及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，****之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，故因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫，因事与名，物有其号，哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然乐云乐云，钟鼓云乎哉？哀云哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌舞非悲哀之主也。何以明之？夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚。然其哀乐之情均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉！
嵇康首先以主人的身份作了回答。自为主客体是秦汉以来文体的设论体的表现，在汉代东方朔的《答客难》与西汉扬雄的《解嘲》中也是经常使用的文体形式。嵇康借用这种文体，尖锐地指出，声音有无哀乐的问题在以往儒家的正论中一直被歪曲，名实相乘，以讹传讹，无人加以正本清源，因此他要在这里重新加以正名。嵇康表示感谢客人的设问，使得他能够在此重新申论。
嵇康从道家的天地自然论结合五行之说出发，认为五声与五音一样，都是天地自然的产物，从而论证了音声本体是生于天地自然的，与五色一样，是五行的转化。不管外在的声响如何，其本体自若而不变。嵇康显然是想将天地作为本体，来抗拒名教乐论对于自然之道的破坏。他所谓的音声本体显然是从老子“********”与庄子“至乐无乐”的概念推导出来的，显示出魏晋文艺批评借助于哲学武器，往往能够高屋建瓴。但是面对现实的音乐中呈现出来的情感内容，嵇康也并不否定。他也认为音乐的宫商杂错，蕴涵着一定的感情内容，但是音乐的本体在于自然和谐的本体，至于情感的内容云云，是人为地附加上去的。人们听了音乐之后的反应，主要是自己的哀乐之情附加上去的，并不是音乐本身的属性。嵇康反问道，同样的音乐，人们听了后产生各种不同的反应，这岂不是证明音乐无常而心灵有主吗？这并不能证明音乐的本体在于对象身上，归根结底要从主体自身找到原因。嵇康显然是为了廓除儒家对于音乐教化内容的强制规定，而不惜大力倡导音乐与自然界的音声一样，都是天籁的产物，并不存在思想感情的因素，哀乐之情仅仅是人们自己听了音声之后的借题发挥。他进而申论：
然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内，遇和声，和声无象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已，岂复知吹万不同而使自已哉？风俗之流，遂成其政。是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上，故曰“国之音哀以思也”。
嵇康是想从主观鉴赏方面去谈音乐的哀乐感受问题的。他认为，越是和平淡薄的音声，就越能打动人，打动人的来源并不是客观的音乐如何美妙动人，而是听者在生活中有着各种遭遇，因此，他们在听了和平淡薄的音乐之后，借他人之酒杯，浇自己之块垒。圣人审音知政，并不是从音乐本身中找到什么哀乐之情从而了解政教之得失，而是从听者的借乐浇愁那里获得信息。所以嵇康得出结论：“和声无象而哀心有主。”显然他对音乐自身的思想情感内容是忽视的，对音乐鉴赏者的主观作用强调得有些过分。
嵇康本人深通音乐，不会不懂装懂，强作解语。循其所由，一是他有意识地要用道家天地自然的音声本体论来打破儒家乐论对人的审美主体的控制；二是他自己嗜好幽深淡薄而寓意极浓的音乐，如《广陵散》这一类琴曲，在他的《琴赋》中对此有着形象生动的描绘。因此，他对那些庙堂教化之乐是看不惯的，对长期主宰乐坛的儒家《乐论》、《乐记》的音乐观念有着自己的看法。面对嵇康的对话与善辩，秦客也指出：
秦客难曰：“八方异俗，歌哭万殊，然其哀乐之情不得不见也。夫心动于中，而声出于心，虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之，不使得过也。昔伯牙理琴而钟子知其所志，隶人击磬而子产识其心哀，鲁人晨哭而颜渊察其生离。夫数子者，岂复假智于常音，借验于曲度哉？心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀，此自然相应，不可得逃，唯神明者能精之耳。夫能者不以声众为难，不能者不以声寡为易，今不可以为遇善听而谓之声无可察之理，见方俗之多变而谓声无哀乐也。”又云：“贤不宜言爱，愚不宜言憎，然则有贤然后爱生，有愚然后憎成，但不当共其名耳。哀乐之作，亦有由而然，此为声使我哀，音使我乐也。苟哀乐由声，更为有实，何得名实俱去耶？”又云：“季子采诗观礼以别《风》、《雅》，仲尼叹《韶》音之一致，是以咨嗟，是何言欤？且师襄奏操而仲尼睹文王之容，师涓进曲而子野识亡国之音，宁复讲诗而后下言，习礼然后立评哉？斯皆神妙独见，不待留闻积日，而已综其吉凶矣，是以前史以为美谈。今子以区区之近知，齐所见而为限，无乃诬前贤之识微，负夫子之妙察耶？”
秦客为嵇康的善辩所动，在原有的立场上有所让步。他也强调由于知音的因素音乐的价值得以实现，音乐的价值很大程度上由鉴赏者的因素所决定。可见对话使双方的立场有所互移互动，比一味的独语更能发挥思想但秦客在音乐有着创作者主体思想感情的问题上并没有作出一点让步，因为这是问题的关键所在。他强调“哀乐之作，亦有由而然，此为声使我哀，音使我乐也”。这是明显的事实。嵇康的声无哀乐从事实上来说，并不占有优势，但其用心在于从理论上推倒传统的儒家教化论的乐论。秦客还坚持传统的孔子从师襄奏文王之操而睹文王之容这类迷信说法，主张主体与客体的互相感应。嵇康对这类说法的迷信色彩作了批判。其《声无哀乐论》中提出：
“……此皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳。欲令天下惑声音之道，不言理自。尽此而推，使神妙难知，恨不遇奇听于当时，慕古人而自叹，斯所以大罔后生也。夫推类辨物，当先求之自然之理，理已定，然后借古义以明之耳。今未得之于心而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪。”又难云：“哀乐之作，犹爱憎之由贤愚，此为声使我哀而音使我乐。苟哀乐由声，更为有实矣。”夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，人情之变，统物之理，唯止于此，然皆无豫于内，待物而成耳。至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发；故前论以明其无常，今复假此谈以正名号耳。不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也。然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。
嵇康提出，这些说法都是俗儒所记，目的是让人惑于声音之道，追随迷信而不知所归，产生一种迷信古人丧失自我的心理。他提出：“夫推类辨物，当先求之自然之理，理已定，然后借古义以明之耳。今未得之于心而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪。”这些说法具有很高的价值，是对思想的解放，表现出嵇康借助于道家自然论破除因对两汉儒家今文经学派的迷信而产生的迷惑。他认为，对一个事物的判断最主要的是自然之理，然后再分析前人之说，而不能一味迷信前人。他为此将酒的甘苦与醉者无涉作事例，用来比喻声音与哀乐之心的关系。这些说法，都是为了进一步申明和声无象而哀心有主的观念，同时，多少也显示出为了理论而不惜牺牲事实的片面性。因为人的哀乐之情与音乐的感应，毕竟和酒与醉者的关系是有所不同的，酒的甘苦是自然之味，而音乐中含有的哀乐之情则是人的感情，是与之不同的范畴。但正如前面所说，嵇康是用道家的自然之道作为思想武器来批判传统的声音有哀乐之情的儒家乐论。嵇康与秦客还从声音与自然的关系上，从各个层面作了层层深入的论辩与对话，从而使这个古老的命题蕴涵的深层问题越来越清晰地显示出来。
在文章的最后，嵇康与秦客就音乐移风易俗的问题展开对话与交锋，使声无哀乐的政治学与社会学层面的问题浮出水面。主张声无哀乐的问题归根结底是是否坚持圣人制礼作乐以教化百姓的问题。在中国古代，儒家与两汉统治者相结合，力主用礼乐来教化百姓。《乐记》探讨了音乐审美过程中，如何使人的情感得到宣泄，同时又获得提升的问题。在它看来，一般的人是缺少主体性的，在受外界的音声感染后，往往不由自主地受到影响，这就需要圣人的教化与引导。“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教也。”这些话明确地指出了圣人（即统治者）制礼作乐并不是为了满足百姓的欲望，而是使百姓的欲望得到梳理与升华。西汉时大儒董仲舒就曾在《对策》中大力主张用乐教来教化百姓。董仲舒应和汉武帝的要求，在著名的《对策》中提出汉代要想长治久安，首要任务是肃清暴秦余毒，改造人性，以移风易俗。董仲舒推崇上古教育，大力倡导以社会为场所的乐教：“乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓。故王道虽微缺，而管弦之声未衰也。”（《举贤良对策》。）在董仲舒看来，音乐与诗歌都是先王之道的显现，也是他们用来教化百姓的工具，用“乐教”来化民是一种最直接与最易行的途径。曾受业于董仲舒的司马迁也唱和有应，在《史记·乐书》中提出：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”司马迁强调音乐是为了教化百姓，而不是娱悦耳目。这都是两汉的传统看法。这些观点也体现在秦客的看法中：
秦客问曰：“仲尼有言：‘移风易俗，莫善于乐。’即如所论，凡百哀乐，皆不在声，则移风易俗果以何物耶？又古人慎靡靡之风，抑慆耳之声，故曰‘放《郑》声，远佞人’。然则《郑》、《卫》之音，击鸣球以协神人，敢问《郑》、《雅》之体，隆弊所极，风俗移易，奚由而济？愿重闻之，以悟所疑。”
秦客倒是直截了当地提出，如果都像嵇康所说，声无哀乐，则移风易俗何以实现。嵇康照例又援用老庄与《淮南子》思想来调和儒家的乐教思想他并不否定移风易俗的说法，而是认为应当将移风易俗看做一种对风俗的救弊：
主人应之曰：“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也。古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治。君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰。枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢。群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外。故歌以叙志，舞以宣情；然后文以采章，照之以《风》、《雅》，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应。合乎会通以济其美，故凯乐之情见于金石，含弘光大显于音声也。若以往则万国同风，芳荣济茂，馥如秋兰，不期而信，不谋而成，穆然相爱，犹舒锦彩，而粲炳可观也。大道之隆，莫盛于兹；太平之业，莫显于此。故曰‘移风易俗，莫善于乐’。乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会协，人知所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。……”
嵇康强调古之君王无为而治，因此，当时制作音乐是为了宣泄内心的凯乐之情，而不是为了救治人心。而所谓移风易俗则是不得已而为之。圣人制作礼乐因其情性而为之，使人的欲望得到一定程度上的满足：
……夫音声和比，人情所不能已者也。是以古人知情不可放，故抑其所遁；知欲不可绝，故因其所自。为可奉之礼，致可导之乐。口不尽味，乐不极音。揆终始之宜，度贤愚之中，为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。故乡校庠塾亦随之变。丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发，使将听是声也必闻此言，将观是容也必崇此礼，礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠，心安志固，从善日迁，然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成。此又先王用乐之意也。故朝宴聘享，嘉乐必存。是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以诚，此又先王用乐之意也。……
嵇康解释道，圣人制作礼乐满足人性，顺应自然。嵇康在这里实际上也作了一定程度上的让步。通过对话，他也看到了自己绝对否定声音中的情感与政教内容是难以自圆其说的，故而将名教与自然作了些调和，借助于《淮南子》中的说法作了些对秦客的让步。强调音乐也可以用来调和人际关系，这岂不是承认音乐中有人伦内容即情感与思想的内涵吗？特别是他承认音乐“使言之者无罪，闻之者足以诚，此又先王用乐之意也”，更是与他前面所竭力坚持的声无哀乐的观点背道而驰。嵇康特别提到《郑》声这样的音乐易于诱惑人，因此必须要用和乐来教化人：
……若夫《郑》声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽槃荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之！先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；绝其大和，不穷其变；捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极勺药之味也。若流俗浅近，则声不足悦，又非所欢也。若上失其道，国丧其纪，男女奔随，淫荒无度，则风以此变，俗以好成。尚其所志，则群能肆之；乐其所习，则何以诛之？托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也；淫之与正同乎心，《雅》、《郑》之体亦足以观矣。
他将和声与雅乐的教化相结合，认为和声较之雅乐在端正人心、抗拒诱惑方面更胜一筹。
嵇康以和为美的音乐观念，不仅是从概念中推演出来的，而且既有老子思想的影响，同时也是他的音乐演奏与欣赏趣味的投射。嵇康认为，越是意境深缈的音乐，越是需要欣赏者借助想象，增强美感，从而升华人格。嵇康在《琴赋》中用赋的语言形容琴音对人的美感作用：
若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音痹，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连烂漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之信，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途，
或文或质，总中和以统物，咸日用而不失，其感人动物，盖亦弘矣。