李玮
歌曲是音乐与文学相结合的一种音乐体裁，在音乐方面是曲调，在文学方面是歌词，它们始终是紧密结合在一起来完成艺术表现任务的。《尚书·舜典》中说：“诗言志，歌永言”，《诗·大序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之……”我国古代典籍中的这些论述，说明了由于内心情感之推动，将逻辑语言升华为音乐语言，才产生了歌曲。歌曲虽然要“以言为本，以声为用”，用音乐概括地表达歌词的意境，要与歌词的内容、结构、语调、韵律等相吻合，但绝不是歌词声调的单纯模仿或语义的直接翻译，而是用音乐思维对歌词内容与情绪的高度概括和歌词语调与节奏的高度升华。这一切都是因为文学与音乐有着不同的概念和特征所致。
文学和音乐虽都是一种声音现象，但音乐所使用的语言与文学是截然不同的。文学可以用语词语义直接描摹再现生活中的具体事物场景和人的思想感情，而音乐是不同的人，凭自己的感受和体验用音乐的材料和符号直接呼唤激发来表情达意的。具体地说文学可以用语言的字、词、句来直接描述表达，而音乐语言是抽象的、非语义性的，各种乐汇、乐句所引起的联想是从情感激发中自由展开的，其所表达的思想内容又具有情感的确定性和受众的不确定性相统一的特点。通俗地说，同样的歌词，因作曲者的感受不同，会写出截然不同的歌，同一首歌因歌者的不同处理而给受众以不同的感受。综合上述，歌曲中的“词”和“歌”虽有相辅相成的亲密关系，又是各有特性和规律的两种艺术体裁，词要转化为歌，就要由作曲者凭个人的感受用音乐的特殊手段进行修饰和升华，才能转化成可以进行演唱的歌曲。《乐论》中说得非常形象：“故歌之为言者，长言之也”。所谓“长言”就是入调行腔，言的声调只有滑动的音高，而歌的腔调以固定的音高为主，又兼有滑动的音高；言可以不受调式、调性的规范和限制，歌则要受调式调性的制约；言虽有长短相间的节奏或把词句隔开的停顿，而歌则要自由发挥这些长短快慢的节奏和停顿，形成变化多端的腔调。
从声象的发展历史说，腔调是先于语言的，原始人最初表达情绪时只有“鸟鸣兽啸”式的呼喊，这种呼喊发展成表情达意的腔调之后，才逐渐使用文字符号填入表情达意的语言。古代的谣谚诗词大都是“协乐文学”，是唱出来的歌，所以才有“诗歌”的称谓，后来废谱留词，脱离开音乐才发展成独立存在的文学品种。
《乐论》中说：“凡音之起，由人心生也。感于物而动，故形于声”，《公羊传》中说“：男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事”，这说明了在歌曲中音乐是第一性的，认为音乐是依附于文学而形成和发展的观点是不可取的。原始人在劳动、狩猎、求爱、嬉戏和为求生存与自然搏斗中的各种呼喊和啸叫，就是歌曲的先声，“抗育抗育派”也好，“咿呀哟派”也好，在当时都是感于物而动为宣泄情绪而形成的“空歌”（无言的歌）。我们从许多古老民族传衍至今的歌曲中，仍可以发现这种模仿鸟鸣兽啸中宣泄情感的“空歌”。宋代著名诗人苏东坡在黄山任太守时，曾写过一首《书鸡鸣歌》的短文，来描绘当地人唱山歌的情景：“余来黄州，闻黄人二三月皆聚众讴歌，其词故不可分，其音白不中律吕，但婉转其声，往返高下如鸡鸣尔……土人谓之山歌云。”原始人在遭遇自然灾害、祈求神灵保护时唱的“祈祷歌”（今称祭祀歌），在搬石抬木时唱的“举重劝力之歌”（今称劳动号子），在深山野林中对山水发泄内心忧愁时的“咿咿呀呀歌”（今称苦腔），追悼亡灵时的“哭泣腔”（今称哭丧调，灵歌）等，都可以从中找出“空歌”的蛛丝马迹来。现代歌曲在创作发展中，为了发挥音乐的独特表现性能，“哎嗨哟“”咿尔呀”“得儿呆”“”“哩哩哩”等无含义但表达情绪的行腔运调俯拾皆是，这些“空歌”“衬腔”，往往是歌曲特征和表情特征所在，有时还是歌曲应特别发挥的高潮之处。
语言文字产生之后，人们开始用传统的曲调依谱填词，或为民歌填词配歌（编曲、作曲），所以中外古今的歌曲可分为民歌和创作歌曲两大类。民歌是人民大众集体创作并口头传播的，创作歌曲往往吸取民歌的因素（包括调式、调性、旋法、节奏、节拍和特性腔调等），因而俄罗斯音乐之父格林卡才有了“歌曲是人民大众创造的，作曲家只是把它编成曲子而已”的名言。早期的歌曲篇幅较短，易于传唱，就其形式而言，有一句式、两句式、三句式、四句式或加短衬句的一句半、两句半、三句半等；就其演唱形式而言，有独唱、重唱、领唱、合唱等；就其题材而言，有颂赞歌、叙事歌、祈祷歌、革命歌等。就其音乐体裁而言，民歌可分为劳动号子、山歌、小调、风俗歌、儿歌等；创作歌曲可分通谱歌、分节歌、轮唱歌、吟诵歌、舞蹈歌、组歌等；就其性质而言，又可分为说唱歌、戏剧歌、影视歌、行业歌、群众歌等。我国现代盛行起来的所谓“美声、通俗、民族”的三分法，如果指唱法而言有一些道理，如果用它概括上述的分类，则是很难说得通的。在一些声乐大赛和出版物中有时把民歌说成创作歌曲，把创作或改编的歌曲，又称做民歌，这是错误的。
近现代的歌曲，除了继承古典朴实、通俗易懂的传统外，在曲式、调性、节奏、旋法、结构等方面吸收了更多民歌的甩腔、加衬、散板、垛板以及移调、转调、叠唱、衬唱、引、借、送、乱等处理手法。作曲家根据需要在分别引用中加以不同的发展变化，创作出许多独具特色，表现力更强的中、大型艺术歌曲作品，对歌唱家提出了更高的要求。
歌曲通过演唱才能插上翅膀翱翔，唱好一首抒情短歌不易，唱好一首技巧复杂、表现力强的中、大型歌曲更难。在声乐普及教学中，一般都把呼吸、发声、共鸣的训练作为重点，而往往忽视了对音乐三大要素中最重要的一项表情，即声音表现力的训练，培养出不少音质、音准、节奏感尚可，但技巧表情一般的歌者。唱歌重在唱情，把情唱出来才能感染听众，修养有素的歌唱家都非常注意“以声带情、声情并茂”，要做到这一点，首先需要认识歌曲，加深对歌曲的理解。
《列子·汤问》论述我国古代歌艺超群的歌唱家韩娥的演唱时，听者忽而悲愁，忽而喜跃欢舞，弗能自禁，“余音绕梁”，即出自此处。唐代念奴是历史上公认的声情并茂、声色兼备的歌唱家，他“喉啭一声，响传九陌，广场上寂若无人，喜者闻之气勇，愁者为之断肠”。在没有音响设备的古代，能唱到如此感人至深的程度，绝非现代用扩大混响助力、靠色情动作、服饰装扮等念歌者可比拟的。元代芝庵的《唱论》是一部全面论述歌唱艺术的著作，他提出“声要固，腔要满，情要真”，要“字真、句笃、依腔、贴调”，要锻炼“取气、偷气、换气、歇气、就气”等技巧做到以气送声，以声带情，强调要纠正“散、焦、干、哑、喊、憨、浊、齉鼻、摇头、合眼、露齿、撮唇、歪口、仰头、驼背、咳嗽”等毛病和不良姿态。这些都是我们在声乐演唱和声乐教学中，应该认真研究学习并加以继承的宝贵遗产。
本文就个人学习所得，对歌曲的源流演变、艺术特点、演唱技巧等进行浅显的论述，以期加深演唱者、教学者对歌曲的认识和理解，从而共同提高演唱技巧，向更高的演唱层次迈进。