一
在汉代之前是没有“书法”这个东西的。原因无他：出现白纸以前汉字太难写了。
前面，我们讲过早期的几种汉字字体：甲骨文（商周时写在甲骨上的文字）、金文（商周时写在青铜器上的文字）、大篆（西周统一的文字）、小篆（秦朝统一的文字）。
这些字体里，最容易写的是小篆，用毛笔写在简牍上就行了。听上去好像不难，可是大部分的竹简、木简只是个不到一厘米宽的窄条，小篆的笔画又多又复杂，跟道士画符似的，你拿一颤颤巍巍的毛笔在那么小的空间里，能把笔画准确地写出来就不错了，根本没办法考虑字体美观不美观的问题。
金文、甲骨文就更变态了，要么刻在龟甲骨头上，要么铸在青铜器上，要想写字就得甩开膀子蹲地上在那儿刻。写字不是一个脑力活儿，它成了一个体力活儿。
到了汉代末年情况终于好转了，因为纸多了。虽然纸张还没能彻底代替简牍，但是上层贵族用纸已经不是什么问题了。
纸张没有简牍那样的空间限制，又光滑平整，价格也没有丝帛那么夸张，用来练字不会心疼。因为纸张比简牍更容易书写，普及纸张后毛笔也发生了变化，从坚硬的鹿毛变成了柔软的兔毛，书写者能更加自如地控制笔画粗细。到了这个时候，人们才有能力追求汉字的书法美。
也不是所有的字体都适合写书法。
从秦朝一直到清朝的这段时间，中国的政治等级大致可以分成四层：最上面的是统治者，如皇帝、外戚、掌权的宦官等，他们的地位最高；中间的是官员，从最上面的宰相一直到县令，他们大多由知识分子担任；最底下的就是普通百姓了。位于百姓和官员之间，还有一种人叫作“吏”，他们是做管理账目、抄写文书、征收赋税之类琐碎工作的小官。吏和饱读诗书的官员不同，他们没有太多的文化，也不可能升职变成官，社会地位比较低。
我们说过，秦帝国依靠数量庞大的官员和大量的往来文件维持管理。这些官员中有很多受教育程度不高的下层官吏和武官。对他们来说，成天用笔画复杂的小篆在细小的竹简上写公文是一件很苦恼的事。这些人越写越追求省事，用笔越发潦草，笔画越来越少，慢慢的就出现了小篆的简化版——“隶书”[1]。“隶”这个字的本意是“附属”，用来指人的时候，常指没有人身自由、地位很卑贱的人，如“奴隶”。“隶”字在古语中也用作官名，指的是地位卑贱的下级官吏，如“皂隶”。“隶书”这个词的本意，可以理解成“地位很低的下级官吏使用的文字”，原本身份很低。
最早的文化人看不起隶书。
这就好比今天有一群初中生，因为嫌写普通的汉字太麻烦了，自己私下里简化出了一种全新的写法，把正常的汉字里的笔画去掉了不少，变成了普通人不认识的“火星文”。如果你是一位成年的读书人，你会怎么看？你大概会觉得，这些中学生就是一群不学无术、破坏传统文化的文痞，汉字乃至中华文明就要亡在这群小流氓的手里了啊！
但是懒惰是人类的本性。人类的懒劲如此之大，不管你大谈什么传统啊、文化啊、贵族风范啊，你都拦不住人们偷懒。
贵族也是人，也喜欢偷懒省事。眼睁着隶书学起来、写起来都比小篆省事，一两代贵族能坚持不用隶书，时间一长就绷不住了。到了汉朝，皇室权贵们逐渐接受了隶书。慢慢的，小篆在社会上消失了，所有中国人都改写隶书。这个变化，叫作“隶变”。
今天有不少人反对简化字，认为简化字破坏了汉字的传承、破坏了传统文化，认为老祖宗留下来的繁体字不能动、不能改。对于有这种想法的人，不妨让他们回去看一看“隶变”的过程：他们认为不能动、不能改的神圣的繁体字，其实当初是一群最没有文化的低层官吏，仅仅因为偷懒粗暴地简化出来的。
“隶变”降低了人们学习和传播知识的成本，这是文化的进步。汉朝末年的书法家们，就是从写隶书开始的。
但隶书毕竟是从简牍时代继承过来的，还不是纸张时代的原创。书法家们把隶书写熟练了以后，还要去创造一种适合纸张时代的新字体。
小孩子第一次学写汉字，总是要从结构最“规矩”的楷书开始学起。因为对于一个书法知识为零的人来说，首先应当学会把字写规矩、横平竖直写准确了，才能谈得上下一步的学习。人类的书法历史也是这么发展的。最早的书法家，他们首先研究的是如何把字写得更端庄方正，更容易辨认。隶书就很方正，但书法家们还嫌隶书不够方，又把隶书改得更加“规矩”，这就是我们熟悉的楷书。“楷书”的“楷”，有“楷模”的意思。直到今天，楷书也被当成最标准的汉字字体，是所有汉字的典范。
然而，“规矩”并不属于艺术。艺术恰恰是“规矩”的反面，追求的是无限的自由。
王羲之就是那个突破楷书“规矩”的限制，带领书法走向自由境界的人。
王羲之是东晋人，他的家族叫作“琅琊（lángyá）王氏”，是东晋最大的门阀。注意，是最大，没有之一。东晋的皇帝不是姓“司马”吗，可是当时有一句话，叫“王与马，共天下”，是说王羲之他们家势力大到能和司马家平分天下。关于他们家族有个著名的段子，说东晋第一个皇帝在登基大典上，坐在龙椅上招呼他们家族的老大王导说：来来来，咱爷俩一块坐嘛。王导当然不敢坐啦，但可见他们家族的地位。
因为家族显赫，王羲之也当了大官，其中一个职位还是武将，叫“右军将军”，王羲之因此也被人们称为“王右军”。家族背景给王羲之带来了优越的生活条件，让他有足够的时间沉浸在艺术创作中。再加上赶上了纸张的普及，王羲之因此成为中国历史上有名的大书法家。
王羲之也善于写楷书，但他艺术成就最高的，是行书和草书。
楷书结构规矩、易于辨认，但是横平竖直的写起来太慢。出于实用的需要，人们在写楷书时会适当加快速度，于是出现了比楷书更潦草一点的行书，以及更加潦草的草书。相比楷书，行书和草书拘束更小，更自由，容易表现出书法家的创造力。
王羲之最有名的作品是《兰亭序》。“兰亭”是浙江绍兴市附近的一处地名，王羲之曾居住在这里。有一年，王羲之邀请许多文人名家在这里集会，大家在会上吟诗作赋，这些诗文合成了一个集子，称为《兰亭诗》。《兰亭序》是王羲之为这个集子作的序。
中国历代文人都高度赞扬《兰亭序》的书法水平，认为它是中国历史上最好的行书作品。唐太宗李世民非常喜欢《兰亭序》。传说有一次李世民听说《兰亭序》的真本在一位僧人的手里，他派人去要，可是老和尚就是不给。作为皇帝，硬去抢人家的书法未免太不像话，可他又非常想要，那该怎么办呢？
关键时刻，李世民手下的一位大臣挺身而出。这位大臣以私人身份拜访老和尚，先假装攀谈艺术，故意激老和尚说他没见过《兰亭序》的真本，等到老和尚把《兰亭序》的真本拿出来供大家欣赏时，那位大臣趁和尚一眼没看住，就把真本给偷了出来献给李世民。李世民得了这真迹，也不觉得丢人，反倒十分高兴。也就是说，这是一个“皇帝明抢不好意思，派人去偷就比较好意思”的故事。这段破事，还被唐代画家阎立本画到了名画《萧翼赚兰亭图》里。
这种传奇的故事就像其他名人轶事一样，真假已经不得而知。不过李世民特别喜欢《兰亭序》是真的，据说他临死的时候要求把《兰亭序》的真本给自己陪葬。直到今天，《兰亭序》的真本在哪里还是一个谜。有人说是在武则天的墓里，有人说真本早就没了（李世民的墓在五代的时候已经被盗了）。我们今天见到的《兰亭序》，是唐朝人临摹（mó）出来的，称为“摹本”。
摹本就是一些大艺术家，照着真本的样子模仿出来的作品。摹本和真本肯定有差距，但今天看到的《兰亭序》摹本，也足以让我们感受到王羲之的伟大之处。
这“伟大”是怎么看出来的呢？
其实，欣赏艺术不是什么难事，用挑选恋爱对象的方法欣赏艺术就对了。
我们见到一个陌生异性，如何分辨他（她）是否适合成为伴侣呢？大概有三个步骤：
首先，我们先看第一印象怎么样，能不能一眼就让自己心动？
如果第一印象很不错，心动了，那我们肯定会在心里想象一下，和他（她）在一起相处应该是个什么感觉呢？
一般人到这个步骤就够了，可以开始去追求异性了。但如果是之前已经谈过恋爱的人，因为他经验丰富了，所以还会多一个步骤：用过去的恋爱经验去评价面前这个人。
欣赏书法艺术乃至一切艺术品，也是这三个步骤：
最简单的办法，是把书法作品拿过来，直观地去感受。不需要了解书法知识，甚至不认识汉字都没有关系。好的书法作品能让人感觉到“舒服”“得体”。好比看到一幅狂草作品，很可能你在心里咆哮：这乱七八糟的和鬼画符有什么区别？我也能画！可你要是真的信手乱涂一张字，拿来和人家的作品一比就能发现，也不知道为什么，就是不如人家的作品看着舒服，结构就是没人家合理。这中间差的，就是艺术家的功力。
更进一步欣赏，要去想象作者的创作过程。对于书法作品，可以去观察书法家的笔势。去看每个字的笔画，顺着书写的方向想象作者是如何运笔的。你可以看出作者在何处用力，何处停笔，随着笔画的走势，你跟着作者把字又写了一遍，在这过程中可以感受到行云流水的舒畅感，甚至可以感受到作者当时的情绪。
再进一步地欣赏，就需要具备一定的创作技巧了。这和看体育比赛是一个道理：外行人看体育比赛，欣赏的是技巧高低、比赛输赢。那些真正玩过这项运动的人发现自己想象不到的技巧能被运动员轻而易举地做出来，会忍不住赞叹：“哇，他真是个天才！”这就是俗称的“外行看热闹，内行看门道”。如果你自己练过书法，再欣赏名家的作品时，也会有这种感受，这时你就能体会到天才和凡人的差距在哪里。
二
再说说顾恺之。
顾恺之也是东晋人，和王羲之生活在同一个时代。和王羲之一样，顾恺之他们家也是大门阀，顾恺之本人也在朝廷中担任要职，因此他有很多时间从事艺术创作。顾恺之擅长画的是仕女画。“仕”是“学而优则仕”的“仕”，是“做官”的意思。仕女，指的是上层社会的女子。顾恺之最有名的作品是《女史箴（zhēn）图》和《洛神赋图》。
“女史”是古代后宫的一种女官，“箴”是劝告的意思。西晋时，有一位文人写了一篇叫作《女史箴》的文章，用来劝诫后宫女子应当遵守哪些品德，文章中引用了很多古代女子的品德故事。《女史箴图》就是根据这篇文章所画的图，每一幅图都表现了文章中的一个故事。这在今天其实就相当于一本《创文明·树新风·后宫十大杰出女青年》的宣传手册，顾恺之就是给这手册画了几张插图。我觉得这幅画的趣味性不如《洛神赋图》，我们还是重点讲《洛神赋图》吧。
“洛神”是古代传说中的女神。据说她是伏羲的女儿，淹死在洛水（即今天的洛河），死后成为洛水的女神，所以叫“洛神”。“赋”是一种类似于长诗的文体。《洛神赋》是三国时期的文学家曹植所写的一篇文章。
曹植的父亲是魏王曹操。曹植这个人，文学水平远远高于政治水平，最合适他的生活是远离政治，躲在角落里专心去玩文艺。可是曹植却自不量力地参与了继承王位的竞争，并且在竞争中失败，最终是他的哥哥曹丕当上了魏王。
王位竞争这种事，向来是你死我活。曹丕继位后，曹植的地位一落千丈，连生命都受到了威胁。在这种低落的心情下，曹植有一次路过洛水，他想起了洛神的传说，有感而发，写出了千古名篇《洛神赋》。
《洛神赋》辞藻华丽、感情饱满，但情节很简单，大致是这样的：“我”来到洛水边，见到了洛神。“我”被洛神超凡脱俗的姿态吸引，洛神也对“我”产生了情愫。可是人神有别，虽然依依不舍，洛神终归离去，留下了“我”怅然若失。
《洛神赋》里的“洛神”到底指的是谁，人们有不同的说法。有人说指的是曹植的政治理想，寄托了他无法实现理想的苦闷。也有很八卦的说法，说曹植暗恋曹丕的老婆甄（zhēn）氏，“洛神”其实就是甄氏。这等于说，《洛神赋》是一篇单相思的情诗。暗恋这个说法没有什么历史根据，但是在古代流传很广，因为古人和我们一样，也很喜欢传八卦呀。现在有一些电视剧、电子游戏会把“甄氏”称为“甄宓（fú）”。其实历史上的甄氏没有留下名字，是因为洛神又叫“宓妃”，又因为这段八卦，人们就管甄氏叫“甄宓”了。
其实，没有具体说明“洛神”指的是什么，这才是《洛神赋》的魅力所在。因为没有所指，《洛神赋》才能触及更本质的主题：人类对美的无限渴求，以及这种渴求终将失望的无奈现实。因此《洛神赋》才能超越时间的限制，让不同时代、不同背景的人都能感受到共鸣。
顾恺之的《洛神赋图》和曹植的《洛神赋》一样有名。《洛神赋图》把《洛神赋》中的主要故事情节画了出来。《洛神赋图》是一幅长卷，长度有五六米，画完之后卷成一卷保存，欣赏时再一点一点打开浏览。因为这种特性，欣赏长卷不是一眼就能看清全貌，而是有顺序的：按照长卷打开的方向，从头到尾一点点看。《洛神赋图》就按照人们欣赏的顺序，把《洛神赋》的情节一段一段地画出来。说白了，这就是一幅古人的连环画。
打开《洛神赋图》，我们看到它的第一感觉，恐怕并没有传说中的那么好。图里的人物确实挺漂亮，可也就是一般漂亮而已，现在很多画家都能把人物画成那样，甚至比他画得更好。而且除了人物外，《洛神赋图》的其他部分画得其实很糟糕：画面不讲构图；人物山水不成比例；甚至山水树木画得非常幼稚难看，好像拙劣的儿童画一般。
假如你也有这样的想法，不用担心，你的想法没有错。很多历史上有名的艺术家、有名的画作，他们的水平不一定能比现代人更强。
这个道理很好理解：历史上那些有名的大科学家，他们的科学知识也比不过今天的普通科研工作者。
那些大艺术家、科学家，他们之所以被历史记住，并不是因为他们的成绩能超过所有的后人（那样人类就不会进步了），而是因为他们是某个新时代的开创者，他们在当时有独一无二的创造。
顾恺之就是这样的人。你不妨在网上搜一搜汉代的绘画，那时的人物画跟简笔画似的，只能用简单的线条大致描绘出人物的外形，基本上不具备美感。顾恺之是中国历史上第一个能把人物衣服的线条画得非常自然，把人物画出形体美，还能准确勾勒出人物表情的画家。我们现在看着非常普通，在当时却能震撼艺术界，让当时的画家们惊叹：“人物竟然还能这么画！”顾恺之之后的画家都去模仿他的画法，因为这个原因，顾恺之才被后人尊为大画家。
三
艺术不只有绘画、书法，还有雕塑造像。
佛教在刚创立的时候反对偶像崇拜，不允许信徒建造佛像。但是，历史上任何宗教要走向大众，总要有神像一类的东西便于大众膜拜。佛教发展了一段时间后，逐渐产生了很多鼓励建造佛像的经文。这些经文称，多造佛像可以为自己换来极大的福报。在经文的鼓励下，很多信仰者都愿意出钱建造佛像。
造像者当然希望自己建造的佛像能永久保存下去，保存的时间越长，自己的福报想必也就越多。古人能够想到的最坚固的雕像就是石像了。他们找到一片坚硬的山石，在山体上雕刻佛像。雕刻之后的佛像是卧在山体里的，佛像周围被去掉的那些石头正好形成一个为佛像遮风挡雨的佛龛（kān）。这些带有佛像的石洞，就是石窟。有时信徒也会选择绘画的形式：开凿一个石洞，在石壁上绘制佛教绘画。
因为石窟的位置大多就近选择，所以中国古代著名的石窟群，多在当时的佛教重镇附近。
佛教从印度先传播到了西域，再从西域传入中原。我国最早的佛教石窟也沿着这个顺序，先出现在西北地区：最早的佛教石窟是位于甘肃省敦煌的莫高石窟，以及甘肃省天水的麦积山石窟。这两座石窟在五胡十六国时期就开始建造了。
后来到了南北朝时期，石窟造像的风气向东传播，在今天的山西省大同市，出现了云冈石窟。这里还不算是中原，位置接近当时中国北方的边境。那时居住在北方的人们不断南迁——北魏孝文帝迁都就是一例——建造石窟的风气也随之南移，于是在河南省洛阳市附近出现了龙门石窟。
要注意的是，这些石窟的建造时间都很长，并不只限于魏晋南北朝时期。比如龙门石窟的建造一直持续到明朝，尤其是在武则天时期，龙门石窟建造了一尊高达十七米多的石像，据说是按照武则天的容貌雕刻的。
石像比其他材质更能经得住时间的考验，因此它们是绝佳的历史材料。通过这些石窟，我们可以发现一些有趣的规律。比如早期的佛像相貌和服饰都很像印度人，后期的佛像外观越来越像汉人。这是印度佛教入乡随俗，逐渐汉化的表现。就像观世音菩萨的形象变化一样：在印度，观世音菩萨的塑像是一个男性印度人的打扮，嘴上还有小胡子。随着佛教在汉地的发展，今天的观世音菩萨已经变成了中国传统仕女的样子了。
在山石上开凿洞穴、雕刻石像，对于技术落后的古人来说是一项浩大的工程。看着云冈石窟和龙门石窟那些密密麻麻的石洞，我们能感受到古人对宗教信仰的狂热：古人虔诚地相信，这世上真的有神佛，他们能惩恶扬善，解救人间的苦难。为此，古人不惜奉献终生的精力和财力。我们不能苛责古人迷信，这些信仰能让人们在连年混战的乱世里留下一点安全感，谁又会拒绝这种信仰呢？
范缜（zhěn）会。
四
范缜是一位很勇敢的人。
南朝的梁武帝对佛教的虔诚程度，在中国帝王史上能排得上前几名。中国历史上有不少帝王信佛信道，但信归信，他们不会放弃奢华的享乐生活：佛经得念，酒肉也不能耽误。梁武帝不同，晚年的梁武帝非常虔诚。佛教主张清心寡欲，梁武帝就照做不误。他吃喝粗糙，不看歌舞，不近女色。印度佛教有一条戒律叫“过午不食”，要求信徒过了中午以后就不能再吃饭。梁武帝也照做，过了中午真不吃饭，就那么饿着。
甚至梁武帝的做法比印度佛教的要求还严格。我们都知道中国的佛教僧人不能吃肉。其实，印度佛教不禁止信徒吃肉，只禁止杀生。如果一个动物的宰杀过程僧人没有亲眼看到、动物的惨叫声没有听到、这个动物也不是为了给僧人吃而专门宰杀的，这个肉叫作“三净肉”，早年的印度僧人可以吃这种肉。允许吃肉主要是因为印度僧人以讨饭为生，不可能要求每家施主都专门准备素斋，吃到肉是免不了的事。
可是梁武帝觉得吃肉这种行为太不慈悲了，他专门写了一篇文章，用佛教的理论论证不能吃肉的道理，并且以皇帝的身份强行推行这条规定。在梁武帝之后，中国的僧人就渐渐不吃肉了。
梁武帝更著名的一件事，是他曾经有三次出家，每一次出家都搞得大臣们很被动——皇帝不见了，国家大事怎么办呀？结果每次都是由大臣出面，筹集了巨额金钱才把梁武帝从庙里“赎”回来。
“上有所好，下必甚焉”，皇帝带头信佛，整个南梁上下对佛教更加狂热。在这个政权里，信佛就是主旋律，信佛就是政治正确，谁都不会对佛说个“不”字，否则是自己找不痛快。
可偏偏有个叫范缜的中层官员，来找皇帝的不痛快了。范缜公开发表文章《神灭论》，宣称世上没有神。范缜认为，精神依附于人的身体，人的身体没有了，精神也就没有了。世上不存在“灵魂”之类的东西。这是一个唯物主义观点，不仅和当时南梁的主旋律相悖，也和大部分中国古人的观点不同。自然，范缜一石激起千层浪，当时的文人们争相和他辩论。梁武帝本人也参与到其中，他组织了一大帮文人反驳范缜，还亲自写了一篇反驳文章。范缜明明知道这样做会让自己孤立于社会，毁掉仕途，可是他不低头，不妥协，坚持自己的观点。这种把真理置于个人名利之上的精神，是非常可贵的。
不过要说明的是，梁武帝在这场争论中的表现也不算差。在中国历史上，文人因言获罪的例子屡见不鲜。在一些朝代里别说和皇帝顶牛了，就是话里有一点点不尊敬，写错一个字，都有可能被满门抄斩。范缜虽然终生没有得到重用，但他也没有受到迫害，还能继续当自己的官。这种较为宽容的言论环境是值得称赞的。
注释：
[1]隶书的雏形在战国后期就出现了。