全书共分为四大模块，这四大模块分别是“语言学”“汉语言文学”“应用语言学”和“翻译学”。“语言学”板块讲述了《广义之网的词汇知识架构与语意表达》和《疑问句的结构类型与反问句的转化关系研究》；“汉语言文字学”部分介绍了汉语中古音、天津话源流、上古汉语动结式的发展、协同动词带宾语及其语义后果、易混淆词辨析词典的研编要则等内容；“应用语言学”模块讲了关于语言的输入、输出和汉——日双语者在日语短语理解中对中国量词的通达的知识；“翻译学”部分则介绍了关于TS等效翻译的语用变通和口译方向性对译语非流利产生的影响的知识。
下面就谈谈我从中学到的语言文字学知识吧。我了解了不少关于广义知网的知识：广义知网是一个事物和语意关联的架构，以二元关系架构来表达词汇的语意，它是以知网的架构为基础演化而来的，我们想利用这个语意表达的模型达到可以自动化理解自然语言的目的；知网是一个以常识为基础，从中英文的词汇里整理出基本概念，并将基本概念依据之间的关系建立索引架构的在线系统，每个概念都可以依据自己的定义和其他概念的关联来定位。我们用来表达词汇语意的广义知网，其建构目标是想要达到自然语言理解的目的。广义知网在定义语意时，有以下几大原则：第一，语意概念应该由上位义原以及本身的显著特色来定义；第二，以义原或已完整定义的概念和关联，来共同定义新的概念；第三，多层次、高层级的表达，可以展开或全部以义原为定义的表达式。我们需要设立规则，希望能够将粗略的句法成功地对应到细致的语意关联上。
我学习了许多关于疑问句和反问句的知识。疑问句按照结构类型可以分为：是非句、特指句、选择句，按功能类型分为反诘句、附加句、回声句、假设问。疑而询问，是疑问句；无疑而问，是反问句；疑而不问，是猜测句。反问句是一种假性问，与真性问的区别是：第一，表层形式是疑问句，深层含义是已有明确看法，实质表示否定；第二，问是手段，对方即使做出回答，也不是发问人的真实意图。语言学家吕叔湘认为：“反诘实在是一种否定的方式，反诘句里没有否定词，这句话的用意就在否定；反诘句里有否定词，这句话的用意就在肯定。”反问句具有丰富多变的特殊功能，与否定相辅相成，是对否定的一种强有力的补充，用询问的手段显示说话者的否定倾向，为进一步交际留有一定回旋余地。
汉字中古音研究的最重要依据是《切韵》，中古音指的是《切韵》音系。《切韵》为隋朝音韵学家陆法言编于隋文帝仁寿元年(601)，反映7世纪前后南京、洛阳一带的语音系统的一部典籍。《切韵》用反切法注音，声母信息反映而且只反映在反切上字，韵的信息反映而且只反映在反切下字。从《切韵》音到近古音发生了以下规则变化：轻唇音出现；章组与庄组合并为卷舌音；日母由鼻音变为流音；以母与云母合流，零元音出现；浊上归去。
书中还向读者讲述了不少语言文字学方面的知识，内容旁征博引，涵义非常丰富。读了这本书，我更加体会到中华文化的博大精深和源远流长，意识到语言文字研究需要深入挖掘，才能做到融会贯通。从今以后，我会阅读更多语言文字和文学方面的书籍，拓宽课外知识面，努力完成汉语言文学专业的学生应该担负的使命——学好中华文化，传播中华文化，将中华文化发扬光大。前路漫漫，任重道远。路在何方？——路，在脚下。
敦煌壁画中的飞天
摘编/周农
东汉明帝时期，佛教自印度传入中国，伴随而来的还有各种题材丰富的佛教绘画艺术。飞天便是其中之一。飞天，即佛教中以歌舞香花等供养诸佛菩萨的天人，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆，意译为天歌神；紧那罗，意译为天乐神。他们原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气，为佛献花、供宝，栖身于花丛，飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞，但不能飞翔于云霄。后来，乾闼婆和紧那罗相混合，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。
在漫长的历史过程中，飞天形象，几乎贯穿我国各地、各个时期的石窟、寺院，以不同风格、不同表现手段、不同绘制时间，形成了一种独立的艺术形式，其中以敦煌石窟中的飞天为最精。
敦煌佛教绘画中的人物造型，大概可分为三大类：第一类是佛像画，是以佛祖释迦牟尼为主，有严格仪轨、供人顶礼膜拜的偶像，其中包括佛、菩萨、罗汉、明王、佛左右的侍从、弟子以及诸天神等。第二类是经变人物画，是以佛经为依据，用图解形式，由画工创造出的故事画。第三类是图案人物画，是画家为了美化洞窟，也是根据佛经提示创造出来的具有装饰性的人物造型，如天宫伎乐、天王、神众、药叉等。飞天即属于第三类。
敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片。敦煌飞天在同类题材中跨越时间最长，保存最完整、最集中，数量最多，风格最典型，艺术价值最高，影响也最大。
从敦煌建窟伊始，飞天就出现于壁画中。从十六国北凉至元代，一直延续了一千多年从未间断。由于敦煌石窟地处边陲十分偏僻，远离战火，加上气候干燥，是至今保存最完整的石窟，绝大多数的飞天壁画完好如初。
飞天是敦煌艺术的标志。敦煌为飞天荟萃之地，据统计仅莫高窟492个洞窟，就有270个绘有飞天图像，共计4500身之多。最大的飞天在130窟大佛殿内，每身约2米之高。绘制飞天数目最多的石窟是209窟，共有飞天156身，加上敦煌地区的榆林窟、东西干佛洞等，飞天的数目近6000身之多。
从艺术形象上说，敦煌飞天不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结果，具有中国文化特色。它不长翅膀，不生羽毛，没有头光，借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作之一，是世界美术史上的一个奇迹。
敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角、窟顶藻井装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上，如北凉第272窟顶四披和第275窟北壁本生故事画上方的几身飞天。从造型上可看出其艺术特点，头有圆光，脸型椭圆，身材粗短，上身裸露，肩披大巾，腰缠长裙，鼻梁和眼珠上点染白粉以示高光，与西域龟兹(新疆库车)石窟中的飞天形象，在面容、飞动姿态、色彩线描上以及绘制过程等方面均很相似。
北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点，但已发生了变化，逐渐向敦煌飞天转变。
隋代飞天正处在融合，探索，创新时期。这时的飞天身材修长，比例适度，腰姿柔软，绰约多姿。脸型有的清秀，有的丰圆。有上身半裸的，有穿大袖长袍的，有穿短衬长袍的。有单飞的，有群飞的，有上飞的、下飞的、逆风飞的、顺风飞的……
到了唐代，敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程，完全形成自己独特的风格，达到了艺术的顶峰。
唐代是我国经济、文化发展的高峰时期。此时社会安定，经济繁荣。佛教文化成为当时社会主体的意识形态。在朝廷、官署、民间三结合的推动下，全国寺院林立，建窟造像以显示功德，已成社会风尚。所以从初唐之后，飞天就进入高潮。洞窟中原来的天宫伎乐、尚窟上方四周的宫门栏墙从此消失，位置为飞天取而代之。同时在藻井四周、龛楣背光处，说法图上端，都必画飞天，并成为固定程式。
此时飞天已全部女性化，成为翩翩起舞的仙女形象，因此而成为脸型丰满、姿态妩媚、明眸皓齿的宫廷贵族仕女写照，这时的飞天衣饰、发髻雍容华贵，人体比例适当。上身均裸露，下为长裙，飘带旋迥，衣纹流畅。这个时期的飞天乐伎剧增，所持乐器的品种亦多样，而且极具演奏情态。托花盘、香炉，散花飞天甚多。其中321窟西壁的佛龛南侧双飞天最为生动、优美。这两身飞天的肤体虽然变成绛黑色，但眉目轮廓及体形、姿态、线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙飘带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只在空中游荡的双燕，堪称绝世佳作。
从晚唐进入五代，飞天创作意识日渐淡薄，多为因袭前朝之作，绘制水平下降，但仍然不乏富丽堂皇的场面。从动态和装饰上看，已趋于平庸和衰落。人物造型已不是那么丰满婀娜，转为清瘦素雅，已无盛唐那种昂扬、激荡之势，略有呆板、沉重之感，程式化倾向已开始显露。
五代、宋以后的飞天，在造型动态上无所创新，逐步走向公式化。飞天的风格特点虽不同，但一代不如一代，逐渐失去了原有的艺术生命。
敦煌之所以为世界瞩目，在于它曾汇集了大量的古代艺术家，用了近千年的时间，完成了宏伟壮观的传世杰作。敦煌地区石窟保存的从公元4世纪(十六国)到14世纪(元代)历时千余年的众多飞天形象，是民族艺术的瑰宝，是佛教艺术中璀璨夺目的一朵奇葩。
穿行在唐诗宋词里的清明
文/匡天龙
清明，农历二十四节气之一。《历书》中说：“春分后十五日，斗指丁，为清明，时万物皆洁齐而清明，盖时当气清景明，万物皆显，因此得名。”
清明的景色是桃花春雨中的浪漫。明末清初江南上元女僧介石曾做了这样一首诗。“桃花雨过菜花香，隔岸垂杨绿粉墙。斜日小楼栖燕子，清明风景好思量。”清明，天气清而且明，淅淅细雨刚飘过，菜花的芬芳又至，岸边的垂柳映绿了墙壁，小楼的房檐下躲着几只燕子，风景实在太美了。这首七绝用白描手法，描绘了清明风景，虽然写的都是凡琐小事，平淡事物，却清新可喜，让人过目不忘。
清明节是我国传统节日，也是最重要的祭祖和扫墓的日子。白居易的《寒食野望吟》生动地记录了那一幕幕苍凉。“乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生别离处。冥冥重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。”生死离别才是人世间最痛苦的事情，当心痛得剧烈，就连哭声都不可闻，只有落寞的背影在风雨中颤抖。
清明苍凉的气氛也并不是完全的压抑，总有一些诗是那么豁达，仿佛看透了人间悲欢离合，但求一身潇洒。唐朝杜牧的《清明》就是这样的一首诗。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”清明时节的雨纷纷落下，去祭奠的行人们伤心断肠，这样的情景千年不曾变，可是那个买酒的人却只能在牧童遥指的杏花村里痴痴凝望。
宋朝的王禹俏的《清明》“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。”描写清明时亲人不在身旁，与书为伍，飘远了浮华的灯红酒绿，心沉浸在书香里，自有一番风味在其中。
清明的诗里还有很多是警示世人的。宋朝黄庭坚的《清明》。“佳节清明桃李笑，野田荒冢自生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。”全诗的意思是说“清明时节，春雷万钧，惊醒万物。春雨绵绵，桃李盛开，使大地上一片碧草芬芳。从古到今，有的人乞食祭品并引以为荣，有的人却甘心被焚死也不做公侯，千古的贤和愚都在人的心中品论。”黄庭坚由清明的百花盛开想到荒原的逝者，想到人生的价值。无论智愚高低，最后都是篷蒿一丘，可是人生的意义却大不相同。
唐诗宋词里的清明，带着淡淡的清雅和浓浓的风韵，走入寻常人家，千古流传。
《富春山居图》背后的故事
摘编/艺妮
《富春山居图》始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。是元代著名书画家黄公望的一幅名作，也是黄公望画作之冠。
黄公望，字子久，号一峰，大痴道人，常熟(今属江苏)人。出生于公元1269年，他幼年时父母双亡，幸运的是因为他聪明伶俐，当地一位乡绅非常喜爱他，把他收养了。这位乡绅收养他时年龄已经很大，就为他取名黄公望，意为黄公望子。尽管被收养后，黄公望摆脱了无依无靠的境遇，但他的青少年时期也并没有因此而一帆风顺。40岁的时候，黄公望经朋友介绍，到浙西做了一个宪吏。但没做多久，就因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后，他对官场心灰意冷，便离开官场。从此过上寄情于山水之间的隐士生活，吟诗作画乐在其中，并曾以卖卜为生。
黄公望学画生涯起步较晚。31岁开始作画，由于际遇的坎坷，到50岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，又有较全面的文化修养，早期在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，所以，他一起步便显示出了艺术上的高格调。
他的山水画大致有两种风格：一作浅绛色，山头多岩石，笔势雄伟；一作水墨，皴纹较少，笔意简远逸迈，充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。