概述
李渔（1611——1680年），原名先侣，字谪凡，号天徒，中年改名为李渔，字笠鸿，号笠翁。祖籍浙江兰溪县，出身于一个医药两兼的商人家庭，出生地在江苏雉皋（今如皋），少年时代的李渔生活优裕，潜心读书，诗书六艺无不毕览。十九岁丧父，家庭生活失去依怙。崇祯八年（1635年）在婺州（今浙江金华）应童子试，受主考官许豸的激赏，被誉为“五经童子”，试卷印为专帙。崇祯十二年赴省城杭州参见乡试，不料名落孙山。三年后再次应试，但社会上已是兵荒马乱，途中受阻，只得作罢。明末农民起义不断，李渔只好到处避难，后清军入主中原，又遭受易代之痛。决心买山归隐，在家乡建伊园，然家庭生活陷入困境，顺治八年（1651年）移家杭州，开始了他“卖赋以糊其口，吮毫挥洒怡如”（清·黄鹤山农《玉搔头序》）的生涯。居杭期间是他创作的旺盛期，他的大部分戏曲、小说创作于此。顺治十七年（1660年）又移家南京，营建芥子园，经营芥子园书坊，结交名流，且组成家庭戏班，周游各地，出入达官贵人之府，以博取馈赠和赏赐。晚年，浪迹了大半身的李渔产生了“首丘之念”，于康熙十六年（1677年）举家移居杭州西湖，在吴山东北麓营建新居层园，但此时李渔已陷入贫困交加的境地，不仅层园修葺未终，而且他的《一家言》也难以修订出版。康熙十九年（1680年）正月十三日，李渔谢世，安葬在西湖边九曜山之阳，实现了“老将尸骨葬西湖”的宿愿。
李渔自谓平生有两绝技，一则辩审音乐，一则置造园亭。前者指他在词曲、小说方面的专长，其造诣早已闻名于世。后者指他富有营造园林的技艺，虽然这方面的成就到近代才引起人们的关注，但其价值却得到了国内外的普遍认同。他一生遨游大江南北，遍览名园，是一位优秀的园林鉴赏家；一生有大量的园林实践，曾先后为自己营造过三个园居，即早年浙江兰溪老家的伊园，居金陵时的芥子园，终老杭州时的层园，他还为北京贾汉复构建半亩园等，是一位卓越的造园家；他总结丰富的造园经验，形成独到而系统的园林美学理论，集中见于其《闲情偶寄》的《居室部》、《器玩部》和《种植部》中，也散见于其诗文著述中，又是一位富有灼见的造园艺术理论家。
李渔在园林方面的建树，赢得了世人的赞誉，兹引用几则以见一斑。《中国大百科全书》称李渔为“中国古代园林匠师”。著名建筑师童隽先生赞李渔：“造园一事，李笠翁为真通其计之人。”童隽《江南园林志》，中国建筑工业出版社1984年第二版。孙楷第先生认为李渔的造园理论“确乎有个人独到之处”。著名园林学家汪菊渊先生说：“李渔有丰富的造园实践经验，又有高度的诗画艺术素养，他提出的一些造园原则，至今仍很有意义。”。不仅如此，李渔在园林方面的成就，还引起了日本、西方世界的重视。19世纪30年代，日本著名学者冈大路赞誉《闲情偶寄》：“著者有卓越识见，富有实际施工的体验，文才卓拔奔放，论法充满著者的自信，有自己的创见，可说是一部很罕见的著作。”1959年，凡黑肯和格茹太厄恩合撰《半亩园》一文，载于法文连续出版物《不朽之作》之十八，介绍了李渔的园林美学。1983年，爱德文·毛瑞斯著有《中国花园的历史、艺术和含义》一书，由纽约查尔斯·斯克瑞波父子公司出版，书中介绍了李渔的园林建筑思想。1988年，美国耶鲁大学出版了艾力森·哈迪克从中文译成英文的《GraftofGardens》（《园林匠艺》），论及李渔的园林理论。羽离子《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》，刊《四川大学学报？（哲社版）2001年第二期。可见，李渔确是中国园林史上一位有世界影响的园林艺术家。本文以李渔的园林作品和理论著述为考察对象，探讨李渔的园林美学思想及其与明末清初的社会风尚、时代艺术潮流之间的关系，以期求得更深层次的认识与把握。
第一节率性纯真妙肖自然
中国古代许多知识分子深受封建传统道德的束缚，以治国齐家平天下为己任，自我需求、个人性情被淹没在立德、立言、立功的人生价值定位里。这种情况到了明中叶以后发生了根本性的变化，随着明王朝的统治因腐败而渐趋松弛，商品经济的发展，市民阶层的壮大，特别是在李贽、袁宏道等思想家的大力推动下，社会上掀起了一场思想解放运动。渴望摆脱一切束缚与限制，以感性冲突突破理性的思想框架，极力追求心灵自由和个性解放。再加上政治黑暗，仕宦险恶，士人们便更多地投身于现实社会的世俗生活中去。他们游山玩水、蓄妓纳妾、嗜音赏舞、品茗食甘，悠闲风雅。置造园林，闲情适意，成了他们性灵和情趣的一种载体。李渔的园林美学思想正是诞生于这样的社会土壤中，体现了率性而为、纯任自然的美学情趣。
在《闲情偶寄》中，李渔率性而谈，将自己的生活情趣、审美趣味、艺术个性自然坦露出来，毫不掩饰矫造，连自己纳妾携姬、奔走权富之门打抽丰，生活之贫窭窘况等都直言不讳，在生活中的发现、发明及偶得也急不可耐地予以表现，显示了他率真自然的性情。李渔自云：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。”李渔《闲情偶寄》居室部首窗栏第二》，上海古籍出版社2000年。其性爱自然舒畅，不喜拘泥促迫。以此性造园，李渔推崇“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”的叠山能手，提倡“宜自然，不宜雕斫”，“顺其性”而不“戕其体”。与此相应，李渔在营构园林时，首重自然环境，使所筑园林与大自然融合为一体。
他一生为自己营造三个园居，其中伊园和层园都是依山而建。伊园是他早年在家乡婺州兰溪伊山之麓而建的第一个园居。李渔在《伊园十便》的小序中说：“伊园主人结庐山麓，杜门扫轨，弃世若遗，有客过而问之曰：子离群索居，静则静矣，其如取给未便何？对曰：余受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，其便实多，未能悉数，子何云之左也。”李渔受山水自然之利，享花鸟殷勤之奉，追求闲静遗世之趣。伊园建在“近水邻山处”，“两扉无意对山开”，“步出柴扉便是山”，“山窗四面总玲珑，绿野青畴一望中”，屋前有方塘，“方塘未敢拟西湖，桃李曾栽百十株”，屋后有瀑布，“飞瀑山厨止隔墙，竹梢一片引流长”。整座园居虽因陋就简而成，但完全融入自然山水之中，得自然之精华。
层园是李渔晚年迁居杭州时所建园居，依西湖之畔的云居山而筑。层园面对西湖，背倚钱塘江，“前门湖水后江潮，恰好住山腰”，“似客两峰当面坐，照人一水隔帘清”，“目游果不异身游，顷刻千峰任去留。云里霹开三净土，镜中照破二沧州”，“开窗时与古人逢，岂止阴晴别淡浓。堤上东坡才锦绣，湖中西子面芙蓉”，更有惬意者，李渔得以常在“西子湖头濯足，东坡堤畔伸腰”，真是得尽山水之华露，尽享自然之恩赐，无怪乎李渔要“老将尸骨葬西湖”了，最终将自己也要融入这湖光山色的自然中，实乃妙悟人生的抉择。
他中年移居金陵时所构芥子园，地处金陵古城南郊，虽没能像先前的伊园和后来的层园那样，整座园林依山而建，但与孙楚酒楼、周处读书台相邻，“后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备”，也尽量因借自然山水，与周围环境融为一体。
李渔的这种园林与周围环境融为一体的造园观，是明末以来的造园风尚。如明末徐俟斋隐居时所营涧上草堂，“村在两山夹道中，园依山而无石，老树多极迂回盘郁之势。亭榭窗栏尽从朴素，竹篱茅舍，不愧隐者之居，中有皂荚亭，此为第一。”沈复《浮生六记·浪游快记》。也是依山造园，竹篱茅舍，素朴村野，与自然融为为一体。对此，曹雪芹在《红楼梦》里进行了总结：“天然者，天之自然而有，非人力之所成也”，如果“远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤山，似非大观”，“正谓非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜……”。明末清初，象李渔这样“为结山林伴，因疏城市交”，营园追求与大自然相融，恐怕与当时“绝意浮名，不干寸禄，山居避乱，反以无事为荣”《闲情偶寄·颐养部·行乐第一》。的士人心态有关，反映了当时士人们追求闲情逸致，风流优雅的社会风尚。
李渔不仅重视造园取之于自然，而且在事之以人工之时，也反复强调要师法自然，妙肖自然。他指出：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。认为垒石叠山，营造园居，本来就是借人工而造第二自然，但能于喧嚣的城市间营构出幽旷闲逸的山林来，能于平地招飞来峰，自有神仙妙术，那就是李渔反复强调的“宜自然不宜雕斫”，遵从自然之性，崇尚自然之美。若能“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”。如李渔提倡土石山而反对石山，土石山是土石相间或土多于石的叠山，石山则是石多于土或全部用石的叠山，李渔认为土石山“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。而石山，用石过多，有背天然山脉之理，“予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者”。并进而指出：“垒高广之山，全用碎石则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚。且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。列于真山左右，有能辨为积垒而成者乎？”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。土石山较之石山，自然混成，尽脱人工之迹，真乃“天巧自呈”，亦即计成所谓“虽由人作，宛自天开”了。再如，李渔论述界墙：“莫妙于乱石垒成，不限大小方圆之定格，垒之者人工，而石则造物生成之本质也。”《闲情偶寄·居室部·墙壁第三》。虽是人工之巧，但自然天成。否则，不顺应自然之性，就会破坏自然之美，是营造园林的败笔。他批评“有费累万金钱，而使山不成山，石不成石者”，讽刺“尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者”。在前述石山、土石山之论中，他还认为“土石二物，原不相离，石山离土则草木不生，是童山矣”。在装饰彩绘方面，他也认为“画栋雕梁，琼楼玉槛”是铺张过度，“亦近鄙俗”的失败例子。这些都从反面强调了营构园林要贵法自然，要美其自然，成功的园林要去“人工”而呈“天巧”。
第二节张扬个性突出审美主体
明代中后期，思想界异常活跃，其重要契机是王学的兴起。弘治、正德年间，思想家王守仁继承与发展了宋代陆九渊的“心学”，认为“人者，天地万物之心也；心者，天地万物之主也。心即天，言心则天地万物皆举矣，而又亲切简易。”且“心外无物，心外无言，心外无理，心外无义，心外无善”。这一理论在客观上突出了人的主观能动性，张扬人的主体意识和主体精神，唤起了人们自我意识的觉醒，冲击了程朱理学思想的僵硬束缚，在当时思想界引起了强烈的反响，接踵而有李贽“童心说”、公安派“性灵说”。明代在士人之中流行狂禅之风，强调本心是道，本心是佛，廓然无圣，优游高蹈。明中叶以后，心学与禅宗相通相合，他们用“本心”去推倒偶像的崇拜和教义的束缚，呈现出强烈的叛逆性和个性精神的张狂，掀起了肯定人的价值、人的个性、人的正常情感、人的欲望，突出人的主体力量的思潮。李渔的思想明显烙上晚明思想解放的痕迹，他的园林理论，也深受这一时代哲学风潮的影响。
李渔强调创作源于心灵真情，“文生乎情，情不真则文不至耳”，“予生无他癖，惟好著书。忧藉以释，牢骚不平之气藉以铲除”，而“天地生人，各赋其心”，于是“我行我法，不必求肖于人，而亦不求他人之肖我”，突出自我，讲究自创，不因袭他人。他给自己的文集命名为《一家言》，其含义也正说明了这一问题：
《一家言》维何？余生平所为诗文及杂著也。近代名人著述皆以集名，乃余独异其辞者维何？曰：凡余所为诗文杂著，未经绳墨，不中体裁，上不取法于古，中不求肖于今，下不觊传于后，不过自为一家，云所欲云而止。如候虫宵犬，有触即鸣，非有摹仿、希冀于其中也。摹仿则比求工，希冀之念一生，势比千妍万态，以求免于拙；窃虑工多拙少之后，丧其为我矣。（《释义》）
表现出强烈的自我意识，突出的艺术个性，特别是“上不取法于古，中不取法于今，下不觊传于后，不过自为一家，云所欲云而止”的艺术追求，真乃时代精神的典型体现。因循摹仿，丧失自我，绝非他所为。所以，丁澎为《笠翁诗集》作序称：“其匠心独造，无常师，善持论，不屑屑依附古人成说，以此名动公卿间。”以上论文词，充分反映出李渔反摹拟，重独创，扬个性的艺术追求。
之于园林，李渔也“确乎有个人独得之处”，也正如近人阚铎所赞“富于艺术知识，又不屑为无意识之模仿，故依时代性之进化，独摅心得。”贯穿李渔园林美学的一条基本原则，反对摹拟、张扬艺术个性、突出审美主体，确是与当时李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”相承互通，体现了与时代思潮的合拍共求。李贽倡导“童心”之说，认为“童心”即“真心”，“绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。这种人初之赤子之心，乃各人所特有，绝不可模拟，张扬童心即张扬个性。公安派的“性灵说”主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。也是极力张扬个性，反对因袭模拟。而李渔的园林美学思想，正是将这一思想融会贯通，加以发展，形成了卓有创见的园林思想。
李渔在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中的一段话，集中阐述了这一园林美学思想：
性又不喜雷同，好为矫异。常谓人之葺居治宅，与读书作文，同一致也。譬如治举业者，高则自出手眼，创为新异之篇。其极卑者，亦将读熟之文，移头换尾，损益字句，而后出之；从未有抄写全篇，而自名善用者也。乃至兴造一事，则比肖人之堂以为堂，窥人之户以立户，稍有不合，不以为得，而反以为耻。常见通侯贵戚，掷盈千累万之资，以治园圃，必先谕大匠曰，亭则法某人之制，榭则遵谁氏之规，勿使稍异。而操运斤之权者，至大厦告成，必骄语居功，谓其立户开窗，安廊置阁，事事皆仿名园，纤毫不谬。噫，陋矣。以构造园亭之胜事，上之不能自出手眼，如标新立异之文人，下之至不能换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之卑哉！
这段话中，至少有以下几点值得我们思考。第一，李渔以作文比造园，认为二者“同一致也”，那末，前面论及的李渔关于文词创作“忌模仿”、“贵创新”，张扬人的主体精神的主张，同样适用于园林营造。其实，李渔曾多处以作文之法比营园之式，如他在《闲情偶寄·居室部·山石第五》中说：“予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。犹之文章一道，结构全体难，敷陈零段易。”并进而以唐宋八大家用气魄取胜来说明磊石成山应成局在胸，不满“以文作文”式的磊石成山之法。在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中也说到：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，一榱一桷，比令出自己裁，使经其地、入其室者，如读笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致。”将营园与著书并提，两者同出一法，即“出自己裁”；把欣赏所造园林之得与读其书之感同论，即“颇饶别致”。这些都见出李渔将创造园亭与写作文章相通互鉴，在不同艺术领域的共同艺术追求。第二，极力反对摹拟之举，认为此举“陋矣”；严厉批评因袭之徒，认为此徒“何其自处之卑哉”。因袭摹拟，丧失自我，丧失个性，为艺术创造之大忌。第三，主张“自出手眼，标新立异”，李渔视之为艺术生命之所在，倍加强调，反复实践，甚至“一榱一桷，比令出自己裁”。第四，“性又不喜雷同，好为矫异”，道出了李渔上述艺术追求受时代之影响，暗合时代潮流，而其根源则由其性之所至，即由其个性所决定，这本身就是个人主体精神的突现。
注重发挥审美主体的主观能动性，突出审美主体的个性，成了李渔园林美学思想的一贯主张。首先，李渔强调审美主体需具一双“慧眼”去发现生活中的美。他说“昔人云：‘会心处正不在远。’若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽是图画；入耳之声，无非诗料。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。这里的“慧眼”可理解为审美的眼睛，有了它，就能时时发现身边之美，生活中处处有美。李渔紧接前一段话又说：“譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子是一幅美人图，即见老妪白叟扶杖而来，亦是名人画幅中必不可无之物；见婴儿群戏是一幅百子图，即见牛羊并牧、鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。”受此启发，李渔在以窗格审美方面独具一双慧眼，颇具匠心。他自谓“生平制作之佳，当以此为第一”的“梅窗”，所用材料本来是夏天涨水淹死的榴树、橙树，因其坚硬难劈才未作薪，然李渔“见其枝柯盘曲，有似古梅，而老干又具盘错之势，似可取而为器者，因筹所以用之”，于是“语工师，取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接。其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则匪特尽全其天，不稍戕斫，并梳枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于梳枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。真是慧眼生花，以至于“同人见之，无不叫绝”。他别出心裁造出的“尺幅窗”，或曰“无心画”亦然，他寓居金陵所营芥子园，最初并未留意窗子，然“后见其物小而蕴大，有‘须弥芥子’之义，尽日坐观，不忍阖牖”，乃幡然悟到：可以以屋后小山做画，以画当窗。“遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。
他还曾匠心独运地造过湖舫便面窗，且就此指出：“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。这里指出了“作事物观”与“作画图观”的区别，亦即客观事物与艺术品的区别，而由前者升华至后者，其中介就是审美主体所独具的审美的眼睛。其次，李渔注重充分发挥审美主体的主观能动性去创造美。他认为园林是通过造园家的“神仙妙术”，“以一卷代山，一勺代水”，集自然之精粹，浓缩天地之精华，收到咫尺山林、勺水浩波之效，这其间的关键就是造园者的创造性活动。李渔曾谈到入“寒俭之家”，见其“以柴为扉，以瓮作牖，大有黄虞三代之风”，李渔却怪其“纯用自然，不加区画”，即是说农家缺乏审美眼光，没能充分运用审美创造力去“区画”，为此，李渔提出“取瓮之碎裂者联之”，使“有哥窑冰裂之纹”；“取柴之入画者为之”，“使梳密中窾”，通过这样的创造性活动，便“点铁成金”、“变俗为雅”了。园林作品如同“文如其人”一样，往往最能见出主体的个性，是主体审美个性、审美情趣的载体。如白居易庐山草堂，“木斫而已，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷”。体现出他崇尚素朴自然、纯净儒雅的个性特点。元代和尚维则造狮子林，盘环曲折，迷似回文，则表现了他嗜奇的个性。李渔的几件园林作品，如前所述，也集中体现了他的艺术追求、艺术个性。伊园结庐山麓，崇朴尚俭，使他尽享自然山水美，大有闲静遗世之趣。芥子园小巧玲珑，富有诗情画意，此园中“无心画”、笠翁雕像、“梅窗”等，充分显示了李渔追求创新、“好矫异”的个性。
层园是他晚年欲归隐湖山而营园居，其基本构思是依山势高低，错落变幻，层层而建，拓向无限，亦见出其匠心和欲与自然融为一体的“回归”意愿（“老将尸骨葬西湖”）。在园林的具体构造上，他也都能做到独出心裁，自出手眼，如美妙别致的迂径，正反撑持的“活檐”，形如斗笠的顶格，巧思慧心的湖舫便面窗、无心画、梅窗，“花纹奇巧”的界墙，巧蓄鹦鹉的厅壁，各出心裁的蕉叶联、此君联、碑文额、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾、秋叶匾，哪怕幽斋陈设亦“妙在日新月异”、居家所需之物“皆当活变”。可见，李渔的园林创造中洋溢出充沛的个体精神，充分展示了其艺术个性。再次，李渔在园林品赏中，亦注重创新，高扬审美主体的作用。他曾形象地比之于“人有新衣二件”，“试令两人服之，一则雅素而新奇，一则辉煌而平易”，结果“锦绣绮罗，谁不知贵，亦谁不见之？缟衣素裳，其制略新，则为众目所射，以其未尝睹也。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。雅素而新奇的缟衣素裳，赢得了观赏者的注目，品赏园林正同此理，那种“肖人之堂以为堂，窥人之户以立户”、“事事皆仿名园”的园林，是园林中的下品，唤不起审美主体强烈的审美感受，只有那“不拘成见”、“出自己裁”的园林上品，才能激起审美主体的审美渴望，进而进入丰富的审美活动，领略其不凡的美学价值。前引李渔曾自负地说过“使经其地，入其室者，如读笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”，正是说的这种体验。他还认为“活变”能产生强烈的审美效果，提出“移天换日之法”，即在窗外墙上置板，盆花笼鸟、蟠松怪石，皆可更换置之。如“盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英，纳之牖中，即是一幅扇头佳菊。”且可数日一更，也可一日一更；哪怕一日数更，也未尝不可。这样就可“变昨为今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生机飞舞”，使人不断产生新奇美妙之感。李渔认为室内陈设“妙在日异月新”，也是为了满足欣赏主体“务为奇巧”的审美需求，使人“入其户、登其堂，见物物皆非苟设，事事具有深情”，充分显示出审美主体力量的存在与价值。
这里是一个图片可见，李渔的园林美学思想中站立着一个大写的“人”字，他竭力张扬园林艺术家的创造个性，充分肯定园林艺术家的主体创造精神，以响亮的歌喉加入了时代思潮的合唱。
第三节雅俗相互抗衡互相融合
宋元时代逐步兴起的商业经济，在明初因朱元璋奉行传统的“重农抑商”政策和朱明王朝的集权统治而受到挫折，但明中叶以后，明王朝对社会控制力减弱，资本主义因素得以萌芽、发展，手工业和商业发达，市民阶层迅速壮大。商品经济的繁荣，刺激了人们消费水平的提高和社会风尚的急剧变化，“崇奢黜简”代替了明初的“崇俭黜奢”，竞相攀比，社会风气逐渐奢靡起来。商业和商人的地位得到社会上的普遍重视，甚至商人的奢侈生活引起人们的艳羡，如吴中巨商张冲，每有一新衣制成，市民们便争相模仿，奉为样板（皇甫汸《皇甫司勋集》卷五十一《张季翁传》）。文人士子也不再视商人为不登大雅之徒，而乐于和商人交往，甚至自己也积极地从事经商活动，明末作家冯梦龙就是一名刻书商，李渔也经营芥子园书铺。文人士子们更多地投身于世俗生活，与商人、艺人、名工巧匠多相交游。而商人也乐于附庸风雅，与文人士子唱和交欢。文人与商人等市民的关系越来越密切，文人受市民的生活、观念、情感、趣味的浸染，既形成了一批市民文艺的创作队伍，文人与商人等市民又构成了一个市民文化的消费群体。于是，市民文艺便大为兴盛，小说、戏曲、说唱等俗文学和民间的木刻绘画等十分流行，思想家李梦阳甚至将《西厢记》与《离骚》并列（徐渭《曲序》），明中叶以后出现了市民文艺的高潮。相应地，人们的艺术趣味也趋向世俗化，流行“世俗之趣”。而有些文人士子在尽情享受世俗生活乐趣的同时，尚不忘却那一份固有的清高雅趣，加之明代文人画为代表的雅逸趣味的影响，他们以所谓文人的清雅去对抗社会的流俗。于是，在艺术领域，出现了雅与俗互相抗衡，又互相影响、互相融合的并存局面。
反映在造园方面，出现以下情况：首先，市民的思想观念、生活情趣、审美意识在园林的内容和形式上得到了应有的反映，出现了一批以享乐生活为主要目标，以追逐富丽奢华为趣味的市民园林。皇亲贵戚园林更是富丽堂皇，明神宗的外祖父武清侯李伟在北京建清华园，“侯门矜壮丽，别墅也雕甍”（范景文《集李戚畹园》），“李园钜丽甲皇州”（粱清标《李园行》）。其次，明代文人画集诗、书、画三绝为一体，进入成熟阶段，代表了当时雅逸一派的艺术趣味，文人园林也自觉地趋向这种趣味，反映他们热爱自然，清新淡雅，不合流俗的情趣。第三，一方面，有些文人也难免于流俗，如当时文人吴昌时坐塌四周环绕有一百盆梅花，一百盆水仙，人称“自奉奢豪无度”（《归田集》卷六），颇有俗气。另一方面，商人等市民造园，也欣喜于附庸风雅，效法文人园林。出现了市井气与书卷气相糅、俗气与雅气的相渗相融。第四，社会价值观念的变化，使得造园匠师的社会地位较之前代有了显著的提高，他们精湛的技艺为社会所重视，有的匠师文化素养甚高，赢得了包括文人士大夫的认可与尊重，如江南造园匠师张南垣为当时名士钱谦益、吴伟业所重，与他们交往密切。更有甚者，文人画士直接掌握造园技术，亲自造园，成为名家，李渔便是代表。在园林，他自构、自营、自居、自娱，融设计、营构、享用、欣赏于一体。
李渔的雅俗观正是当时社会思潮下文人趣味的反映。一方面，他出身商家，自己也经营书铺，重享乐，逐闲情，创作戏曲、小说等俗文学，大有俗趣。另一方面，在造园等方面又不满流俗，标榜自然清雅，呈现文人雅士之意趣。李渔的园林雅俗观主要体现为以俭黜奢、以雅抗俗。他在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中有以下一段话，论述得最为充分：
土木之事，最忌奢靡。匪特庶民之家，当崇俭朴，即王公大人亦当以此为尚。盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责。
这里，李渔首当其冲地指出土木之事，“最忌奢靡”，极力反对时下流行的在造园方面竞相比富，争相比丽的风气。明确主张居室之制，“贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫”，精巧、新奇、雅观是上乘园林的标准。严厉批评“好富丽”的造园者，不能创新己出，只好以富丽掩饰。紧接上一段话，李渔又有“人有新衣二件”之譬，已见前引，其实，这里也形象地说明了李渔崇雅素斥富俗的观点。李渔还将此观点深入到园林营造的具体环节中，如前文述及的土石山与石山之论，李渔推崇土石山，反对争奇斗富的石山，实际上也反映出他以文人园林的朴雅之气，对追富逐丽的流俗的鄙夷与唾弃。李渔在《闲情偶寄·居室部·墙壁第三》中还谈到：“予见一老僧建寺，就石工斧凿之余，收取零星碎石几及千担，垒成一壁，高广皆过十仞，嶙峋崭绝，光怪陆离，大有峭壁悬崖之致。此僧诚韵人也。迄今三十余年，此壁犹时时入梦，其系人思念可知。”对老僧不辞辛苦，以零星碎石垒成的石壁，三十多年以来时时梦见，可见其印象之深，感念之深。李渔还进一步论述了园林雅俗与主人之关系：“造物鬼神之技，亦有工拙雅俗之分，以主人之去取为去取。主人雅而喜工，则工且雅者致矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣。有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作祟，为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。认为园林的雅俗、工拙全取决于“主人”，反过来又体现着“主人”的艺术趣味，园肖其人。当然，这里所说的“主人”，亦如计成在《园冶》中所指“能主之人”，即主持造园事宜的造园家。李渔还明确指出“人之一生，他病可有，俗不可有”，并比之医俗如治病，表现了他鄙弃流俗的坚决态度。此外，李渔还崇尚俭朴，鄙斥奢侈。他在《闲情偶寄·凡例》中就提出了“崇尚俭朴”的方针：“创立新制，最忌导人以奢……其余如《居室》、《器玩》、《饮撰》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外。”他的《闲情偶寄》，全书紧扣一“俭”字，正如他所言：“凡予所言，皆属价廉工省之事，即有所费，亦不及雕镂粉藻之百一。”《闲情偶寄·居室部·房舍第一》。这里虽难辞经济财力不足之由，但主要反映的恐怕还是艺术趣味的趋向。