王德晖、徐沅澂《顾误录》一书中也多次谈到字声的协调之法，如其《四声纪略》云：“上声字固宜低唱，第前文遇揭字高腔，及曲情促急时，势难过低，则初出口不妨稍高，转腔即可低唱，平出上收。亦有上声字面，所落低腔，宜短不宜长，与丢腔相仿，一出即顿住，所谓上有顿音者是也。……入声唱法，毋长吟，毋连腔。出口即断；至紧板之曲，更宜一出便收，要无丝毫粘滞，方是入声字面。”王、徐二人指出，上声字本来适宜低唱，但如果遇见前面是音往上揭、曲调高的字音，同时感情十分急促时，要想低唱就很困难。因此在吐字时要注意，刚出口时音可以稍高一些，在转腔时再低唱，则可做到平出上收。也有的上声字面本来就配以低的曲调，演唱时就宜短不宜长，和丢腔相仿，字音一出口马上收住，这就是所谓的上有顿音者。入声字的唱法，不要拖长，不要连唱，要出口即断。在遇到速度较快的曲调时，更需要字音一出口就收住，不能有丝毫粘连停滞，这样唱出来才是正确的入声字音。可见，中国古代行腔理论都有着强烈的现实指向性，具有明确的指导意义。
西洋的行腔技术理论常常结合现代的科学手段和研究方法，对人声的发声器官与发声原理进行详细的研究。如1741年，外科医生弗兰（Ferrein）在从死尸身上切除下来的喉器下面安上供气的设备，吹气作发音实验，证明了声带振动是人体发声的根本原因。其所著的《论人声的形成》（Formation de la Voix de L’Homme）一书是最早描写声带振动的著作。1854年，加尔西亚在发明喉镜后指出，歌唱的发声是由于气息冲击闭合的声门迫使声带振动而发出声音，因此良好的声带闭合是发声起音和唱跳音的基础。1880年，外科医生班克（E.Behnke）发表《人声的发声机能》（The Mechanism of the Human Voice），从生理方面详细研究了人体的发声机能。1886年，霍华德（J.Howard）出版《艺术性歌唱的生理学》（Physiology of Artistic Singing）一书，书中详细论述了人体发声器官的机能，并证实人只能发出两种机能状态（即两个声区）的声音。1887年，英国马肯齐爵士在《发声器官卫生学》一书中，把声带比作乐器的簧片或哨片，分为“长簧片”和“短簧片”两种发声机能状态，因此产生“胸声区”和“头声区”两个声区。
再如美国著名男低音歌唱家赫伯特·伟则斯朋（Herbert Wihtespoon）对加而西亚歌唱时喉腔的活动规律做了详尽的阐释：“我们发现当音调上行时……舌头配合着向上向前抬起，从而改变了喉腔和口腔的形状，咽门点前移而变窄或靠近；小舌上升并在最后靠起；软腭朝前抬，从不向后移（这一点是有争议的）。当会厌软骨升起靠近舌根时，它似乎具有其自身会影响到音质的作用，即关系到声音的明朗或隐蔽、清亮或沉暗的色调，这些体内的活动形成一种协调关系，借以操纵着各共鸣体彼此间的比例变化，依各种不同的音高、音色，构成各自的共鸣腔体，这便是歌唱时产生的实际情况。”正是在现代科学研究的基础上，西方的研究者得出结论：“人所唱出的完好声音，乃是由于声源的波动得到了增强、丰富和共鸣所致。它的不完好也只能是由于声源的振动不稳定或增强作用与共鸣作用不好的结果。”西方这种从生理学、声学物理学等相关学科的角度对歌唱特性进行的研究，体现了其以科学知识为本，注重理性的特点。
由以上分析可见，正是基于汉语的语言特点以及中国民族声乐艺术的自身特性才形成了中国古代行腔技术理论强调行腔的连贯灵活、重视字声结合的特点。但是古人对感性体验的过度重视以及现代科学的不发达，使得中国古代的行腔理论中对喉部的结构、作用和发声时气息与声带之间的关系等研究不够，研究手段、研究方法显得单一、滞后。事实上，早在我国春秋战国时期，《黄帝内经·灵枢经》中就曾对歌唱的发声器官有所指明：“喉咙者，气之所以上下者也。会厌者，音声之户也。口唇者，音声之扇也。舌者，音声之机也。悬雍垂者，音声之关也。颃颡者，分气之所泄也。”这段论述已经准确地道出了歌唱发声的机能以及各发声器官在发声时的功用。但遗憾的是，由于条件所限，更由于中国人重感性、轻理性的文化传统，使得古代对发声器官和发声原理的研究并没有发展下去。而西方重理性、重科学的文化传统，则让西方的歌唱者和欣赏者们比其他任何地区的人们更倾向于把歌唱看作是具有机械性质的活动，他们常常通过各种先进的科学研究手段对歌唱的发声器官、发声原理进行研究、分析，旨在从生理上探明歌唱的奥秘。同时，由于西方语言的吐字比汉语容易许多，因此，形成了西方行腔技术理论重发声技巧、轻字声结合的特点。
以上从三个方面分析和阐发了中国古代唱技的理论成就，并在与西方唱技理论的比较中突出了中国古代唱技理论鲜明的民族特色。总体而言，中国古代唱技理论具有四个明显的基本特征，民族特色突出。
其一，古代唱技理论的表述形式多样，不拘一格，有散文、诗、词、散曲、专著、曲话等，呈现出驳杂的面貌，感悟性、随意性特征较明显。同时，从张炎《讴曲旨要》、陈元靓《遏云要诀》的歌诀形式，到燕南芝庵《唱论》、魏良辅《曲律》的纲领形式，再到沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》的专著形式，可以看出，古代唱技理论的发展体现了由“要诀性”、“纲领性”向“理论性”、“体系性”逐步发展的演进倾向，表明了古代唱技理论逐步走向科学与系统的发展方向。
其二，古代唱技理论具有明显的自身特性，即实践技巧性。由于其出发点在于对演唱的技术追求，因此古代唱技理论较少深层次的、形而上的理论和思想的辨析，更多的是形式技巧的规范，其大都以指导实践为目的，实用性较强。但同时，古代唱技的理论主体又兼有实践性与理论性的双重性质。由于古代唱论作家多为文人和歌唱家，如魏良辅、沈宠绥、李渔、徐大椿等，他们既有丰富的舞台实践经验，又有较深的理论素养，因而能对唱技理论作较系统的总结，故其理论在具有很强实践性的同时，又具有一定的理论价值。
其三，古代唱技理论的零散研究较多，整体性研究较差，多数理论著述缺乏深度，系统性不强，缺乏高屋建瓴的宏观研究。一般而言，古代研究者们多是根据其自身的修养、爱好和兴趣，偏重于从各自不同的角度对演唱各方面做不同层面的论述，从而形成一些分科的著作，因而大部分论述都不够规范，缺乏专业化、系统化，还没有形成严格的体系认识，其局限性是显而易见的。同时，作为一种不断成长、变化的舞台艺术，对演唱的研究没有既成的理论方法和格局可以承袭，唱技理论只能在演唱实践和理论探讨中逐渐产生。因此，较为零散也就不足为怪了。以现代人划分学科的标准严格说来，元代以前都没有真正的唱技理论，因为在元《唱论》以前未见有对演唱各方面进行阐述的专论。而明清的众多论著在唱技方面有深度、有新意者也并不多见，多数对唱技的论述较为简略，往往浅尝辄止；个别论述更是因循守旧，将前人论点完全照搬，没有任何创见。古代真正在唱技理论上有所建树、成就突出的只有《唱论》、《度曲须知》、《乐府传声》等少数几本论著，其着墨点都在“唱”字，对唱技各方面都有详细的分析与总结，因此理论性、学术性较强。
其四，实践技艺与理论探讨的不平衡性。作为理论形态的唱技理论的发展有其自身的逻辑进程，但这种逻辑进程的终极依托却是与之相应的声乐艺术。古代声乐艺术有众多的成熟形态，如相和歌、唐声诗、宋词乐、元杂剧、明南戏等等，但唱技理论与演唱实践的内在发展倾向并不十分吻合，呈现出一头高的趋势。如无论是唐声诗还是宋词乐等声乐形式的演唱实践都十分成熟，具有相当高超的技艺，但相应的理论探讨却十分缺失。只是在元代以后，随着戏曲演唱的繁荣，众多研究者才有意识地将理论与实践融为一体，使理论直接为演唱服务，使其价值功能得到最充分的发挥。此时，实践技艺越成熟，理论探讨越深入，二者达到了合乎逻辑的一致。