记玉关、踏雪事清游。寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中州。折芦花赠远，零落一身秋。向寻常、野桥流水，待招来，不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。
清人谭献以为此词“一气旋折，作壮词须识此法”（《复堂词话》）。他发现了张炎健笔作壮词的现象，而这却未引起词界的重视。
婉约词自李清照、姜夔、吴文英以来，词意向深婉的方向发展，含蕴曲折，耐人细细寻绎。这是婉约词的一种优良的艺术传统。张炎继承了它，使其词清空而又深婉，不流于空滑浅薄。清人戈载说：“学玉田以空灵为主，但学其空灵而笔不转深，则其意浅，非入于滑，即入于粗。”（《宋七家词选》）后之论玉田词者也易见其清空，而忽视其深婉。刘熙载说：“张玉田词，清远蕴藉，凄怆缠绵。”（《艺概》卷四）此即指其深婉而言。张炎在燕蓟遇都城寒食，作了一曲《庆宫春》将京都节日风物的热闹场面白描地、细腻地描述，直到末尾才来一个大转折：“旅怀无限，忍不住低低问春，梨花落尽，一点新愁，曾到西泠？”最后一笔点明由异乡节物风光所引起的对故乡杭州的怀念，隐伏着故国之思。其《湘月》记述与王沂孙山阴之游，词有云：“堪叹敲雪门荒，争棋墅冷，苦竹鸣山鬼。纵使而今犹有晋，无复清游如此。”词人常以晋人自况，也常以东晋喻偏安的南宋，他痛苦地自慰：假如而今东晋（意指南宋）还存在，也许他们将有一番作为，就不会像这样的优游清闲了。这里爱国思想是以极曲折的方式表达的。自北归后“故园荒没，欢事去心”，张炎的《斗婵娟》词里一往情深地回忆着故园的良辰美景和春日的欢乐，词的下阕才从追忆中回到现实，以“谩伫立东风外，愁极还醒，背花一笑”为结。这将词人痛定思痛的情绪表现得很深刻：在愁极之时，忽被眼前残酷的现实惊醒，又怕再对着春花而引起往事的重省，只得背着它无可奈何地凄然一笑。以上三例都可见《山中白云词》词意的深婉含蕴和表现方式的特殊。这些词的词意不像豪放词那样率露明显、跃然纸上，稍不经意便有隐而不现之感，致使它常遭误解。清代词学家周济说：“叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意。”（《介存斋论词杂著》）他又说：“笔以意行也，不行须换笔，换笔不行，便须换意。玉田惟换笔不换意。”（《宋四家词选·目录序论》）这显然也属误解。若就张炎全部词作而论，确有词意雷同和意象重复的现象。这与词人后期生活面的狭窄、脱离现实有关。然而周济所说的“换笔”与“换意”，并非指玉田词的总体，而是指一首词中“笔”与“意”的关系。张炎无论叙事、抒情、写景，始终围绕词意盘旋曲折，一脉到底，还注意“在过变不要断了曲意”。他不喜用那种大开大阖、驰骤跳掷的笔法，也不习惯简单的上片写景、下片抒情，而是情景夹杂地在一个特定的时间写出特定环境中的感受，其意脉如一缕萦旋宛曲的丝绪。换笔不换意，词意深婉，这是张炎词的特点（参见谢桃坊《宋元之际词学的理论建设及其意义》，《文学遗产》1990年1期。）。
王国维先生对南宋词是存在艺术偏见的，对于张炎的词尤无好评。他说：“玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：‘玉老田荒’。”（《人间词话》）这个权威性的评断在词学界影响很大。“玉老田荒”的确是张炎后期生活中所感到的，另外在《踏莎行》中也感到“田荒玉碎”。这是词人一生事业无成，老大意拙，心事迟暮的真实感受，反映了其精神的颓废和痛苦。但是若以“玉老田荒”作为张炎词品的简单随意的概括，无论就其词的艺术风格或思想内容而论，都显然是不恰当的，而且也不能说明什么问题（参见谢桃坊《评王国维对南宋词的艺术偏见》，《文学评论》1987年第6期。）。张炎不仅从理论上总结了宋词的创作经验，而且在自己的创作实践中转益多师、集众家之长，根据自己的审美兴趣在新的历史文化条件下形成了独创的艺术风格。张炎所处的时代，他的家世、个人的生活遭遇和政治态度，促使他在词中表现了其特具的爱国的思想情感。在宋元之际的许多词人中，张炎不愧是成就最卓著的词人。就其艺术渊源、艺术风貌和就宋词的发展过程来看，张炎词都是宋词的延续部分，所以可以认为张炎是宋代最后一位词人，也是宋词的光辉结束者。
怎样读宋词
宋王朝（960-1279）在中国历史上存在了320年。这段时期的文学以词为极盛，其艺术成就亦最突出，因而被誉为“时代文学”。词调今存八百余调，其中百分之八十是为宋人创制和使用的。宋代词人一千四百余家，词存二万余首。宋词的作家作品的数目与唐诗相比约少一倍，若与宋诗相比约少五至六倍。这是因为词体文学样式的“调有定格，字有定数，韵有定声，法严而义备”，故创作起来比诗困难得多。它是倚声而作的，要求作者精通音律，否则便可能遭到“不当行”之讥，而那种不谐音律的作品就被视为“句读不葺之诗”了。所以像这样精巧严密的古典格律诗体能有如此众多的作家作品，在世界文学史上都属罕见的文学现象。
在中国文学史上的几种时代文学之中，宋词的解读是较困难的，这因词体比其他的时代文学更为细腻、婉曲、深隐和微妙，确如清人查礼说的“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委宛形容之”；王国维亦以为“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”。宋词是我国珍贵的文学遗产，它距我们约一千年，词乐散佚了，背景模糊了，历史线索散乱了，语言环境变迁了。我们解读宋词必须具备一定的相关的知识，这包括阅读现代词学家关于宋词研究概况、词学、词史的著述，以及对有关宋词文献的阅读。这样，就能对宋词的渊源、体制、内容、发展过程、重要词人和词籍等会有基本的认识了，但在具体阅读作品时，可能仍会感到许多困惑，不仅初学者如此。我们将宋词视为一个整体，它与唐五代词比较，显然较为细致深刻，甚至有许多晦涩难解的作品，因而自有特色。关于宋词的解读，我在这篇小文里不拟重复一般的词学专著的论述，仅从个人研治的经验，表述一些自以为切实的意见，这样或许对读者更有启发意义。
（一）词体的性质。中国古代凡与音乐相结合的文学称为音乐的文学。词是产生于唐代的配合通俗的流行的燕（宴）乐的歌词。它与古代音乐文学的相异之处是“以词从乐”，以音乐为准度而改变了“以乐从诗”的状况。词的形式是长短句，但它不同于古代的杂言体，因为此种长短句是按某燕乐曲——词调的规定有独特的字数、句数、分片、用韵、平仄的严密格律，它是律化的。从音乐文学的观点来理解词体，它是流行音乐的歌词，由女艺人——歌妓在花间尊前以小唱的方式表演，使受众赏心悦目，析醒解愠，满足美感的需要。在这种场合，人们是不愿意以严肃的态度来接受政治教化的，总是喜爱听到歌妓语娇声颤地歌唱文学的永恒主题——爱情。所以宋词在本质上是属于艳科，继承了唐五代词的传统。在宋词的发展过程中，虽然经历了北宋中期苏轼的改革和南宋以来的复雅运动，但艳科的性质并未根本改变；所以词体在宋代因托体甚卑，始终被排斥于正统文学之外。我们明白了词体的性质，在解读宋词时便没有必要从恋情词或抒情之作中挖空心思去发掘重大的社会意义或政治寄托，也没有必要从诗歌政治教化的观点来推尊词体，或者以曲解的方式认为它们是符合古代诗人之旨的。这样，我们便可摆脱诸种传统词论的影响而见到宋词的真实面目。
在宋代以后，词乐散佚，通行的音谱无一幸存。南宋姜夔的《白石道人歌曲》虽然保存了其自度曲十七旁谱，亦难复词乐之原貌。词体早已丧失了音乐文学的性能，成为纯文学而不能付诸歌喉了。然而词又是中国古典格律诗体之一，当其音乐性丧失之后，宋人倚声填词所形成的声韵格律却有辙可寻，有法可依；这已由清初词学家作了总结，编订为《词律》和《词谱》。当我们现在吟诵宋词时，仍能感到声韵和谐优美，而且每一词调各有声韵的特点。我们现在解读宋词，必须具有一定的词律知识，学会辨识每一词调声情的特点。词的格律比唐代格律诗（近体）复杂得多，给作者带来的束缚与限制也愈多，但正因如此它便愈益形式精巧，变化多样，艺术表现力特强，故为中国格律诗体中之最完美者。例如《玉楼春》，此词七言八句，全是合诗律的句子，貌似仄起七律，但它是用仄声韵，而且分为上下两片，其中竟有五个仄起律句的字声平仄全同，末两字皆为仄声。这造成重复回环，声韵低沉，音节急促的声情特色。它自成一体格律，异于七律，也异于其他词调。这就是诗词之别。其他的词调或不用律句，甚至用怪异的拗句，句子长短参差，更具词体特色。我们对此有一定的认识，习于吟诵玩索，这就必定有助于从艺术形式上把握宋词。
（二）创作的历史线索。唐诗除极少数的无题诗而外，一般是有诗题的，这就留下了诗人创作时的历史线索，使我们可由此去追寻作品的主旨。宋词则大多数作品无词题，特别是小令，这造成作品线索的隐伏。我们解读宋词时，以选择现代词学家的宋词别集笺注本为宜，有助于了解某些历史背景、词的本事、创作的环境。这些可从查阅注释和参考文献而得，于此我不多述。我以为在解读时最感困惑的是往往判断某词的抒情对象和具体的时空，而对它们判断的失误便可能导致迷乱。