书城建筑中国古代园林人物研究
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第8章 园林美学家李渔

概述

李渔(1611——1680年),原名先侣,字谪凡,号天徒,中年改名为李渔,字笠鸿,号笠翁。祖籍浙江兰溪县,出身于一个医药两兼的商人家庭,出生地在江苏雉皋(今如皋),少年时代的李渔生活优裕,潜心读书,诗书六艺无不毕览。十九岁丧父,家庭生活失去依怙。崇祯八年(1635年)在婺州(今浙江金华)应童子试,受主考官许豸的激赏,被誉为“五经童子”,试卷印为专帙。崇祯十二年赴省城杭州参见乡试,不料名落孙山。三年后再次应试,但社会上已是兵荒马乱,途中受阻,只得作罢。明末农民起义不断,李渔只好到处避难,后清军入主中原,又遭受易代之痛。决心买山归隐,在家乡建伊园,然家庭生活陷入困境,顺治八年(1651年)移家杭州,开始了他“卖赋以糊其口,吮毫挥洒怡如”(清·黄鹤山农《玉搔头序》)的生涯。居杭期间是他创作的旺盛期,他的大部分戏曲、小说创作于此。顺治十七年(1660年)又移家南京,营建芥子园,经营芥子园书坊,结交名流,且组成家庭戏班,周游各地,出入达官贵人之府,以博取馈赠和赏赐。晚年,浪迹了大半身的李渔产生了“首丘之念”,于康熙十六年(1677年)举家移居杭州西湖,在吴山东北麓营建新居层园,但此时李渔已陷入贫困交加的境地,不仅层园修葺未终,而且他的《一家言》也难以修订出版。康熙十九年(1680年)正月十三日,李渔谢世,安葬在西湖边九曜山之阳,实现了“老将尸骨葬西湖”的宿愿。

李渔自谓平生有两绝技,一则辩审音乐,一则置造园亭。前者指他在词曲、小说方面的专长,其造诣早已闻名于世。后者指他富有营造园林的技艺,虽然这方面的成就到近代才引起人们的关注,但其价值却得到了国内外的普遍认同。他一生遨游大江南北,遍览名园,是一位优秀的园林鉴赏家;一生有大量的园林实践,曾先后为自己营造过三个园居,即早年浙江兰溪老家的伊园,居金陵时的芥子园,终老杭州时的层园,他还为北京贾汉复构建半亩园等,是一位卓越的造园家;他总结丰富的造园经验,形成独到而系统的园林美学理论,集中见于其《闲情偶寄》的《居室部》、《器玩部》和《种植部》中,也散见于其诗文著述中,又是一位富有灼见的造园艺术理论家。

李渔在园林方面的建树,赢得了世人的赞誉,兹引用几则以见一斑。《中国大百科全书》称李渔为“中国古代园林匠师”。著名建筑师童隽先生赞李渔:“造园一事,李笠翁为真通其计之人。”童隽《江南园林志》,中国建筑工业出版社1984年第二版。孙楷第先生认为李渔的造园理论“确乎有个人独到之处”。著名园林学家汪菊渊先生说:“李渔有丰富的造园实践经验,又有高度的诗画艺术素养,他提出的一些造园原则,至今仍很有意义。”。不仅如此,李渔在园林方面的成就,还引起了日本、西方世界的重视。19世纪30年代,日本著名学者冈大路赞誉《闲情偶寄》:“著者有卓越识见,富有实际施工的体验,文才卓拔奔放,论法充满著者的自信,有自己的创见,可说是一部很罕见的著作。”1959年,凡黑肯和格茹太厄恩合撰《半亩园》一文,载于法文连续出版物《不朽之作》之十八,介绍了李渔的园林美学。1983年,爱德文·毛瑞斯著有《中国花园的历史、艺术和含义》一书,由纽约查尔斯·斯克瑞波父子公司出版,书中介绍了李渔的园林建筑思想。1988年,美国耶鲁大学出版了艾力森·哈迪克从中文译成英文的《GraftofGardens》(《园林匠艺》),论及李渔的园林理论。羽离子《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》,刊《四川大学学报?(哲社版)2001年第二期。可见,李渔确是中国园林史上一位有世界影响的园林艺术家。本文以李渔的园林作品和理论著述为考察对象,探讨李渔的园林美学思想及其与明末清初的社会风尚、时代艺术潮流之间的关系,以期求得更深层次的认识与把握。

第一节率性纯真妙肖自然

中国古代许多知识分子深受封建传统道德的束缚,以治国齐家平天下为己任,自我需求、个人性情被淹没在立德、立言、立功的人生价值定位里。这种情况到了明中叶以后发生了根本性的变化,随着明王朝的统治因腐败而渐趋松弛,商品经济的发展,市民阶层的壮大,特别是在李贽、袁宏道等思想家的大力推动下,社会上掀起了一场思想解放运动。渴望摆脱一切束缚与限制,以感性冲突突破理性的思想框架,极力追求心灵自由和个性解放。再加上政治黑暗,仕宦险恶,士人们便更多地投身于现实社会的世俗生活中去。他们游山玩水、蓄妓纳妾、嗜音赏舞、品茗食甘,悠闲风雅。置造园林,闲情适意,成了他们性灵和情趣的一种载体。李渔的园林美学思想正是诞生于这样的社会土壤中,体现了率性而为、纯任自然的美学情趣。

在《闲情偶寄》中,李渔率性而谈,将自己的生活情趣、审美趣味、艺术个性自然坦露出来,毫不掩饰矫造,连自己纳妾携姬、奔走权富之门打抽丰,生活之贫窭窘况等都直言不讳,在生活中的发现、发明及偶得也急不可耐地予以表现,显示了他率真自然的性情。李渔自云:“予性最癖,不喜盆内之花,笼中之鸟,缸内之鱼,及案上有座之石,以其局促不舒,令人作囚鸾絷凤之想。”李渔《闲情偶寄》居室部首窗栏第二》,上海古籍出版社2000年。其性爱自然舒畅,不喜拘泥促迫。以此性造园,李渔推崇“随举一石,颠倒置之,无不苍古成文,纡回入画”的叠山能手,提倡“宜自然,不宜雕斫”,“顺其性”而不“戕其体”。与此相应,李渔在营构园林时,首重自然环境,使所筑园林与大自然融合为一体。

他一生为自己营造三个园居,其中伊园和层园都是依山而建。伊园是他早年在家乡婺州兰溪伊山之麓而建的第一个园居。李渔在《伊园十便》的小序中说:“伊园主人结庐山麓,杜门扫轨,弃世若遗,有客过而问之曰:子离群索居,静则静矣,其如取给未便何?对曰:余受山水自然之利,享花鸟殷勤之奉,其便实多,未能悉数,子何云之左也。”李渔受山水自然之利,享花鸟殷勤之奉,追求闲静遗世之趣。伊园建在“近水邻山处”,“两扉无意对山开”,“步出柴扉便是山”,“山窗四面总玲珑,绿野青畴一望中”,屋前有方塘,“方塘未敢拟西湖,桃李曾栽百十株”,屋后有瀑布,“飞瀑山厨止隔墙,竹梢一片引流长”。整座园居虽因陋就简而成,但完全融入自然山水之中,得自然之精华。

层园是李渔晚年迁居杭州时所建园居,依西湖之畔的云居山而筑。层园面对西湖,背倚钱塘江,“前门湖水后江潮,恰好住山腰”,“似客两峰当面坐,照人一水隔帘清”,“目游果不异身游,顷刻千峰任去留。云里霹开三净土,镜中照破二沧州”,“开窗时与古人逢,岂止阴晴别淡浓。堤上东坡才锦绣,湖中西子面芙蓉”,更有惬意者,李渔得以常在“西子湖头濯足,东坡堤畔伸腰”,真是得尽山水之华露,尽享自然之恩赐,无怪乎李渔要“老将尸骨葬西湖”了,最终将自己也要融入这湖光山色的自然中,实乃妙悟人生的抉择。

他中年移居金陵时所构芥子园,地处金陵古城南郊,虽没能像先前的伊园和后来的层园那样,整座园林依山而建,但与孙楚酒楼、周处读书台相邻,“后有小山一座,高不逾丈,宽止及寻,而其中则有丹崖碧水,茂林修竹,鸣禽响瀑,茅屋板桥,凡山居所有之物,无一不备”,也尽量因借自然山水,与周围环境融为一体。

李渔的这种园林与周围环境融为一体的造园观,是明末以来的造园风尚。如明末徐俟斋隐居时所营涧上草堂,“村在两山夹道中,园依山而无石,老树多极迂回盘郁之势。亭榭窗栏尽从朴素,竹篱茅舍,不愧隐者之居,中有皂荚亭,此为第一。”沈复《浮生六记·浪游快记》。也是依山造园,竹篱茅舍,素朴村野,与自然融为为一体。对此,曹雪芹在《红楼梦》里进行了总结:“天然者,天之自然而有,非人力之所成也”,如果“远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤山,似非大观”,“正谓非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精而终不相宜……”。明末清初,象李渔这样“为结山林伴,因疏城市交”,营园追求与大自然相融,恐怕与当时“绝意浮名,不干寸禄,山居避乱,反以无事为荣”《闲情偶寄·颐养部·行乐第一》。的士人心态有关,反映了当时士人们追求闲情逸致,风流优雅的社会风尚。

李渔不仅重视造园取之于自然,而且在事之以人工之时,也反复强调要师法自然,妙肖自然。他指出:“幽斋磊石,原非得已。不能致身岩下,与木石居,故以一卷代山,一勺代水,所谓无聊之极思也。然变城市为山林,招飞来峰使居平地,自是神仙妙术,假手于人以示奇者也,不得以小技目之。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。认为垒石叠山,营造园居,本来就是借人工而造第二自然,但能于喧嚣的城市间营构出幽旷闲逸的山林来,能于平地招飞来峰,自有神仙妙术,那就是李渔反复强调的“宜自然不宜雕斫”,遵从自然之性,崇尚自然之美。若能“事事以雕镂为戒,则人工渐去,而天巧自呈矣”。如李渔提倡土石山而反对石山,土石山是土石相间或土多于石的叠山,石山则是石多于土或全部用石的叠山,李渔认为土石山“用以土代石之法,既减人工,又省物力,且有天然委曲之妙,混假山于真山之中,使人不能辨者。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。而石山,用石过多,有背天然山脉之理,“予遨游一生,遍览名园,从未见有盈亩累丈之山能无补缀穿凿之痕,遥望与真山无异者”。并进而指出:“垒高广之山,全用碎石则如百衲僧衣,求一无缝处而不得,此其所以不耐观也。以土间之,则可泯然无迹,且便于种树。树根盘固,与石比坚。且树大叶繁,混然一色,不辨其为谁石谁土。列于真山左右,有能辨为积垒而成者乎?”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。土石山较之石山,自然混成,尽脱人工之迹,真乃“天巧自呈”,亦即计成所谓“虽由人作,宛自天开”了。再如,李渔论述界墙:“莫妙于乱石垒成,不限大小方圆之定格,垒之者人工,而石则造物生成之本质也。”《闲情偶寄·居室部·墙壁第三》。虽是人工之巧,但自然天成。否则,不顺应自然之性,就会破坏自然之美,是营造园林的败笔。他批评“有费累万金钱,而使山不成山,石不成石者”,讽刺“尝有穷工极巧以求尽善,乃不逾时而失头堕趾,反类画虎未成者”。在前述石山、土石山之论中,他还认为“土石二物,原不相离,石山离土则草木不生,是童山矣”。在装饰彩绘方面,他也认为“画栋雕梁,琼楼玉槛”是铺张过度,“亦近鄙俗”的失败例子。这些都从反面强调了营构园林要贵法自然,要美其自然,成功的园林要去“人工”而呈“天巧”。

第二节张扬个性突出审美主体

明代中后期,思想界异常活跃,其重要契机是王学的兴起。弘治、正德年间,思想家王守仁继承与发展了宋代陆九渊的“心学”,认为“人者,天地万物之心也;心者,天地万物之主也。心即天,言心则天地万物皆举矣,而又亲切简易。”且“心外无物,心外无言,心外无理,心外无义,心外无善”。这一理论在客观上突出了人的主观能动性,张扬人的主体意识和主体精神,唤起了人们自我意识的觉醒,冲击了程朱理学思想的僵硬束缚,在当时思想界引起了强烈的反响,接踵而有李贽“童心说”、公安派“性灵说”。明代在士人之中流行狂禅之风,强调本心是道,本心是佛,廓然无圣,优游高蹈。明中叶以后,心学与禅宗相通相合,他们用“本心”去推倒偶像的崇拜和教义的束缚,呈现出强烈的叛逆性和个性精神的张狂,掀起了肯定人的价值、人的个性、人的正常情感、人的欲望,突出人的主体力量的思潮。李渔的思想明显烙上晚明思想解放的痕迹,他的园林理论,也深受这一时代哲学风潮的影响。

李渔强调创作源于心灵真情,“文生乎情,情不真则文不至耳”,“予生无他癖,惟好著书。忧藉以释,牢骚不平之气藉以铲除”,而“天地生人,各赋其心”,于是“我行我法,不必求肖于人,而亦不求他人之肖我”,突出自我,讲究自创,不因袭他人。他给自己的文集命名为《一家言》,其含义也正说明了这一问题:

《一家言》维何?余生平所为诗文及杂著也。近代名人著述皆以集名,乃余独异其辞者维何?曰:凡余所为诗文杂著,未经绳墨,不中体裁,上不取法于古,中不求肖于今,下不觊传于后,不过自为一家,云所欲云而止。如候虫宵犬,有触即鸣,非有摹仿、希冀于其中也。摹仿则比求工,希冀之念一生,势比千妍万态,以求免于拙;窃虑工多拙少之后,丧其为我矣。(《释义》)

表现出强烈的自我意识,突出的艺术个性,特别是“上不取法于古,中不取法于今,下不觊传于后,不过自为一家,云所欲云而止”的艺术追求,真乃时代精神的典型体现。因循摹仿,丧失自我,绝非他所为。所以,丁澎为《笠翁诗集》作序称:“其匠心独造,无常师,善持论,不屑屑依附古人成说,以此名动公卿间。”以上论文词,充分反映出李渔反摹拟,重独创,扬个性的艺术追求。

之于园林,李渔也“确乎有个人独得之处”,也正如近人阚铎所赞“富于艺术知识,又不屑为无意识之模仿,故依时代性之进化,独摅心得。”贯穿李渔园林美学的一条基本原则,反对摹拟、张扬艺术个性、突出审美主体,确是与当时李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”相承互通,体现了与时代思潮的合拍共求。李贽倡导“童心”之说,认为“童心”即“真心”,“绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣”。这种人初之赤子之心,乃各人所特有,绝不可模拟,张扬童心即张扬个性。公安派的“性灵说”主张“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出,不肯下笔”。也是极力张扬个性,反对因袭模拟。而李渔的园林美学思想,正是将这一思想融会贯通,加以发展,形成了卓有创见的园林思想。

李渔在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中的一段话,集中阐述了这一园林美学思想:

性又不喜雷同,好为矫异。常谓人之葺居治宅,与读书作文,同一致也。譬如治举业者,高则自出手眼,创为新异之篇。其极卑者,亦将读熟之文,移头换尾,损益字句,而后出之;从未有抄写全篇,而自名善用者也。乃至兴造一事,则比肖人之堂以为堂,窥人之户以立户,稍有不合,不以为得,而反以为耻。常见通侯贵戚,掷盈千累万之资,以治园圃,必先谕大匠曰,亭则法某人之制,榭则遵谁氏之规,勿使稍异。而操运斤之权者,至大厦告成,必骄语居功,谓其立户开窗,安廊置阁,事事皆仿名园,纤毫不谬。噫,陋矣。以构造园亭之胜事,上之不能自出手眼,如标新立异之文人,下之至不能换尾移头,学套腐为新之庸笔,尚嚣嚣以鸣得意,何其自处之卑哉!

这段话中,至少有以下几点值得我们思考。第一,李渔以作文比造园,认为二者“同一致也”,那末,前面论及的李渔关于文词创作“忌模仿”、“贵创新”,张扬人的主体精神的主张,同样适用于园林营造。其实,李渔曾多处以作文之法比营园之式,如他在《闲情偶寄·居室部·山石第五》中说:“予遨游一生,遍览名园,从未见有盈亩累丈之山,能无补缀穿凿之痕,遥望与真山无异者。犹之文章一道,结构全体难,敷陈零段易。”并进而以唐宋八大家用气魄取胜来说明磊石成山应成局在胸,不满“以文作文”式的磊石成山之法。在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中也说到:“创造园亭,因地制宜,不拘成见,一榱一桷,比令出自己裁,使经其地、入其室者,如读笠翁之书,虽乏高才,颇饶别致。”将营园与著书并提,两者同出一法,即“出自己裁”;把欣赏所造园林之得与读其书之感同论,即“颇饶别致”。这些都见出李渔将创造园亭与写作文章相通互鉴,在不同艺术领域的共同艺术追求。第二,极力反对摹拟之举,认为此举“陋矣”;严厉批评因袭之徒,认为此徒“何其自处之卑哉”。因袭摹拟,丧失自我,丧失个性,为艺术创造之大忌。第三,主张“自出手眼,标新立异”,李渔视之为艺术生命之所在,倍加强调,反复实践,甚至“一榱一桷,比令出自己裁”。第四,“性又不喜雷同,好为矫异”,道出了李渔上述艺术追求受时代之影响,暗合时代潮流,而其根源则由其性之所至,即由其个性所决定,这本身就是个人主体精神的突现。

注重发挥审美主体的主观能动性,突出审美主体的个性,成了李渔园林美学思想的一贯主张。首先,李渔强调审美主体需具一双“慧眼”去发现生活中的美。他说“昔人云:‘会心处正不在远。’若能实具一段闲情、一双慧眼,则过目之物,尽是图画;入耳之声,无非诗料。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。这里的“慧眼”可理解为审美的眼睛,有了它,就能时时发现身边之美,生活中处处有美。李渔紧接前一段话又说:“譬如我坐窗内,人行窗外,无论见少年女子是一幅美人图,即见老妪白叟扶杖而来,亦是名人画幅中必不可无之物;见婴儿群戏是一幅百子图,即见牛羊并牧、鸡犬交哗,亦是词客文情内未尝偶缺之资。”受此启发,李渔在以窗格审美方面独具一双慧眼,颇具匠心。他自谓“生平制作之佳,当以此为第一”的“梅窗”,所用材料本来是夏天涨水淹死的榴树、橙树,因其坚硬难劈才未作薪,然李渔“见其枝柯盘曲,有似古梅,而老干又具盘错之势,似可取而为器者,因筹所以用之”,于是“语工师,取老干之近直者,顺其本来,不加斧凿,为窗之上下两旁,是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盘曲、一面稍平者,分作梅树两株,一从上生而倒垂,一从下生而仰接。其稍平之一面则略施斧斤,去其皮节而向外,以便糊纸;其盘曲之一面,则匪特尽全其天,不稍戕斫,并梳枝细梗而留之。既成之后,剪彩作花,分红梅、绿萼二种,缀于梳枝细梗之上,俨然活梅之初着花者。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。真是慧眼生花,以至于“同人见之,无不叫绝”。他别出心裁造出的“尺幅窗”,或曰“无心画”亦然,他寓居金陵所营芥子园,最初并未留意窗子,然“后见其物小而蕴大,有‘须弥芥子’之义,尽日坐观,不忍阖牖”,乃幡然悟到:可以以屋后小山做画,以画当窗。“遂命童子裁纸数幅,以为画之头尾,及左右镶边。头尾贴于窗之上下,镶边贴于两旁,俨然堂画一幅,而但虚其中。非虚其中,欲以屋后之山代之也。坐而观之,则窗非窗也,画也;山非屋后之山,即画上之山也。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。

他还曾匠心独运地造过湖舫便面窗,且就此指出:“同一物也,同一事也,此窗未设以前,仅作事物观;一有此窗,则不烦指点,人人俱作画图观矣。”《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》。这里指出了“作事物观”与“作画图观”的区别,亦即客观事物与艺术品的区别,而由前者升华至后者,其中介就是审美主体所独具的审美的眼睛。其次,李渔注重充分发挥审美主体的主观能动性去创造美。他认为园林是通过造园家的“神仙妙术”,“以一卷代山,一勺代水”,集自然之精粹,浓缩天地之精华,收到咫尺山林、勺水浩波之效,这其间的关键就是造园者的创造性活动。李渔曾谈到入“寒俭之家”,见其“以柴为扉,以瓮作牖,大有黄虞三代之风”,李渔却怪其“纯用自然,不加区画”,即是说农家缺乏审美眼光,没能充分运用审美创造力去“区画”,为此,李渔提出“取瓮之碎裂者联之”,使“有哥窑冰裂之纹”;“取柴之入画者为之”,“使梳密中窾”,通过这样的创造性活动,便“点铁成金”、“变俗为雅”了。园林作品如同“文如其人”一样,往往最能见出主体的个性,是主体审美个性、审美情趣的载体。如白居易庐山草堂,“木斫而已,素屏二,漆琴一张,儒、道、佛书各三两卷”。体现出他崇尚素朴自然、纯净儒雅的个性特点。元代和尚维则造狮子林,盘环曲折,迷似回文,则表现了他嗜奇的个性。李渔的几件园林作品,如前所述,也集中体现了他的艺术追求、艺术个性。伊园结庐山麓,崇朴尚俭,使他尽享自然山水美,大有闲静遗世之趣。芥子园小巧玲珑,富有诗情画意,此园中“无心画”、笠翁雕像、“梅窗”等,充分显示了李渔追求创新、“好矫异”的个性。

层园是他晚年欲归隐湖山而营园居,其基本构思是依山势高低,错落变幻,层层而建,拓向无限,亦见出其匠心和欲与自然融为一体的“回归”意愿(“老将尸骨葬西湖”)。在园林的具体构造上,他也都能做到独出心裁,自出手眼,如美妙别致的迂径,正反撑持的“活檐”,形如斗笠的顶格,巧思慧心的湖舫便面窗、无心画、梅窗,“花纹奇巧”的界墙,巧蓄鹦鹉的厅壁,各出心裁的蕉叶联、此君联、碑文额、手卷额、册页匾、虚白匾、石光匾、秋叶匾,哪怕幽斋陈设亦“妙在日新月异”、居家所需之物“皆当活变”。可见,李渔的园林创造中洋溢出充沛的个体精神,充分展示了其艺术个性。再次,李渔在园林品赏中,亦注重创新,高扬审美主体的作用。他曾形象地比之于“人有新衣二件”,“试令两人服之,一则雅素而新奇,一则辉煌而平易”,结果“锦绣绮罗,谁不知贵,亦谁不见之?缟衣素裳,其制略新,则为众目所射,以其未尝睹也。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。雅素而新奇的缟衣素裳,赢得了观赏者的注目,品赏园林正同此理,那种“肖人之堂以为堂,窥人之户以立户”、“事事皆仿名园”的园林,是园林中的下品,唤不起审美主体强烈的审美感受,只有那“不拘成见”、“出自己裁”的园林上品,才能激起审美主体的审美渴望,进而进入丰富的审美活动,领略其不凡的美学价值。前引李渔曾自负地说过“使经其地,入其室者,如读笠翁之书,虽乏高才,颇饶别致”,正是说的这种体验。他还认为“活变”能产生强烈的审美效果,提出“移天换日之法”,即在窗外墙上置板,盆花笼鸟、蟠松怪石,皆可更换置之。如“盆兰吐花,移之窗外,即是一幅便面幽兰;盎菊舒英,纳之牖中,即是一幅扇头佳菊。”且可数日一更,也可一日一更;哪怕一日数更,也未尝不可。这样就可“变昨为今,化板成活,俾耳目之前,刻刻似有生机飞舞”,使人不断产生新奇美妙之感。李渔认为室内陈设“妙在日异月新”,也是为了满足欣赏主体“务为奇巧”的审美需求,使人“入其户、登其堂,见物物皆非苟设,事事具有深情”,充分显示出审美主体力量的存在与价值。

这里是一个图片可见,李渔的园林美学思想中站立着一个大写的“人”字,他竭力张扬园林艺术家的创造个性,充分肯定园林艺术家的主体创造精神,以响亮的歌喉加入了时代思潮的合唱。

第三节雅俗相互抗衡互相融合

宋元时代逐步兴起的商业经济,在明初因朱元璋奉行传统的“重农抑商”政策和朱明王朝的集权统治而受到挫折,但明中叶以后,明王朝对社会控制力减弱,资本主义因素得以萌芽、发展,手工业和商业发达,市民阶层迅速壮大。商品经济的繁荣,刺激了人们消费水平的提高和社会风尚的急剧变化,“崇奢黜简”代替了明初的“崇俭黜奢”,竞相攀比,社会风气逐渐奢靡起来。商业和商人的地位得到社会上的普遍重视,甚至商人的奢侈生活引起人们的艳羡,如吴中巨商张冲,每有一新衣制成,市民们便争相模仿,奉为样板(皇甫汸《皇甫司勋集》卷五十一《张季翁传》)。文人士子也不再视商人为不登大雅之徒,而乐于和商人交往,甚至自己也积极地从事经商活动,明末作家冯梦龙就是一名刻书商,李渔也经营芥子园书铺。文人士子们更多地投身于世俗生活,与商人、艺人、名工巧匠多相交游。而商人也乐于附庸风雅,与文人士子唱和交欢。文人与商人等市民的关系越来越密切,文人受市民的生活、观念、情感、趣味的浸染,既形成了一批市民文艺的创作队伍,文人与商人等市民又构成了一个市民文化的消费群体。于是,市民文艺便大为兴盛,小说、戏曲、说唱等俗文学和民间的木刻绘画等十分流行,思想家李梦阳甚至将《西厢记》与《离骚》并列(徐渭《曲序》),明中叶以后出现了市民文艺的高潮。相应地,人们的艺术趣味也趋向世俗化,流行“世俗之趣”。而有些文人士子在尽情享受世俗生活乐趣的同时,尚不忘却那一份固有的清高雅趣,加之明代文人画为代表的雅逸趣味的影响,他们以所谓文人的清雅去对抗社会的流俗。于是,在艺术领域,出现了雅与俗互相抗衡,又互相影响、互相融合的并存局面。

反映在造园方面,出现以下情况:首先,市民的思想观念、生活情趣、审美意识在园林的内容和形式上得到了应有的反映,出现了一批以享乐生活为主要目标,以追逐富丽奢华为趣味的市民园林。皇亲贵戚园林更是富丽堂皇,明神宗的外祖父武清侯李伟在北京建清华园,“侯门矜壮丽,别墅也雕甍”(范景文《集李戚畹园》),“李园钜丽甲皇州”(粱清标《李园行》)。其次,明代文人画集诗、书、画三绝为一体,进入成熟阶段,代表了当时雅逸一派的艺术趣味,文人园林也自觉地趋向这种趣味,反映他们热爱自然,清新淡雅,不合流俗的情趣。第三,一方面,有些文人也难免于流俗,如当时文人吴昌时坐塌四周环绕有一百盆梅花,一百盆水仙,人称“自奉奢豪无度”(《归田集》卷六),颇有俗气。另一方面,商人等市民造园,也欣喜于附庸风雅,效法文人园林。出现了市井气与书卷气相糅、俗气与雅气的相渗相融。第四,社会价值观念的变化,使得造园匠师的社会地位较之前代有了显著的提高,他们精湛的技艺为社会所重视,有的匠师文化素养甚高,赢得了包括文人士大夫的认可与尊重,如江南造园匠师张南垣为当时名士钱谦益、吴伟业所重,与他们交往密切。更有甚者,文人画士直接掌握造园技术,亲自造园,成为名家,李渔便是代表。在园林,他自构、自营、自居、自娱,融设计、营构、享用、欣赏于一体。

李渔的雅俗观正是当时社会思潮下文人趣味的反映。一方面,他出身商家,自己也经营书铺,重享乐,逐闲情,创作戏曲、小说等俗文学,大有俗趣。另一方面,在造园等方面又不满流俗,标榜自然清雅,呈现文人雅士之意趣。李渔的园林雅俗观主要体现为以俭黜奢、以雅抗俗。他在《闲情偶寄·居室部·房舍第一》中有以下一段话,论述得最为充分:

土木之事,最忌奢靡。匪特庶民之家,当崇俭朴,即王公大人亦当以此为尚。盖居室之制,贵精不贵丽,贵新奇大雅,不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者,非好富丽,因其不能创异标新,舍富丽无所见长,只得以此塞责。

这里,李渔首当其冲地指出土木之事,“最忌奢靡”,极力反对时下流行的在造园方面竞相比富,争相比丽的风气。明确主张居室之制,“贵精不贵丽,贵新奇大雅,不贵纤巧烂漫”,精巧、新奇、雅观是上乘园林的标准。严厉批评“好富丽”的造园者,不能创新己出,只好以富丽掩饰。紧接上一段话,李渔又有“人有新衣二件”之譬,已见前引,其实,这里也形象地说明了李渔崇雅素斥富俗的观点。李渔还将此观点深入到园林营造的具体环节中,如前文述及的土石山与石山之论,李渔推崇土石山,反对争奇斗富的石山,实际上也反映出他以文人园林的朴雅之气,对追富逐丽的流俗的鄙夷与唾弃。李渔在《闲情偶寄·居室部·墙壁第三》中还谈到:“予见一老僧建寺,就石工斧凿之余,收取零星碎石几及千担,垒成一壁,高广皆过十仞,嶙峋崭绝,光怪陆离,大有峭壁悬崖之致。此僧诚韵人也。迄今三十余年,此壁犹时时入梦,其系人思念可知。”对老僧不辞辛苦,以零星碎石垒成的石壁,三十多年以来时时梦见,可见其印象之深,感念之深。李渔还进一步论述了园林雅俗与主人之关系:“造物鬼神之技,亦有工拙雅俗之分,以主人之去取为去取。主人雅而喜工,则工且雅者致矣;主人俗而容拙,则拙而俗者来矣。有费累万金钱,而使山不成山、石不成石者,亦是造物鬼神作祟,为之摹神写像,以肖其为人也。一花一石,位置得宜,主人神情已见乎此矣。”《闲情偶寄·居室部·山石第五》。认为园林的雅俗、工拙全取决于“主人”,反过来又体现着“主人”的艺术趣味,园肖其人。当然,这里所说的“主人”,亦如计成在《园冶》中所指“能主之人”,即主持造园事宜的造园家。李渔还明确指出“人之一生,他病可有,俗不可有”,并比之医俗如治病,表现了他鄙弃流俗的坚决态度。此外,李渔还崇尚俭朴,鄙斥奢侈。他在《闲情偶寄·凡例》中就提出了“崇尚俭朴”的方针:“创立新制,最忌导人以奢……其余如《居室》、《器玩》、《饮撰》、《种植》、《颐养》诸部,皆寓节俭于制度之中,黜奢靡于绳墨之外。”他的《闲情偶寄》,全书紧扣一“俭”字,正如他所言:“凡予所言,皆属价廉工省之事,即有所费,亦不及雕镂粉藻之百一。”《闲情偶寄·居室部·房舍第一》。这里虽难辞经济财力不足之由,但主要反映的恐怕还是艺术趣味的趋向。