演唱中字与声的关系始终是古代唱技理论家们争论的焦点之一。先秦时期确立的以“声”作为声乐演唱本体的观念使人们更为注意声音的表现，歌唱者十分注重声音的高亢圆润、音色的清亮纯净，欣赏者也以此作为演唱好坏的评估标准。因此，一直到唐代，描绘演唱声音效果的文字比比皆是，这些描述多突出声音的高亢、清亮、纯净，如“声振林木”、“响遏行云”、“抗声长歌”、“如鸾凤之音”等等，对演唱字音的关注相对较少，更未从理论的角度对字与声的关系进行分析与研究。宋元时期“重唱技”的思想观念使演唱技术的研究进入了一个新的阶段，部分理论家开始注意唱技各个要素之间的关系，作为唱技要素的字与声很快进入了研究者的视野。北宋沈括较早从理论上对字声关系进行了阐述，他沿袭了先秦以来的“重声效”观念，明确提出字从于声：“当使声中无字，字中有声。”南宋以后，随着说唱音乐的不断兴盛，对演唱的字音也日益重视起来，如陈元靓在《事林广记·遏云要诀》中强调：“腔必真，字必正”，更在《正字清浊》一节列出专门的正字要诀以纠正唱者的字音。至元代，燕南芝庵《唱论》明确将“字真”提到演唱的第一位，这表明字与声的关系已经发生改变。但在明代以前，有关字声关系的理论更多的是形而上的探讨，相对地缺乏对字声二者自然规律的重视和阐发，因此字与声的结合还是一种勉强的而非完善的结合，字与声的关系尚未走向真正的融合。
明清时期，吐字正音技术的深入研究使得理论家们对演唱时的字声关系有了进一步的认识，他们从汉语的语言特点和歌唱的实践出发，认为演唱中应当声从于字，并最终确立了后世一直奉行的字正腔圆的演唱原则。明潘之桓《鸾啸小品》曰：“字讹，则意不真；音涩，则态不极……吐字如串珠，于意义自会；写音如霏屑，于态度愈工。”潘之桓认为，演唱时如果唱错字音，就会词不达意；如果声音调整不好，歌唱的效果就不会达到极致。当歌唱的吐字如一串明亮干净的珍珠时，其词义自然表达无碍；当声音唱得优美细腻，犹如雨雪飘飞一样时，其形态自然美到极致。清王德晖、徐沅澂《顾误录》曰：“惟腔与板两工，唱得出字真，行腔圆，归韵清，收音准，节奏细，体乎曲情，清浊立判于字面，久之娴熟，则四声不召而自来，七音起口而即是，洗尽世俗之陋，传出古人之神，方为上乘。”可见，明清理论家们所认可的正是“字正”与“腔圆”二者的兼备。在字正腔圆演唱原则的作用下，明清理论家们总结了多种处理字声关系的实践方法，其分析精到，具有较强的专业性。
如明代王骥德对演唱不同长短曲调、不同歌词数量的歌曲有独到的见解。其《方诸馆曲律》云：“有声多字少，谓唱一声，而高下抑扬，宛转其音，若包裹数字其间也。有字多声少，谓抢带顿挫得好，字最多如一声也。”意即在曲调长而歌词少的时候，要唱得抑扬宛转，使字音都在声音里包裹着出来；而歌词多曲调少的时候，则要演唱得快速连贯、顿挫分明，使再多的字都不显得杂乱，就好像只有一声而已。
再如清李渔《闲情偶寄·演习部》中对不同速度歌曲的字声处理提出了自己的观点。他说：“字头、字尾及余音，皆为慢曲而设。一字、一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及余尾。”李渔认为，在速度较慢的歌曲中，要将每一字的头、腹、尾交代清楚，无论是一字一音还是一字数音都不能例外。如唱“想”字，须将字头“西”、字腹“衣”、字尾“昂”逐一交代清楚，不能含混过去，更不能省去其中之一。无论曲调如何变化，节奏如何缓慢，都要使声音和字音保持不变。而在演唱速度较快的曲调时，由于字与字之间过渡很快，每个字所占的演唱时值很短，因此必须在出声后及时归韵、收音，快速地将三者结合起来形成正音，否则字音就会在含混不清的情况下一闪而过。如唱“箫”字时，如对字头“西”交代过长的话，则会出现字未完而曲已完的情况，听众只听到了“西”字，可谓差之毫厘，谬以千里。
而对于不同声调色彩的字声处理方法，清代徐大椿《乐府传声》曰：“音高而清之字，则从喉之上面用力；低而浊之字，则从喉之下面用力；欹而扁之字，则从喉之两旁用力；正而圆之字，则从喉之中间用力。”意即演唱声调高而清朗的字音时从喉的上部着力，唱低沉重浊的字音时要从喉的下部用力，唱狭窄扁平的字音时须从喉的两旁着力，唱方正圆润的字音时要从喉的中间着力。如同为以g为声母的字，发gao（高）音时，从喉的上部出声；gong（巩）则从喉的下部出声；ge（歌）字从喉的两旁出声；gang（刚）字则要从喉的中部发声。
通过以上分析不难发现，正是有了“重字音”理论思想的确立，明清理论家对吐字正音的技术特点以及演唱字声相互关系的认识才更为清晰、完善，因而其分析才显得更加深入和具体，专业性、实践性更强，体现出了较多的理性色彩。
$第二节 专著的勃兴及其成就
明清时期唱技理论的一个重要特点是出现了专业化、系统化的理论著作，古代声乐演唱艺术由此得到了全面的分析和研究，体现了对在此以前的中国古代声乐演唱艺术理论研究的总结以及其后的发展。代表作如明魏良辅《曲律》，沈宠绥《度曲须知》，清李渔《闲情偶寄》中的部分篇章，徐大椿《乐府传声》，吴永嘉《明心鉴》，王德晖、徐沅澂《顾误录》等等。以下择要进行分析。
一、魏良辅《曲律》
魏良辅是改革昆山腔的第一功臣，被奉为“曲之正宗”（明潘之恒《鸾啸小品·叙曲》），其有关唱技的理论集中在《曲律》一书中。
在《曲律》中，魏氏首先提出了如何判断学唱者有无歌唱的天赋和初学者的唱曲步骤；然后具体论述了演唱中如何辨明字调、如何处理字音、如何演唱新曲等实际问题；继而明确提出演唱的基本要求、评判唱曲好坏的标准，以及演唱中的注意事项和演唱难点；并对演唱的声音毛病、欣赏歌唱的方法、人声与伴奏的关系问题等也有所涉及。其论述较为全面、细致、精到，具有较强的实用性。《曲律》中最值得珍视的理论观点有如下几点：
其一，强调学习歌唱要循序渐进，不可急于求成，使初学者明白而不至于走错。他说：“初学，先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调。不可混杂强记，以乱规格。如学［集贤宾］，只唱［集贤宾］；学［桂枝香］，只唱［桂枝香］。久久成熟，移宫换吕，自然贯串。”魏良辅认为，学习歌唱要先从练习发声开始，进而辨别字音，再次掌握唱腔的曲调；不能将各种曲牌混杂强记，使得宫商混乱，违反客观规律。
其二，首次对不同的行腔方法进行了总结：“生曲贵虚心玩味，如长腔要圆活流动，不可太长；短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，及关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。”魏良辅指出，对于没有唱过的曲谱要仔细研究体会，比如在演唱较长的曲调时，声音要圆活流动，不能拖沓呆板；“找绝”，古代唱曲术语，为“结断”之意。“短腔”一句指曲调较短时，声音要干脆利落，吐字要清楚准确，不能因曲调过短而唱得含混不清，此外，声音之间的过渡以及上下字的衔接十分关键，要像对待贵客一样谨慎小心、稳重严肃。
其三，提出“曲有五不可、五难”的观点，提醒歌者注意。他说：“曲有五不可：不可高，不可低，不可重，不可轻，不可自作主张。”“不可高，不可低”指要根据曲谱的音高演唱，不能走音跑调；“不可重，不可轻”指演唱时如果用力过猛会使声音显得笨重浑浊，如用力不够又会使声音显得轻飘虚浮；“不可自作主张”指必须根据曲谱演唱，不能任意拖长、缩短或随意添加曲调。“曲有五难：开口难，出字难，过腔难，低难，转收入鼻音难。”“开口难”，指吐字时字头声母的发音不易准确；“出字难”，指韵母字腹不容易发清楚；“过腔难”，指字与字、声与声之间的衔接处不容易处理好；“低难”，一般而言，音高较低时容易唱得沉闷无光泽，因此在演唱中要注意调整用声的状态，做到低而不沉。“转收入鼻音难”，指收音归入鼻音的字归韵比较困难。在将字音收归鼻音时，必须在归韵时用舌根轻触小舌头，这样才能收音入鼻。魏良辅“曲有五不可、五难”的观点非常切实中肯，是十分重要的经验之谈。
其四，魏良辅首次对听曲的观众提出了欣赏要求。他说：“听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为击节称赏。”魏良辅要求观众应明确吐字真切、板眼沉稳、过腔清楚才是好的演唱，而不能仅听歌者的嗓音清亮，便认为是好。这段话传达了两个重要观点：第一，在演唱中，唱准字音是第一位的；第二，演唱所重视的是吐字行腔，而不是“喉音清亮”。
其五，对于演唱与伴奏的谐和关系，魏良辅有着清醒的认识。他说：“丝竹管弦，与人声本自谐合，故其音律自有正调。……今人不知探讨其中义理，强相应和，以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足淆乱正声，殊为聒耳。”魏良辅认为，乐器和人声本来就是相互谐和的，因此其音律自有正声。时人不知道探讨其中的道理，勉强让乐器随着人声的高低应和，人声高乐器声就拔高，人声低乐器声就降低，却不知道如何使乐器与人声真正地达到谐和。这样做只会混淆正声，特别吵闹而已。
《曲律》对明嘉靖年间的唱曲实践进行了总结，其不仅对唱曲的一般方法和技巧有着较为深入精到的阐发；同时，又是继元燕南芝庵《唱论》之后的一部较为全面的唱技经验总结。与芝庵《唱论》相比，《曲律》显得更为生动具体、通俗易懂。它既博采了众家之长，又有自己的心得体会，在当时的曲界影响很大，“士大夫辈咸尚之”。尽管由于体例和篇幅所限，《曲律》的论述尚缺乏系统性，其对演唱技术的研究也还有待于深入，但瑕不掩瑜。《曲律》不仅被明人周之标选辑的《吴歈萃雅》、明许宇选编的《词林逸响》等明代多种词曲选本和著述所征引，更对后世沈宠绥、徐大椿等人的唱论产生了直接的影响，在唱技理论史上占有重要的位置。
二、沈宠绥《度曲须知》
明代沈宠绥是明清时期演唱字音理论的杰出代表，他以整饬、完整、系统的理论体系全面探讨了演唱字音的特点和技术，其中既有精细缜密的理论研究，又有实用可行的技术法则。《度曲须知》一书是沈宠绥演唱字音理论的精华所在，其兼论南北曲的唱念字音和技巧方法，对如何唱准字音进行了全面深入的分析与研究。全书共26节，其中，《四声批窾》、《同声异字考》、《文同解异考》四节，专论四声唱法；《出声字诀》、《字头辨解》二节，详论歌唱的出字方法；《收音总诀》、《收音谱式》、《收音问答》、《鼻音抉隐》、《阴出阳收考》、《音同收异考》六节，均论歌唱的收音之法；《字母堪删》、《翻切当看》二节，论述字音反切的方法及歌诀；《俗讹因革》一节，详辨一些常用字的切音之讹；《中秋曲品》一节提出字面说；《转音经纬》指明字音唇、牙、舌、齿、喉的不同发声位置与发音的清浊；《入声正讹考》一节，依南曲字《洪武》的原则，详举南曲中的错谬音；《北曲正讹考》则从《中原音韵》，正北音之“吴音积久讹传者”；《方音洗冤考》一节指明了方音中的正确发音者。
《度曲须知》一书最为突出的贡献在于：沈宠绥将音韵学与演唱实际结合起来，为演唱的字音处理建立了明晰而可操作的理论原则，使其有了切实可依的理论依据。《度曲须知》不仅包容了此前的字音理论研究成果，同时又提出了许多新的论题，尤其是对演唱字音的分析比以前的一切唱论都更为深入、具体、透彻，具有相当的理论色彩和实际的指导价值，从而完成了古代演唱字音理论的终极建树。沈宠绥理论的精义主要体现在以下三方面：
第一，在《中秋曲品》一节中沈宠绥提出“字面”说，他将演唱的每一字音分为“上半字面”和“下半字面”，并指出“从来词家只管得上半字面，而下半字面，须关唱家收拾得好”。所谓“下半字面”，即指演唱的吐字发音，其要点在于收音。“若乃下半字面，工夫全在收音，音路稍伪，便成别字。……如鱼模之鱼，当收于音，倘以亿音收，遂讹夷字矣。”在分析了下半字面收音的重要性及方法后，沈宠绥将中原十九韵的收音方法尽列于后，以供唱者参考，如“故东钟、江阳、庚青三韵，音收于鼻。真文、寒山、桓欢、先天四韵，音收于舐腭。廉纤、寻侵、监咸三韵，音收于闭口。齐微、皆来二韵，以噫音收。萧毫、歌戈、尤侯、与模，三韵有半，以呜音收。鱼之半韵，以于音收。其余车遮、支思、家麻三韵，亦三收其音”。沈宠绥的观点新颖独到，以上、下字面之分，使歌者从理论上明确了演唱吐字的重要性；同时，他对中原十九韵收音方法的列举，更给予了唱者切实的技术指导。
第二，沈宠绥将音韵学要义引入歌唱，将其作为吐字正音的技术加以分析、运用，体现了其识时知变，敢于发展、创新的精神。如在《字母堪删》里，沈宠绥将每一字音分为字头、字腹、字尾三部分，并采用“三字切法”将反切与字的头、腹、尾三者对应起来，以此纠正演唱的字音。“予尝考字于头腹尾音，乃恍然知与切字之理相通也。盖切法，即唱法也。曷言之？切者，以两字贴切一字之音，而此两字中，上边一字，即可以字头为之，下边一字，即可以字腹、字尾为之。”为了使歌者尽快掌握切字之法，沈氏又对切字之法详加举例：“如东字之头为多音，腹为翁音，而多翁两字，非即东字之切乎？”
在沈宠绥之前，王骥德在《方诸馆曲律·论平仄》中早已提出“欲语曲者，先须识字，识字先须反切”的说法，但沈宠绥在王氏的基础上进一步加以阐发，将切字法直接引入歌唱，作为歌唱技术加以分析、运用。因此，沈氏的切字之法就不再只是识字注音之法，而成为了审音度曲之法。沈氏的头腹尾理论对后世影响极大，后世论著无出其右。
第三，对字调四声的演唱方法，沈宠绥有着独到的见解，尤其是对入声字的处理别具新意。《四声批窾》云：“然予谓善审音者，又可使入不肖平而还归入唱。则凡遇入声字面，毋长吟、毋连腔（连腔者，所出之字，与所接之腔，口中一气唱下，连而不断是也），出口即须唱断。至唱紧板之曲，更如丢腔之一出便放，略无丝毫粘带，则婉肖入声字眼，而愈显过度颠落之妙。不然，入声唱长，则似平矣；抑或唱高，则似去；唱低，则似上矣。是惟平出可以不犯去上，短出可以不犯平声，乃绝好唱诀也。”全段大意指：唱入声字时，不要拖长或连而不断，应出口即断。在速度较快的曲调中唱入声字时要像丢腔一样，一出便放，不能有丝毫粘连，这样方能唱得有“过度颠落之妙”。如果将入声字拖长，便像平声字；唱高了像去声字；唱低了又像上声字。因此，只有平直地唱出来才能不犯去声和上声，出声短促就可不与平声相混。