宇宙间的事物都是自足的,对于这些本性自足的事物,只能顺适。一有增损于其间,便破坏了事物本身的自足;欲在自足的事物上有所作为,便是蛇足。宇宙间的事物,各依其性,健动不息而整体和谐,便是鸢飞鱼跃。体会到这种鸢飞鱼跃并在精神上与它为一,是最高的境界。这和荀子的“与天地参”、《中庸》的“赞天地之化育”是不同的。赞天地之化育,看到的宇宙万物都是实然的,都是主体利用改造的对象。认识这种对象需要的是实证知识,主体与它们的关系是外在的。而陈献章在这里得到的是一种境界,在这种境界中的事物是某种精神觉解的象征物。它们是有价值的,是人直觉到的景象;它们是依于主体的,主体与它们的关系是内在的,也就是陈献章说的“滚作一片,都无分别”。“天地与顺、日月与明”,即主体与天地日月为一体,天地日月是主体觉解的象征。主体思致所及,这种象征即在。这时的主体有君临万物的感觉。这种境界中的主体可谓“呜乎大哉”!陈献章对于获得这种精神境界极为赞赏,他说:“人争一个觉,才觉便我大而物小,物尽而我无尽。”(《与何时矩》,《陈献章集》第243页)有了这种境界,主体便是既与物宛转又独立不倚的。与物宛转是说主体融合于物中,随物而运,无有隔碍。独立不倚是说以这种精神境界视物,则可有“微尘六合,瞬息千古,生不知爱,死不知恶”的感受。
从这种觉解出发,陈献章提倡自然,反对劳攘,他说:“学劳攘则无由见道。”(《与林友》,《陈献章集》第269页)主体所做的,就是与客体自然吻合。这种吻合是直觉的,不是理智的、渐进的。在这种境界中,忘我而我与境为一,我与境为一而我无处不在,我无处不在而我大物小,故“不求胜物而物莫能扰”。这种大有似孟子所谓浩然之气,是一种道德境界中的力量感。陈献章以此为儒者的学问归趣,他说:“鸢飞鱼跃,其机在我,知此者谓之善学,不知此者虽学无益也。”(《与林友》,《陈献章集》第269页)在他看来,自然是对于宇宙、对于生命的全副体验。本于自然,上能合宇宙万物的律则,下能得义理融液。而私意则劳攘无功。他说:“至拙莫如意,而至巧者莫逾于心矣。”(《仁术论》,《陈献章集》第71页)这里的意,就是不合自然、有意造作的私意,有私意即有胶着系缚。心是无私意的空灵的主体,空灵则与物宛转,与自然律则为一。他以“天道至无心(意)”来标揭义理之融液与操存之洒落的统一。
陈献章之学以虚为门户,以静为根本,但并非虚静以外无所事,他追求的是心与理一、操存之洒落与义理之融液统一,这才是他功夫之全。“静中养出端倪”一法不足以概括他的功夫论的全貌。
四陈献章的诗学
陈献章学宗自然,以自得为真受用处,不喜传注,而独钟情于诗。他的弟子湛若水说:“白沙先生无著作也,著作之意寓于诗也。是故道德之精,必于诗焉发之。”(《诗教解原序》,《陈献章集》第699页)他的族人陈炎宗也说:“白沙先生以道鸣天下,不著书,独好为诗。诗即先生之心法也,即先生所以为教也。”(《重刻诗教解序》,《陈献章集》第700页)陈献章的诗现存二千多首,他在世时,已有部分诗刻印流传。他的诗有四言诗、五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗及排律、绝句等,其中尤以五言古诗最为精绝。明代文士王世祯曾论陈献章诗文说:“公甫诗不入法,文不入体,义皆不入题。而其妙处,有超出法与体与题之外者。”(《四库全书总目提要·白沙集提要》,《陈献章集》第918页)黄淳说:“先生之学,心学也。先生心学之所流注者,在诗文。善读者可想见其胸襟、濂洛造诣。否则等糟粕耳。”(《重刻白沙子序》,《陈献章集》第903页)这些评论都是对陈献章的诗学的真知灼见。
陈献章的诗虽多,论诗之处却不多。其论诗,莫详于《次王半山韵诗跋》一文,其中说:
作诗当雅健第一,忌俗与弱。予尝爱看子美、后山等诗,盖喜其雅健也。若论道理,随人深浅,但须笔下发得精神,可一唱三叹,闻者便自鼓舞,方是到也。须将道理就自己性情上发出,不可作议论说去,离了诗之本体,便是宋头巾也。大概如此。中间句格声律,更一一洗涤平日习气,焕然一新。所谓濯去旧见,以来新意,做诗亦正用得着也。(《陈献章集》第72页)
从这段较为完整的论说中我们可以看出,陈献章作诗,首重气概。诗之气概,如人之气质。陈献章的诗以雅健为气概。他的诗,意境皆挺拔高爽,极少萎靡阘茸之气。即使病中所吟,枕上偶成,亦皆瘦硬爽朗。这或与其性情有关。陈献章弟子张翊所做《行状》说他“身长八尺,目光如星,左脸有七黑子如北斗状,音吐清圆,大类中州产。尝戴方山巾逍遥林下,望之若神仙中人也”(《陈献章集》第868页)。陈献章除短时期游学京师,一生皆在林下,以诗酒自娱,极少官场应酬之作。他的诗一洗肥腴、圆滑、套括、宫丽之气,大多清新可观。诗中不避俗字,但整个诗并不理俗。少许俗字反增全诗自然气概。他的诗喜炼字,这一点似杜甫,读他的诗使人如见崖畔奇松,溪边修竹,野老藜杖,石甬柴门,绝少艳丽感。陈献章亦重雅,其雅寓于健字中。其意境雅而诗概健。雅和健在他的诗中融合为一。陈献章学贵自然,自然中包含雅和健两个方面。义理之融液可言其雅,操存之洒落可言其健。一般说,雅与健这两个美学范畴容易形成相反的风格特征。雅,往往格调清高,书卷气盎然纸上;健,则有疾风烈火、边塞戎马之概。雅健正是陈献章心学特质的美学概括。世或见其雅而遗其健,见其自然而忘其操存,均失陈献章为学宗旨。
陈献章认为,道理须发为性情,他并非一概反对寓教于诗,但他认为,道理须用形象情感,不可直说义理。直说义理便堕宋人坑堑。他说:
大抵论诗当论性情,论性情先论风韵,无风韵则无诗矣。今之言诗者异于是,篇章成即谓之诗,风韵不知,甚可笑也。情性好,风韵自好;性情不真,亦难强说。(《与王提举》,《陈献章集》第203页)
在陈献章看来,诗的本体,便是性情。诗最胜场处在抒写性情,用形象寄寓情感和意义。诗的美感的产生,在于把人带入一种情境,一种意绪,使欣赏者所具有的情怀与诗所抒写者契合,产生共鸣。诗非不可言理,但切忌议论,必须使理变为情,只有性情才能感动人。道理也能打动人,也能使听者产生共鸣,但它不是靠形象,不是靠意境。好发议论,以义理代表性情,这是宋诗的艺术感染力总体上说不如唐诗的一个重要原因,陈献章斥为“宋头巾”。陈献章称赞杜甫的诗好,因为所欲说的道理,都在诗中通过艺术形象表现出来,而诗最好不说理。陈献章虽称赞杜诗,但认为非最上乘,杜诗不如陶渊明诗。他曾有二句诗说:“或疑子美圣,不若陶潜淡。”(《示李孔修近诗》,《陈献章集》第765页)诗圣杜甫的诗神妙、用功锻炼,究竟不若陶渊明诗冲淡、自然天成。从这里可以看出陈献章的美学趋向,亦可说明,在诗人陈献章的学术中,知情意是统一的,这种统一以一种自然的、不落痕迹的形式表现出来,这是陈献章诗所追求的艺术特色。他的“出处语默,咸率乎自然”、“自然之乐,乃真乐也”,在诗中便是不见安排之迹:不仅义理以形象表出不见安排之迹,即诗句本身也不见安排之迹,从心中自然流出。他尝说:
古之文字好者,都不见安排之迹,一似信口说出,自然妙也。其间体制非一,然本于自然不安排者便觉好。(《与张廷实》九,《陈献章集》第163页)
诗之工,诗之衰也。言,心之声也。……声之不一,情之变也。率吾情盎然出之,无适不可。有意乎人之赞毁,则《子虚》、《长杨》,饰巧夸富,媚人耳目,若俳优然,非诗之教也。(《认真子诗集序》,《陈献章集》第5页)
他论诗,以自然天成、无斧凿之痕为高。这是他的自然宗旨在诗的美学风格上的表现。
陈献章不主张以义理入诗,甚至也不主张人为地制造形象来传达某种道理。这一点为他的大弟子湛若水所反对。湛若水性情较陈献章沉潜,他认为陈献章重自然而轻人为,情盛而理弱。他想纠正这一点。他选择陈献章各时期所做古体诗一百六十余首,逐一为之讲解,名《白沙子古诗教解》。湛若水所选之诗,皆能表现乃师理学思想者,如《和杨龟山此日不再得韵》、《示湛雨》、《可左言赠佥宪王乐用归瑞昌》、《题吴北麟采芳卷》等,极力造成一种印象:陈献章是儒者,不是道家,更不是禅宗;陈献章之诗为修身明德而作,其中寄寓教化之意。湛若水在《诗教解原序》中劈头就提出:“白沙诗教何为者也?言乎其以诗为教者也。是故道德之精,必于诗焉发之。天下后世得之,因是以传,是为教。”(《陈献章集》第699页)他在所做解说中,将陈献章诗中许多无德教意义的地方引申解说成有德教意义,无义理说教的地方解说成有义理说教。这样做实际上背离了陈献章的诗学。这些解说表露了湛若水的学术意向,不关陈献章。
五陈献章的弟子
陈献章一生在林下,又处南海边鄙之地,虽中年时名甚显,但弟子不多。他的弟子中,以湛若水、林光、张翊、李承箕、贺钦等较为著名。湛若水学问深广,是陈献章亲定的江门学派传人。但其所得,以和会朱陆为归,其学逸出白沙,本书另有专章论述。张、林、李、贺皆入室弟子,其中张翊、林光尤为同侪翘楚。但二人学术趋向有较大不同,可以说是陈献章门下狂狷二系。
张翊字廷实,号东所,广东南海人,成化进士,官至南京通政司左参议。张翊之学,陈献章曾有明白概括:
廷实之学,以自然为宗,以忘己为大,以无欲为至,即心观妙,以揆圣人之用。其观于天地,日月晦明,山川流峙,四时所以行,万物所以化生,无非在我之极,而思握其枢机,端其衔绥,行乎日用事物之中,以与之无穷。(《送张进士廷实还京序》,《陈献章集》第12页)
“自然为宗”、“忘己为大”、“无欲为至”,是张廷实的功夫论,继承陈献章处为多。“即心观妙”,“万物无非在我”,是他的本体论;“握其枢机,端其衔绥”是他的方法论,虽有取于师门,但有自悟自得者在其中。所谓“即心观妙”,是说对于外物,是一种美学式的悟观,不是理智的直观。美学式的悟观是指把外物作为自己心中某种情感思绪的象征物,把这种象征物视为即主即客、即心即物的存在;把外物的规律、理则视为与我心中固有之理契合,不是在外物中穷理,而是悟内外合一之理。所谓自得,得此情与理融合无间的境界。所以张翊概括自己的学术为:“境与心得,理与心会。”他自叙其所得说:
予少从先君宦游临川,沿塘植柳,偃仰披拂于朝烟暮雨之间,千态万状,可数十本。塘之水微波巨浪,随风力强弱而变化,可数十丈。鹦燕之歌吟,鱼虾之潜跃,云霞之出没,不可具状。则境与心得,块然莫知其乐之所以。稍长,读昔人“柳塘春水漫”及“杨柳风来面上吹”之句,则心与句得,又茫然不知其妙之所寓。近岁养疴之余,专静久之,理与心会,不必境之在目,情与神融,不必诗之出口。所谓至乐与至妙者,皆不假外求而得矣。(《柳塘记》,《明儒学案》第96页)
少时观柳塘,仅外景所表现的意境与当下观此外景的心情相合,由此产生美感。这种美感是自然的,朦胧的,并不知所乐何物。后读诗句,诗句所描绘之境渐渐潜于心,偶诗境与眼前景物一会而触发,即诗境与眼前景物合一而不可分,现前景物化为诗景,即所谓“心与句得”。但并不知此时产生的美感是得之于诗境,还是得之于心。而后读书体验渐多,一旦专静,心体呈露,觉此心体为一理与情、神与境的合一。这种合一不必靠境之触发,自然从胸中流出。张翊这种体验,可以分为三个功夫节次:第一阶段,眼前实情实景为思绪之媒介。第二阶段,无有实景,但须靠诗句中的意境触机引发。这两个阶段尚在主与客、心与境的分离或朦胧合一阶段。第三阶段,熟化后情景合一的境界自然流出。这一阶段可以说达到心与理一、情与境俱的地步。“自然为宗”是说这种境界是一种艺术境界,是在自然而然中当机触发,不用拟议安排。“忘己为大”是说情与境融,理与心会,在这种境界中主体完全忘掉了自己的存在。不是主体吞噬、同化客体,牵彼以就我,而是内外两忘,即主即客、即心即物的景物朗现于前。这时没有一点自我意识,无一点私己念头;一有此念,则心意为之消沮,景物为之变色,意兴全无。此即“无欲为至”。“握其枢机,端其衔绥,行乎日用事物之中”者,以这种艺术的、形象化的意境为主,追求此意境。儒家的日常践履、随处体认、长养扩充等,皆在此艺术意境的润沃开启之下。张翊的学问归宿,与他描述的陈献章晚年悟道之艺术意境一致:“于是迅扫夙习,或浩歌长林,或孤啸绝岛,或弄艇投竿于溪涯海曲,亡形骸,捐耳目,去心智,久之然后有得焉,于是自信自乐。”(《白沙先生墓表》,《陈献章集》第883页)
张翊专注于艺术意境之妙悟,故其学遭到同门友湛若水、林光的非议。湛若水说张翊“有美质,胸襟最高。然其所存所作,或有离而去之者”(《白沙子古诗教解》,《陈献章集》第767页)。
林光则直接指出其欲学明道之超悟英迈,遗落具体事物上的致知穷理。林光之学,循朱熹涵养深造以求自得的途径。他说:
今之自策,亦欲不迫以求之,和裕以养之,稽之圣经以广洽之。其不有于心也,宁早夜辗转而精绎之,不敢涉其纷纷之注说驳杂而支离之。至于一事之不苟,一念之不忽,尘积而滴贮,日思而夜催,亦乾乾矣。(《奉陈石斋先生书》,《南川冰蘖全集》卷四)
吾人之学,毫厘之间,不厌于精细讲求也。求得其要,则权度日明,然后可以自信而驯至于不惑。未得,则存之养之,积之以久,将不待于慕恋陈言,而自有约之可操矣。(《答何时矩书》,《南川冰蘖全集》卷四)
从这里可以看出,林光与张翊之妙悟不同,其学重在涵养,在精思义理,积渐贯通。其于义理,贵在于精细处讲求,以得我心权衡之标准与根据。先博而后约,先外在而后在我,特别强调积累与存养。林光虽为白沙之徒,其学仍循旧学途径。
陈献章的学术很大程度上是一种诗人的体悟,与王阳明从多方学术探索和实践考求中获得的“致良知”大不相同。诗人的体悟必求心与道俱,情与境共。所以说,陈献章之学不能算是严格意义上的心学,至多是心学的萌芽。心学之大,待王阳明完成其致良知之学并推展到大半个中国,才有洪波巨浪之势。