刘勰看来，圣人的经典所以伟大，并非来自于汉儒所说的迷信，而是天地自然界之道的呈现，圣人的意义在于秉承了天地自然界之道，以施行教化，“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”。这样实际上也就解构了两汉儒生所人格神化的孔子思想，将其置于自然之道的统辖之下，其思想路径明显地带有以王弼哲学来解释孔子思想的痕迹。而值得我们关注的是，刘勰在论及文学的本原时，多处有意识地用“神理”一词来充实，或者说是取代老庄和玄学爱用的“自然”概念。刘勰用佛教的神理概念来充实儒家和道家思想，张扬了神理的佛性特征。在《灭惑论》中他提出：“明知圣人之教，触感圆通，三皇以淳朴无服，五帝以沿情制丧，释迦拔苦，故弃俗反真，检迹异路，而玄化同归。”他认为佛教的精神与孔子精神是可以相通的，而孔子精神的本体则必然通向自然界之道。它可以独立于自然界而存在，是不生不灭的，不同于老庄与玄学将自然与天地胶着于一体。刘勰对此批评道：“详观近代之论文者多矣：至如魏文述典，陈思序书，应玚文论，陆机《文赋》，仲治《流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路，或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮题篇章之意。魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，《流别》精而少功，《翰林》浅而寡要。又君山、公干之徒，吉甫、士龙之辈，泛议文意，往往间出，并未能振叶以寻根，观澜而索源。不述先哲之诰，无益后生之虑。”刘勰的批评不见得都恰当，但他也确实看到了汉魏以来的文士论文从精神高度上来说有所欠缺，大都就文学而谈文学，没有上升到应有的思想维度来论文，难免出现见仁见智的现象。他在精神之境上是以佛教的般若之神境作为宗率一切的绝境，对魏晋以来的贵无崇有都不赞成，认为唯有佛教精神才是最高的境界。在《文心雕龙·论说》中刘勰提出：“夷甫、裴，交辨于有无之域，并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寞徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎。”刘勰认为魏人王衍和晋人裴的有无之辨各执一端，有片面之处，而最高的宇宙境界则是“般若之绝境”。所谓“般若”，也就是指佛教宣扬的冥会“真如”、“法性”的最高智慧。道安曾说：“般若波罗蜜者，无上正真道之根也。”又说：“大哉智度（亦即般若波罗蜜），万圣资通咸宗以成也。”（《合放光光赞略解序》，见《出三藏记集经序》卷七，金陵刻经处本。）道安把“般若”说成一种体悟、返归最高的精神本体的智力，这和刘勰的意思相吻合。刘勰将这一佛教概念与老庄自然之道相融合，认为万物之美和文章之美，都是这种精神本体的外化。刘勰是魏晋南北朝时代一位比较自觉地将佛理移入美学领域的文学思想家。至于他的《文心雕龙·神思》受佛教精神说的影响则更为明显，这里就不再多说了。但本书要强调的是，过去在研究《文心雕龙》的思想渊源时容易忽视的刘勰深刻的精神境界，是与他的佛学精神相一致的。这种无形的精神境致，对于《文心雕龙》的精神意蕴的创生，也许较诸具体的理论学说更为重要。从这些地方来看，佛教对于魏晋南北朝文学精神价值的提升是显而易见的。